DOSSIER
Octobre 2006

L'Architectonique du montage selon Eisenstein et Benjamin :
architecture temporelle et transformation du lieu


Par Pascal Rousse
Architecte DPLG et docteur en philosophie

 


« Je ne vois pas beaucoup plus loin en peinture et en dessin, oui. L'espace n'existe pas, il faut le créer mais il n'existe pas, non . » 1

« Allant à l'encontre de sa quête des "représentations", j'ai réclamé à la place, je ne sais plus moi-même comment, l'étude des modes de comportement. Ma proposition s'orienta vers mon sujet favori, habiter. » 2

« La plupart des pensées et des sentiments profonds nous viennent, non pas directement et dans leurs formes nues et abstraites, mais à travers des combinaisons compliquées d'objets concrets. » 3

Introduction

Tenter de saisir le principe du montage chez Eisenstein nous conduit au double problème de l'unité et de la possibilité d'une signification formelle de l'ouvre. En effet, que Eisenstein ait souvent exprimé sa préoccupation de définir le langage cinématographique et qu'il se soit souvent livré à des comparaisons et à des analyses d'ouvres romanesques et poétiques, ne permet pas d'affirmer que l'écriture du film doive se conformer à un modèle linguistique 4. D'autant plus que, même à propos de l'ouvre de Joyce, d' Ulysse à Work in progress , pour laquelle il ne cachait pourtant pas sa vénération, Eisenstein affirmait avec netteté que, selon lui, la littérature sortait irrémédiablement de ses limites en tentant d'accomplir les possibilités du monologue intérieur . Selon lui, tous les moyens audiovisuels du cinéma n'étaient pas de trop pour cela et permettraient seuls de progresser dans la voie ouverte par cette « odyssée d'un corps » à l'intérieur de lui-même : la Ville moderne, dont Dublin était pour Joyce l'allégorie 5. On considère Eisenstein comme un précurseur du structuralisme 6. Or, la prégnance de modèles spatiaux concrets est aussi importante pour la méthode de l'anthropologie structurale que les modèles linguistiques. La notion de langage, voire de syntaxe, chez Eisenstein, renvoie en effet à celles de structure et d'enchaînement, entendus comme modes de superposition des « unités » ou « cellules » de montage et construction de l'image. Ces structures sont comparables aux proto-écritures, dont l'architecture demeure l'exemple le plus général, c'est-à-dire à des codes non linénaires 7.

Un inventaire parallèle des films réalisés, de certains projets de films - Ulysse (1930), The Glass house (1930), MMM (1932), Moscou à travers les âges (1933-34), Le grand canal de Fergana (1939) - et de l'ensemble des écrits disponibles laisse apparaître qu'un paradigme architectural y est à l'ouvre. Visuellement omniprésente dans tous ses films, en particulier dans Ivan le Terrible (1945-46) - en liaison avec ses écrits sur le complexe du MLB : le fratricide et le fantasme du retour vers le sein maternel -, l'architecture apparaît tout autant comme le cadre déterminant la mise en scène que comme un personnage filmique à part entière. Plus encore, la plupart des textes théoriquement les plus riches d'Eisenstein établissent une analogie opératoire entre architecture et montage. L'un des textes les plus remarquables à ce sujet décrit un exercice de visualisation mentale extatique : le passage, par stades d'« extrafiguration », d'une gravure de Piranèse encore relativement perspectiviste à une autre, entièrement polyfocale . Ce texte offre une clé pour l'emploi de la notion d' idéogramme par le cinéaste, en tant que collision de représentations, normalement éloignées dans le continu. Réciproquement, ses leçons de mise en scène font émerger une méthode originale de transformation de la scénographie théâtrale vers sa verticalisation (« élévation », en architecture) à l'écran - dite « mise en cadre » -, d'une part, et son morcellement en vue du montage, d'autre part ; la notion de césure ou de coupe spatiotemporelle associant ces deux moments. Cette opération de transformation de la mise en scène, du théâtre au cinéma, permet de prendre en compte méthodiquement une conception générale de l'apparaître, du visible comme théâtralité , structurée sur le mode opératoire du dessin architectural et scénographique 8. La méthode d'Eisenstein repose sur sa formation d'architecte-ingénieur et sur une solide expérience de la scénographie et de la mise scène : le principe du passage de l'horizontale (mise en place des éléments de la mise en scène dans une aire au milieu de laquelle se trouve la caméra) à la verticale (le cadre, kadr ), en tant que conception de l'image, converge avec la thèse d'un article d'Alain Renaud, « La nouvelle architecture de l'image », sur laquelle nous allons revenir. Mais cela doit aussi nous conduire à approfondir les textes de Walter Benjamin sur le cinéma, car il fut l'un des rares philosophes qui, à l'époque (1935-36), ait écrit sérieusement sur ce sujet, trouvant dans l'architecture l'origine du principe perceptif requis pour le film : la distraction . Il convient d'abord de relire, pas à pas, L'ouvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique , pour en saisir les enjeux qui nous concernent 9.

