DOSSIER
aout 2003
ARCHITECTURE ET CINEMA (1/3)
[Des changements de plans]
par Jean-Luc ANTONUCCI

 

Jean-Luc Antonucci est architecte, Maître de conférences à l'École Supérieure d'Audiovisuel (ESAV - Université Toulouse-Le Mirail), membre du Laboratoire de Recherche en Audiovisuel (LARA) et a soutenu en 2003 une thèse sur la perspective et le décor au cinéma.

Le vendredi 16 mai 2003, en fin d'après-midi à la Cinémathèque de Toulouse, une série de six vidéogrammes réalisés par des étudiants de l'option "Ville et Cinéma" en quatrième année de l'École d'Architecture de Toulouse est présentée au public. Cette projection précède celle de deux films de Richard Copans, l'un des réalisateurs de la série "Architectures" diffusée par la chaîne Arte. C'est l'une des séances toulousaines des premiers "Rendez-vous Architecture et Cinéma" organisés par la Maison de l'Architecture de Toulouse sur la région Midi-Pyrénées (Albi, Foix, Montauban et Toulouse). "La cour sert de fil conducteur" à cette première édition baptisée "Projections en cour" par ses initiateurs qui espèrent par ailleurs que cette nouvelle manifestation permettra "de questionner les rapports entre Architecture et Cinéma" et "de confronter leurs liens".

La richesse et la nature des films présentés en cette circonstance nous donnent l'occasion de revenir sur les contours d'une confrontation dont il n'est pas toujours aisé d'identifier les limites. Elle se traduit en effet très souvent par l'étude de la place occupée par l'architecture et les architectes dans les films ou par l'analyse de l'influence du cinéma sur l'architecture et réciproquement. On pourrait aussi examiner dans le détail les similitudes que l'on peut déceler entre la fonction de l'architecte et celle du réalisateur*, de même qu'on peut explorer les rapports que les architectes eux-mêmes peuvent entretenir avec l'audiovisuel. Parmi toutes celles possibles, cette soirée nous permet de développer cette réflexion suivant trois directions particulières : l'architecte devenu réalisateur, l'architecture que met en scène l'audiovisuel, libérer et fédérer les architectes.

Changements de plans (1/3)

Dans le courant des années 80, le Conseil Régional de l'Ordre des Architectes Midi-Pyrénées avait déjà eu l'ambition de provoquer un rapprochement analogue entre architecture et audiovisuel en organisant quelques rencontres autour de films sur des architectes et leurs réalisations. Plusieurs années après, on ne peut que se réjouir de voir les étudiants en architecture de Toulouse avoir les moyens de participer à cette nouvelle initiative et lui apporter un éclairage inédit avec une sélection de vidéogrammes qu'ils ont eux-mêmes réalisés. Comme le remarquera juste après Richard Copans lors de la présentation de ses films, on est d'abord frappé par la fraîcheur et l'enthousiasme qui se dégage de ces réalisations étudiantes. Chacune d'elles invite le spectateur à un parcours sensible fait de sensations et d'impressions exprimant le regard particulier porté par chaque réalisateur lors de sa confrontation personnelle avec l'élément d'architecture qui était soumis à son expérimentation, la cour. Au lieu de tenter d'exposer une analyse descriptive de l'échantillon de cour choisi, tous les films d'étudiants projetés lors de cette présentation rendent compte de l'intensité ou de la qualité du rapport personnel qui peut s'établir avec un lieu, un espace ou un objet architectural.

C'est notamment le cas pour quatre de ces vidéogrammes dans lesquels s'exprime en priorité l'aveu de cette relation aux lieux, aux volumes, aux matériaux ou aux couleurs. Que l'on s'enivre en suivant le tournoiement d'images fugitives et floues saisies à l'intérieur d'une cour par une caméra pointée vers le sommet de façades dont la silhouette tente de se découper sur un ciel sombre, que l'on fasse la ronde autour d'une danseuse orientale avec une caméra qui s'enroule sans fin autour d'elle sur le parking désaffecté d'une grande surface dont les éclairages alentour finissent par labourer l'image de leurs zébrures à la nuit tombante, que l'on reste inexorablement accroché à la traque de l'ombre d'un marcheur qui balaye de long en large le rythme implacable d'un sol carrelé qui encage ses mouvements, que l'on tente désespérément de rabouter les fragments outrageusement colorés de formes géométriques collectées sur le site du couvent de la Tourette (Le Corbusier, 1957), le spectateur n'échappe pas à la vague de sentiments et d'émotions à laquelle il est soumis.