Notre hypothèse est donc que le montage des images au cinéma, la conception corrélative du plan, de la séquence et de la phrase-image, implique une conception non linéaire de l'écriture cinématique, dont l'architecture est un analyseur. Pour Eisenstein, le cinéma est re-création de la nature en rapport avec l'attitude existentielle et idéologique du cinéaste envers le donné. Il rejoint par là le principe de transformation , commun aux avant-gardes artistiques 10. Or, chez Walter Benjamin, la notion de transformation fait le lien entre ses textes fondamentaux sur le cinéma, la ville, l'architecture et la dramaturgie de Bertold Brecht 11. L'architecture apparaît comme le substrat commun au cinéma et aux arts plastiques, comme un pôle statique, généralement inconscient car considéré comme neutre, mais aussi transformable : transformer radicalement la perception de l'architecture, c'est montrer que la matière n'est pas la substance, mais ce n'est pas nécessairement lui opposer la pure souveraineté de l'esprit ; c'est du moins ouvrir le donné au devenir de la pensée 12. Mais, si l'architecture est bien le paradigme d'une écriture non linéaire, en quoi accueille-t-elle l'unité signifiante ? C'est par la transformation de la mémoire en une architectonique des actions et des émotions collectives que le cinéma ouvrira la sphère d'une communicabilité des affects . En conclusion, nous aborderons, à titre d'indication, certains points concernant les arts contemporains : l'horizon de cette étude est le souhait d'une poïétique de l'espace-temps, entre cinéma, architecture et arts plastiques, méthodiquement fondée sur le montage 13. En effet, force est de constater que l'entreprise de codage numérique - non linéaire - de tous les supports esthétiques, pose des problèmes de cohérence et de signification, ainsi que d'évaluation, et que cela suscite un réexamen du principe de montage, que l'on peut associer à l'indexation, l'échantillonnage et le sampling , d'une part, à la construction de l'image par rapport à l'interface, d'autre part 14.

1. Architectonique et transformation à l'ère industrielle

L'idée d'architecture implique traditionnellement celle d'« unité statique », monumentale, assurant éminemment la stabilité et la continuité des rapports culturels et sociaux. Nous trouvons ce terme, opposé à la conception dynamique de l'ouvre, dans un texte de Iouri Tynianov, du groupe formaliste russe Opoïaz : « La notion de construction » (1924) 15. L'opposition dialectique statique/dynamique traverse également toute la pensée d'Eisenstein. Or, l'architecture elle-même, dès le XVIIIe siècle, est marquée par une remise en cause de l'unité statique, intensifiée par la révolution industrielle : instabilité des styles, mise en scène du mouvement propre à la ville (foules, véhicules, machines, alternance de la vie diurne et de la vie nocturne entre lumière naturelle et lumières artificielles) et de la temporalité du nouveau (marchandise, imprimés périodiques), rapidité croissante des nouvelles techniques de construction, moindre durabilité des bâtiments et de leurs fonctions, et, enfin, intégration, dans la forme même, de la mécanique des fluides, nouvelle conception de la matière, selon Alain Renaud. L'architecture s'avère de moins en moins fournir un refuge contre le passage du temps : soumise à l'obsolescence, la disparition, vouée au présent, déchue comme témoignage historique, périssable. C'est toutefois un nouveau rapport au passé et au futur qui s'ouvre et dont précisément la manifestation en architecture signale le caractère profond et révolutionnaire 16.

La relation du cinéma à l'architecture sera donc complexe. D'abord, si le cinéma est essentiellement une esthétique du mouvement 17, l'architecture semble alors en être le pôle statique. On peut néanmoins dégager, schématiquement, trois autres grands ensembles de figures, qui peuplent le cinéma : les choses, le paysage (bien que l'on puisse parler de paysage urbain, ce qui est en grande partie dû à la photographie et au cinéma, nous désignons ici le spectacle de la nature) et les êtres animés (animaux et humains, sans oublier les spectres, les monstres et les extraterrestres). On voit clairement que les êtres animés et le paysage, les éléments naturels (en particulier les quatres éléments : l'eau, le feu, l'air avec les oiseaux, et la terre avec tout ce qui se trouve à son niveau, herbes et bestioles), sont eux-mêmes en mouvement et c'est d'ailleurs ce qui en fait des objets privilégiés de la photogénie. Ils sont en consonnance avec le mouvement à l'écran, avec son imagicité spontanée. Ils provoquent aisément la fascination. Les choses et l'architecture, en revanche, sont par définition statiques. Or, les choses sont généralement susceptibles d'être manipulées, maniées, déplacées, animées (automates, machines et films d'animation) et, de plus, elles appartiennent à l'environnement habité, construit : ce sont des artefacts ou des prélèvements de la nature, transformés par là même en ustensile, en support de la contemplation ou en décoration, dans un cadre architectural. Resterait donc l'architecture comme pôle statique, par rapport au mouvement et à la temporalité du montage, et c'est cela qui déterminerait à chaque fois le caractère de son apparition. C'est pourquoi l'architecture au cinéma peut être l' index de l'architectonique du film. Tandis que les figures du mouvement naturel, de l'animation en soi, semblent accréditer la « vérité » du mouvement cinématographique aux yeux du spectateur, que le cinéma semble s'y refléter lui-même en quelque sorte, l'architecture se présente inévitablement (même dans le documentaire) comme décor, connotant la mise en scène ; une construction évidemment, mais qui par là même nous conduit à nous interroger sur la composition du film, sur son écriture - car point d'architecture ni d'écriture sans répétition et variation . À tel point que tout cinéaste soucieux d'affirmer franchement l'artifice - tout simplement : que la mise en scène est nécessaire au cinéma, en raison de la théâtralité de notre système perceptif -, ne manque pas de redoubler le cadre ou la surface de l'écran de bien des manières, généralement architecturales 18.

Toutefois, comme nous allons le voir avec Benjamin, mais aussi avec Eisenstein, il existe un autre pôle statique au passage des images : la sculpture, surtout la statuaire, en tant que porteuse des « valeurs d'éternité », héritées de l'art grec antique, et qui sont devenues, avec Winckelmann, la pierre d'angle de l'idée d'« Art » au XIXe siècle, en particulier chez Hegel. Mais cette statuaire est généralement demeurée, malgré l'exaltation de son individualité, liée au monument et à l'espace public, ou à l'intérieur domestique. Or, l'architecture, même officielle, semblera se prêter mieux à la désintégration et à la transformation. Pourquoi ? C'est que, dira Benjamin, la sculpture se présente comme un bloc homogène, alors que l'architecture se compose d'éléments réglés par un module 19. Son texte : L'ouvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique a déjà été très abondamment commenté et analysé, ainsi que les désaccords d'Adorno qui lui opposait, entre autres griefs, le caractère réactionnaire, selon lui, du spectacle de masse. Pourtant, Benjamin s'appuyait sur des exemples déjà très élaborés sur le plan artistique : le cinéma soviétique et Chaplin. Quant à « Mickey Mouse », la convergence entre les jugements d'Eisenstein et de Benjamin à propos du Disney de l'époque est remarquable. Une analyse de ce jeu de références montre qu'il établit une constellation, tout aussi significative en elle-même que les concepts bien connus de reproductibilité et d'aura, laquelle repose essentiellement sur l'expérience de l'industrialisation accélérée du milieu urbain.