Ce changement de posture est certainement le premier constat qui peut être fait à l'issue de la projection de ces films. Avant d'être un outil de représentation descriptive de l'architecture, l'audiovisuel peut être, pour l'architecte, un outil d'investigation, d'expérimentation et d'expression qui lui offre la possibilité de dépasser sa propension naturelle à vouloir expliciter ou légitimer les qualités d'un lieu ou d'un projet. De même qu'il peut également l'aider à repousser les limites de la représentation architecturale imposée depuis longtemps par la dissection spatiale de la géométrie projective et les images en perspective qu'elle permet d'obtenir. Que ces images soient produites manuellement ou au moyen de machines informatiques. Alors que les outils audiovisuels imposent habituellement la représentation perspective, dans le cas de ces films, ils finissent par affranchir leurs réalisateurs de l'ambition totalitaire et définitive de la perspective de l'architecte. On n'est plus dans la recherche d'un mode de restitution globalisant qui tenterait désespérément de rendre compte d'une construction réalisée, ou en projet, mais dans l'expression de l'appréhension sensible d'un lieu. Ce qui constitue une voie originale et très différente de celle que poursuivent traditionnellement les architectes qui recherchent essentiellement à se doter d'outils et de moyens leur permettant de donner à voir et de montrer, dans les meilleures conditions possibles de reproduction, la qualité constructive et spatiale d'un lieu, d'un bâtiment ou d'un projet.

Cette prise de distance avec la stricte architecture raisonnée s'accompagne, dans le cas de ces quatre vidéogrammes, d'une pratique qui relève principalement du traitement de la surface. Comme le remarque Éric Valette à propos de l'utilisation de la perspective naissante par les peintres du début du XVème siècle, on constate dans ces films un glissement de la représentation d'un espace en trois dimensions vers le seul traitement de l'image projetée. La surface de l'écran. Celle de l'image qui fascine et qui devient un lieu d'expérimentation spécifique pour laquelle l'architecture n'est plus qu'un prétexte. Malgré l'utilisation de dispositifs de représentation réputés produire des images en coïncidence quasi parfaite avec les principes de l'optique visuelle et donc supposés permettre une représentation fidèle et conforme de l'espace, la plupart des artifices et des effets mis en oeuvre à l'aide des appareils vidéo employés pour la fabrication de ces films n'ont pas d'autre résultat que de "ramener l'oil à la surface"(1). La forme de l'objet et les relations qu'il entretient avec son environnement sont mises à l'écart, voire altérées, pour privilégier l'effet qu'elles produisent sur l'écran : de longues traînées de formes fantomatiques qui hantent le cadre, des points de lumière se transformant en griffures de couleurs vives qui dansent sur l'écran et le déchirent, un voile gris d'apparence vaguement humaine qui glisse en tous sens sur un quadrillage, des formes détourées et transformées qui découpent et partagent l'image. Images triturées, transformées, retravaillées, colorées, détourées, détériorées, assemblées, qui donnent une idée de l'émotion suscitée par la découverte, l'exploration et l'expérimentation de l'ouvre d'un architecte ou d'un lieu.

Des images d'objets ou de corps qui finissent par perdre leurs matérialités propres pour constituer celle, exclusive, de l'image elle-même. Paradoxalement, alors que ces documents demandent au spectateur de se laisser conquérir par les traces que laissent les objets et les lieux qui sont placés devant la caméra, la production de cette texture particulière de l'image n'est possible qu'au détriment de la matière filmée elle-même, la substance architecturale et les matériaux qu'elle met en oeuvre. Cette matière, voulue par l'architecte ou le constructeur, qui nous émeut tant lorsqu'on est en sa présence, est ici déniée au profit de celle d'images qui ont, elles aussi, le pouvoir fascinant de nous émouvoir.