Mais pour approcher ce qui nous paraît ici le cour de la question, arrêtons-nous d'abord sur un texte antérieur à L'ouvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique , portant sur le cinéma :

« Il est - pour le dire en un mot - le seul prisme où se déploient pour l'homme d'aujourd'hui de manière claire, significative, passionnante, le milieu immédiat, les pièces où il vit, vaque à ses affaires et se divertit. En eux-mêmes ces bureaux, chambres meublées, salles de café, rues de grande ville, gares et usines sont laids, incompréhensibles, désespérément tristes. Plus : ils l'étaient et le paraissaient, jusqu'à ce que le cinéma soit là. Il a fait sauter tout ce monde pénitentiaire avec la dynamite du dixième de secondes, en sorte que nous entreprenons maintenant entre ses ruines éparses de longs et aventureux voyages. (...) C'est moins la modification constante des images que la transformation par sauts du lieu de l'action qui maîtrise un milieu se dérobant à toute autre ouverture, et qui tire encore d'une habitation petite bourgeoise la même beauté que l'on admire dans une Alfa-Roméo (...). La supériorité du cinéma révolutionnaire russe, tout comme celle du cinéma burlesque américain, consiste en ceci que tous deux, chacun à sa manière, ont pris comme base une tendance à laquelle ils reviennent constamment de manière conséquente. Car le cinéma burlesque lui aussi est "tendancieux" - d'une manière moins avouée. Ses charges sont dirigées contre la technique. (...) Mais le prolétariat est collectif, de même que ces espaces sont les espaces du collectif. Et ce n'est qu'ici, sur le collectif humain, que le cinéma peut achever ce travail prismatique qu'il a commencé sur le milieu. Le Potemkine a fait date justement parce que cela n'avait jamais été donné à reconnaître aussi explicitement auparavant. Ici, pour la première fois, le mouvement de masse a le caractère pleinement architectonique et pourtant pas du tout monumental (...), qui seul témoigne de la justesse de son enregistrement cinématographique . » 20

Ce texte comporte un grand nombre d'images architecturales, il va jusqu'à comparer Le Cuirassé Potemkine (1925) à l'arche d'un pont, pour la justesse du calcul, dans des termes qui semblent paraphraser Eisenstein. Remarquons aussi qu'il n'est pas exempt de tonalité émotionnelle. Mais deux expressions retiendront surtout notre attention : « la transformation par sauts du lieu de l'action », opposée à « la modification constante des images », et « architectonique », opposée à « monumental ». Il s'agit de maîtriser « un milieu se dérobant à toute autre ouverture », le milieu urbain industrialisé, qualifié de « pénitentiaire », et de montrer par la technique du cinéma, la nature destructrice des forces qui le sous-tendent :

« En fait, le cinéma n'est comique que parce que le rire qu'il éveille plane au dessus de l'abîme de l'horreur. L'envers d'une technique ridiculement déchaînée est la présence mortelle de l'escadre manouvrant, telle que le Potemkine l'a fixée de la manière la plus impitoyable . » 21

Ce qui réunit d'abord le burlesque et le montage soviétique, c'est que ce sont des formes adéquates par nature au cinéma, se détournant résolument de l'« Art », surtout de la représentation théâtrale fondée sur la parole et la psychologie individualiste. Les soviétiques, et les formalistes russes en particulier, l'ont bien compris : le burlesque est la base privilégiée de la réflexion lorsqu'il s'agit de définir les procédés spécifiques au cinéma. Mais la complicité entre ces deux cinématographies se révèle plus essentielle encore dans leur rapport existentiel et politique à la technique, marqué par l'horreur, affect dont le désir du rire burlesque est le symptôme principal.

L' architectonique, l'art de l'architecte et le principe structural, immatériel, qui procède de l' arkhè ( principe premier, commandement), ou « l'art des systèmes », acception empruntée par Kant au philosophe J. H. Lambert 22, est un concept calqué sur l'adjectif arkhitektonikos, architectonicus en latin, signifiant ce qui concerne l'architecture ou les architectes. Chez Aristote, arkhitektonikos se dit d'une science par rapport à laquelle l'autre est seconde et sert de moyen ; chez Leibniz, est architectonique ce qui dépend des causes finales, et non mécaniques. L'adjectif employé par Benjamin a un sens fort, d'origine métaphysique. Nous pouvons supposer qu'il signifie : la présentation cinématographique de l'auto-organisation des masses, dans les espaces qui leur sont propres, informée par l'action constitutive de ces espaces du collectif 23. Le cinéma opère alors comme un seuil qui se déplace, par lequel le quantitatif (l'émergence et la pression des masses, même inapparente) se transforme en qualitatif : le cinéma ouvre le milieu urbain de la production, introduit du vide supplémentaire dans sa compacité, en le faisant exploser optiquement, mais aussi psychophysiologiquement, et instaure les conditions d'un regard polyfocal sur la ville. En même temps, sur le plan de l'image, le cinéma permet aux masses de se percevoir, transformées en un collectif agissant ; le cinéma est la pensée de leur manifestation , c'est-à-dire de l'apparition lumineuse d'un collectif potentiellement autonome et de l'accès à la conscience de conflits et d'affects refoulés 24. Ainsi, l'architectonique désigne un espace de pensée en lequel se déploient des émotions précises et par lequel celles-ci sont réfléchies et orientées. L'architectonique du cinéma est donc une dynamique de la transformation discontinue du lieu, s'opposant au monumental et à la modification continue des images. Le monumental, c'est ici un espace public saisi par le mythique : lieu des masses traitées comme matière ( hylè ) humaine, destinée à recevoir le dire fondateur du chef comme sa forme ( eidos ), ce qui implique la dissolution des arkhê , impersonnelles et communes, fondatrices de la loi 25. La modification constante des images, c'est la nouveauté comme voile de l'éternel retour du Même, la fantasmagorie de la marchandise ou l'ubiquité du canon esthétique d'État ; la fusion de tout dans « l'esthétisation du politique ». La transformation : du latin transformatio , passage d'une forme à une autre, peut être lente (évolution, transition) ou brutale (mutation, révolution). Il est clair que Benjamin fait le lien avec le principe révolutionnaire de l' interruption , qui le conduira à mettre en cause les concepts de progrès et d'histoire, auquel il opposera une autre temporalité, disruptive, de la révolution et de l'utopie : l'arrêt dialectique du flux héraclitéen, homogène et vide 26. Le verbe transformer vient du latin transformare , de formare , « former » et trans, « au-delà », qui implique la discontinuité. Il peut être synonyme de transfero : porter d'un lieu à un autre, transporter, déplacer, transplanter, transcrire, reporter, faire passer d'une langue dans une autre, traduire, faire passer un mot d'un emploi à un autre, employer métaphoriquement, changer et enfin transformer.

La transformation discontinue désigne le montage, mais en tant qu'il y a bien transformation radicale du lieu. Il doit y avoir en quelque sorte basculement du réel, lié à l'action et au choc. L'inépuisable phrase-image de l'escalier d'Odessa, dans Le Cuirassé Potemkine est à cet égard exemplaire de ce basculement, entre l'euphorie et l'horreur, où l'escalier, de support architectural relativement neutre, constituant l'espace public de l'expression de la foule et d'une joie populaire innocente, se transforme brutalement (ce qui est marqué par le changement cut à 180° et de bas en haut, en diagonale, répété plusieurs fois, de position de la caméra), avec l'intervention des cosaques, en une gigantesque machine à tuer 27. Cela s'accompagne d'une tout autre perception de l'espace monumental, devenu vaste et entièrement rectiligne, qui se fragmente, se dilate et marque ainsi la distance, l'éloignement, voire la séparation, et l'impersonnalité des rapports hiérarchiques, par contraste avec la courbure accueillante et presque intime du début. Une structure en chiasme foule-escalier/escalier-foule accompagne le passage de la courbure de l'escalier accueillant la foule en liesse, lié à la baie d'Odessa, à la mer, courbure amplifiée accueillant en son sein le cuirassé, à la séparation et la rectilinéarité mécanique, répétitive, de l'escalier devenu machine de mort, instrument du massacre, qui se dilate en un espace indéterminé et sans assise, puis se contracte à mesure que les troupes avancent, pour se transformer en une sorte d'étau monstrueux, entre elles et le bâtiment de l'église en bas. La figure de l'escalier d'Odessa, disloquée, remontée, se démasque alors comme idée de monument en tant qu'espace de la chute, du vertige et de la mort, mais fonctionne aussi comme support de la répétition qui assure au montage sa cohérence et son efficacité en contrant, par cette répétition même, l'impossibilité au cinéma de fixer l'attention sur ce qui la retient. Différents aspects de l'escalier reviennent, insistent et varient, et permettent au spectateur de s'imprégner de ce qui se passe et de le penser, en surmontant l'impression de choc. À tel point que l'impression subjective que nous avons de cette phrase-image est un étirement du temps : elle semble durer très longtemps, plus que sa durée chronométrique. C'est, formellement, l'effet combiné de la discontinuité du montage et de la répétition du motif de l'escalier (que nous reconstruisons mentalement) par rapport à d'autres lignes : les angles de prise de vue, les visages, le nombre des personnages, leurs mouvements et leurs attitudes, dont certains sont récurrents. Le montage est donc construit sur un rapport du temps à l'espace architectural « concret » tel que nous le reconstruisons mentalement et à l'espace architectural « abstrait », architectonique - celui que le film présente et dont nous faisons l'expérience en une image conceptuelle ( obraz ) - de l'escalier filmique comme contexte , fond mouvant, tectonique, des figures et de l'action, dé-mesure quantitative et qualitative de leurs positions respectives et, enfin, index du montage lui-même comme architecture temporelle . Nous éprouvons ainsi littéralement le lien entre motion ( motio ) et émotion, qui en dérive ; les anglo-saxons disent moving .