Les deux autres vidéogrammes proposent une vision sociale de la cour. La cour, espace de vie et lieu d'échange. L'un, avec une sorte de va-et-vient répétitif suivant méthodiquement la traversée d'une passante, nous donne à voir quelques fragments de traboules (presque) désertes de Lyon. Passé et présent s'y mêlent avec l'évocation, par des textes en surimpression, de la révolte des canuts ou de la résistance à l'occupant nazi. L'autre nous conte l'entraînement d'un coureur de fond de cour, encouragé par ses amis et supporters rassemblés dans les coursives des étages. Infatigable jusqu'à la fin, les dernières images nous révèlent qu'il ne peut cependant pas se résoudre à franchir le seuil de la cour pour s'élancer à la découverte et à la conquête de la rue. Dans les deux cas, même si les caractéristiques de chaque lieu participent pleinement au propos de chacun des films (un parcours le long des traboules lyonnaises ou l'univers clos d'une cour intérieure d'immeuble), il s'agit donc moins de donner à voir une architecture qu'évoquer la vie dont elle est, ou a été, le théâtre. Peu importe la cour d'ailleurs, qu'elle soit longue et traversante ou petite et fermée, c'est surtout ce qu'elle contient et les différents mouvements qui l'animent ou qui s'y sont développés qui comptent. Ici ou ailleurs. Sur l'écran. L'architecture change alors de statut. Elle sert de support au décor du film. Mais décor n'est pas architecture. Le décor n'est pas seulement une construction pour le cinéma. C'est l'espace produit par le film, ce sont les lieux auxquels le montage audiovisuel donne naissance. Cet espace spécifique est le résultat d'un découpage puis d'une reconstruction.

Accepter d'utiliser les dispositifs de représentation audiovisuelle c'est, pour l'architecte, s'engager dans l'exploration de domaines qui lui sont encore inconnus. Les vidéogrammes de ces étudiants en architecture en constituent une belle preuve et nous rassurent. Ils rassurent notamment sur la capacité des apprentis architectes a conserver un oeil ouvert sur le monde qui les entoure. Ils ont accepté la confrontation avec l'image vidéo et ils ont entrepris de défricher ce nouveau territoire qui leur est désormais proposé : l'écran. Architectes en devenir, il savent que pour alimenter leur capacité de création et construire leurs projets, ils doivent écouter respirer le monde et sentir ses pulsations. Tous ces vidéogrammes manifestent cette envie. Au lieu de se cantonner à la seule question récurrente des représentations descriptives de l'architecture, ils aspirent tous, sans exception à saisir des instants, des expressions, des situations, des états, dont le travail de l'architecte se nourrit en permanence mais qui transparaît difficilement dans le travail qu'il produit. En suivant le sillon dans lequel ils veulent entraîner le spectateur, on finit par adhérer au message que chacun d'eux souhaite nous transmettre : l'architecture n'acquiert tout son sens que si elle est vécue, investie par la vie. Chacun le fait avec ses raisons, chacun à sa manière et selon ses goûts, chacun avec ses envies ou ses répulsions, mais chacun garde ses sens en éveil, à l'écoute du monde. Ce qui n'est pas toujours sans risques et peut en inquiéter certains qui n'oseront pas affronter le danger comme nous le confesse le film sur le coureur de fond qui n'arrive finalement pas à se lancer dans le bouillonnement de la rue. Renoncement qui peut être l'expression d'une difficulté réelle à pouvoir s'extraire de l'architecture par crainte de trop s'en éloigner ou la manifestation de la résistance à une trop large ouverture par peur d'en perdre la substance.

On peut percevoir cette peur de sortir de la cour et de regarder de l'autre côté du mur si on s'intéresse à la question du son et de l'espace sonore de ces films. Les étudiants de l'École d'Architecture de Toulouse et leurs enseignants ont en effet choisi d'accompagner leurs vidéogrammes d'un ruban musical continu. En pratiquant de la sorte, ils n'ont pas pu aller au bout de leur exploration et, même doublés par une composition musicale, ces documents en restent malheureusement au seul stade du montage visuel. Aucun de ces films n'a donc les moyens de s'approcher au plus près de l'expression audiovisuelle. Certes on peut apprécier le choix de ces musiques et considérer que chacune d'elles se révèle pertinente avec le montage visuel qu'elle accompagne mais il faut alors se remettre en mémoire l'expérience que rapporte Michel Chion : après avoir proposé à ses étudiants d'essayer plusieurs musiques sur une même séquence d'images puis plusieurs séquences d'images sur un même musique, le compositeur argentin Mauricio Kagel aboutit à la conclusion que "ça marche toujours!"(2).

Privilégier la musique au détriment du montage sonore, c'est ignorer toute la richesse et la capacité expressive des sons, c'est amputer le film d'une dimension qui lui donne sa consistance. En faisant l'impasse d'un travail spécifique sur le son et en décidant de doubler leurs vidéogrammes d'une continuité musicale qui "balaie les images"(3), les réalisateurs et leurs maîtres ont pris le risque de mettre en péril la pertinence de leur construction visuelle qui s'en trouve, de fait, fragilisée et amoindrie. Ils se sont ainsi dessaisis d'une composante fondamentale de l'expression audiovisuelle et la restitution de leur perception du mouvement du monde en est d'autant plus affectée.