2. Architecture et cinéma à l'époque de la reproductibilité technique

Walter Benjamin a défini la technique industrielle et le milieu, essentiellement urbain, qu'elle sécrète, comme deuxième nature , dans la mesure où les hommes qui ont déclenché le processus de la révolution industrielle ont renoncé à le maîtriser globalement, au nom de l'idéologie libérale et providentialiste du progrès. Mais, dès lors, le processus industriel se montre comme le déchaînement des forces primordiales au cour même de la civilisation 28. Le « rêve de l'intérieur », l'un des fils conducteurs les plus importants de Paris, capitale du XIXe siècle , est une réaction tout aussi élémentaire du citadin, lorsqu'il est contraint de vivre dans cet environnement éprouvant. Selon Benjamin, les causes de la première guerre mondiale ne furent pas seulement, comme le veut la doxa marxiste, les « contradictions du capitalisme » en elles-mêmes, mais elles tenaient à l'incapacité de poser anthropologiquement la question de la technique. Les forces impersonnelles de la technique sont destructrices parce qu'elles sont déchaînées, elles ne permettent pas d'enchaîner, parce qu'elles détruisent le substrat psychique qui permettait la transformation de l'expérience vécue ( Erlibnis ) en expérience authentique et transmissible ( Erfahrung ) ; le fil de la tradition est rompu et se trouvent ainsi également déliées les forces primaires du ça , disloquant l'équilibre civilisationnel entre l'individu et la collectivité 29. Le spectacle urbain de la foule signifie à l'observateur, au flâneur, tels Baudelaire, Edgar Poe ou Joyce, cet effondrement des digues culturelles et psychiques. Le « rêve de l'intérieur » et l'enfermenent corrélatif du monde du travail, forment donc le symptôme d'un recul qui entraîne le risque d'une régression généralisée. La société du XIXe siècle s'y adonne déjà volontiers parce que cela sert, à la fois, une méconnaissance et la fantasmagorie marchande. Or, la dialectique du cinéma impose de reconnaître l'autonomie des processus techniques de masse, conformément au principe darwinien de l'adaptation :

« L'homme se trouve devant cette deuxième nature qu'il a bien inventée, mais qu'il ne maîtrise plus, déjà depuis longtemps, (...) comme jadis devant la première nature. Et à nouveau , l'art se trouve au service de cette nature. C'est en particulier ce que fait le film. Le film sert à exercer l'homme devant ces nouvelles aperceptions et réactions qui exigent une relation avec un appareillage, dont l'impact dans sa vie s'accroit presque quotidiennement. Transformer le gigantesque appareillage technique de notre époque en matière (...) de l'innervation humaine, telle est la tâche historique au service de laquelle le film tient son sens authentique . » 30

Ainsi, la tâche du cinéma comme art ( tekhnè / ars : savoir-faire et méthode) est-elle d'explorer et d' allégoriser la deuxième nature technique, c'est-à-dire de l'exposer à l'image pour en extraire l'idée, inaccessible à l'expérience vécue. Or, le milieu de cette deuxième nature, c'est la grande ville. Pour Benjamin, c'est le Berlin des années vingt-trente : scène de l'accélération du processus technique, qui se traduit immédiatement dans le bouleversement quotidien de la ville de son enfance, au lendemain de l'écrasement de la révolution spartakiste, en 1919.