Ne pas s'approprier le son dans le processus de réalisation de films sur l'architecture, c'est occulter l'un des aspects majeurs de cette dernière. Pourtant, le son constitue, pour l'architecte, une matière qu'il se doit de maîtriser, de modeler et de moduler, au même titre que la couleur, la matière ou la lumière. La qualité sonore d'un lieu est une de ses caractéristiques propres. Les bruits qui s'y développent lui donnent une épaisseur particulière. Marcher sur de l'herbe, sur un carrelage ou sur du gravier donne une tonalité propre au lieu traversé et provoque des sensations de natures très différentes. Éliminer ce son c'est assurément se priver d'une richesse susceptible d'emmener le spectateur encore plus loin dans la perception de l'émotion que peuvent produire la découverte ou la traversée d'un lieu.

Mais les sons diégétiques, c'est à dire ceux qui trouvent leur justification dans l'image, ne sont pas les seuls concernés ici. La révolte des canuts, la résistance contre l'occupant allemand dans les traboules de Lyon se sont des paroles, des chuchotements, des cris, des bruits de course, la fuite, la peur. La résonance d'une chapelle, les entrelacs des messes dites par les dominicains dans une crypte, le frottement des pas sur le sol des couloirs ou d'un cloître, le jeux des enfants dans les traboules, les cris et les encouragements des supporters d'un coureur, les discussions, des voix dans la nuit, le ronflement de la circulation automobile, le passage d'un avion, sont autant de matériaux sonores qu'il est dommage de ne pas exploiter car "parler de bruits, c'est évidemment parler de nous, les humains"(4). Toutes les manifestations sonores de la vie sociale qui se développe dans ces cours et que tous ces films veulent pourtant nous faire partager sont absentes et font malheureusement défaut aux voyages qui nous sont proposés. Des hommes et des femmes peuplent ces lieux. Investis par l'homme, ils sont le siège d'une multitude de bruits et de sons qui peuvent constituer la matière première d'un montage audiovisuel.

Ces vidéogrammes sont prometteurs quant aux capacités d'engagement de leurs auteurs respectifs mais, sans montage sonore, ils restent orphelins et on pourrait craindre que, dans ces conditions, ils puissent être seulement perçus comme une expérimentation plastique. Or, leurs qualités vont bien au delà. Mais pour produire des "films audiovisuels"(5) il reste à "mettre en scène le son". Une matière et une dimension que le crayon de l'architecte (ou sa souris électronique) ne sait pas représenter et que l'expression audiovisuelle lui permettrait de convoquer.

Jean-Luc Antonucci

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* Cette idée est régulièrement reprise lors de divers entretiens par Jean NOUVEL qui a eu notamment l’occasion de travailler avec Wim WENDERS. Voir notamment son interview par Françoise PUAUX dans Architecture décor et cinéma, ouvrage collectif dirigé par Françoise PUAUX, Cinémaction n° 15, 2ème trimestre 1995, p. 103 à 106.
Dans une article intitulé L’ « architecte » de cinéma, Philippe FAURÉ-FREMIET compare le travail du réalisateur à celui de l’architecte après avoir pris le soin de préciser que "Architecte, doit être pris ici dans le sens étymologique de maître constructeur, celui qui dresse le plan et dirige la construction." La Revue du cinéma, n° 15, Juillet 1948, Librairie Gallimard, Paris, 1948.
(1) Éric VALETTE, La perspective à l’ordre du jour, L’Harmattan, Paris, 2001, p. 198
(2)Michel CHION, Le son au cinéma, Éditions de l’Étoile, Paris, 1985, p. 117
(3)Basil WRIGHT et B. Vivian BRAUN, Manifeste : dialogue à propos du son dans Musique de film, Scratch/Cinémathèque française, 1986, p. 72-73 ; cité par Guy CHAPOUILLIÉ dans Sous le signe du drapeau rouge, p. 108 dans Revue Entrelacs n° 3, Musique de film ?, ESAV, 1997, p. 106 à 114.
http://www.univ-tlse2.fr/esav/net/index.php?page=lara-entrelacs#parution
(4) Claude BAILBLÉ, Image frontale, son spatial : Problèmes de scénographie, p. 104 dans Revue Entrelacs n° 3, déjà cité.
(5) Guy CHAPOUILLIÉ, Sous le signe du drapeau rouge, p. 106, déjà cité.
(6) Michel CHION, déjà cité, p. 199.

Photographe : David Lombourg (photo de Richard Copans en page d'accueil)

>> ARCHITECTURE ET CINEMA (2/3)

 

 

Jean-Luc Antonucci, cadrage Août 2003

 

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