La capacité d'innervation humaine du cinéma est en elle-même force transformatrice et non seulement une représentation de la transformation. Le cinématographe est le mode de constitution des espaces du collectif, sa temporalité est celle du montage, la modulation des intervalles ( spatia temporis ) ; dès lors, il serait bien dérisoire de reprocher au cinéma de n'avoir pas manifesté un pouvoir plus immédiat sur les événements - ce qui ne serait rien d'autre que de la magie. Son efficace est à plus long terme : elle agit sur la structure de l'espace perceptif, mettant en communication l'intérieur et l'extérieur, l'individuel et le collectif, dépassant les dualismes, pour accuser d'autres conflits plus graves ; ce qui est bien également le projet de l'architecture moderne, qui met elle-même en jeu sa monumentalité, sa relation reçue à l 'arkhè , en tant que fondement du logos - c'est-à-dire de la violence originaire de la séparation et de la totalisation hiérarchique 31. Dans L'ouvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique , au début du chapitre 16, intitulé « Mickey Mouse », Benjamin reprendra mot pour mot le fragment cité plus haut, décrivant le pouvoir explosif du cinéma sur le milieu, le reliant à l'inconscient comme force disruptive. L'inconscient est, dans le rêve, le prototype de « la transformation par sauts du lieu de l'action », contre la croyance en la continuité de la conscience et de la mémoire, mais il est aussi, sur le plan du collectif, le substrat du visible, de la modification constante des images - l'imaginaire que le cinéma rend visible et consistant , inventant les figures d'un rêve commun qui soumette l'inconscient collectif à la fragmentation :

« Sous l'effet du gros plan l'espace se dilate et par l'effet du ralenti le mouvement s'étire en lui. (...) Dès lors, il devient clair que par rapport à la nature qui s'adresse aux yeux, la nature qui parle à la caméra est tout autre. Tout autre surtout parce qu'à un espace consciemment tissé ( durchwirkt ) par l'homme se substitue un espace qu'il tisse inconsciemment. (...) C'est ici qu'intervient la caméra avec ses multiples auxilaires - ses plongées et ses contre-plongées, ses découpages et ses isolements, ses élargissements de champ et ses raccourcis du déroulement narratif, ses agrandissements et ses réductions. C'est par elle que nous avons fait l'expérience, pour la première fois, de l'inconscient optique, de même que la psychanalyse nous a fait découvrir (...) l'inconscient pulsionnel. Il existe d'ailleurs des rapports très étroits entre ces deux formes de l'inconscient, parce que les différents aspects que l'appareil enregistreur gagne sur la réalité sont pour une grande part en dehors du spectre normal de la perception sensorielle. Beaucoup des déformations et des stéréotypes, des métamorphoses et des catastrophes qui peuvent affecter le monde de la perception visible dans les films, l'affectent en effet dans les psychoses, les hallucinations et les rêves. C'est ainsi que les procédés de la caméra sont autant de procédures grâce auxquelles la perception collective du public peut faire sienne les manières de percevoir individuelles du psychotique ou du rêveur. Le cinéma a percé une brêche dans l'antique vérité héraclitéenne selon laquelle le monde des hommes éveillés est un monde commun alors que dans le sommeil chacun rejoint un monde à soi. Et notamment, beaucoup moins par la représentation du monde des rêves que par la création des figures d'un rêve collectif, comme celle de Mickey Mouse qui vole tout autour du globe. (...) La masse immense d'événements grotesques qui sont absorbés actuellement par le cinéma manifeste expressément les dangers qui menacent l'humanité refoulée par la civilisation actuelle. Les films burlesques américains et les dessins animés de Walt Disney provoquent un dynamitage thérapeutique qui fait éclater l'inconscient collectif. L'excentricité avait été leur précurseur. Dans les nouveaux espaces de jeu ( Spielraum ) qui naissent avec le cinéma, celle-ci avait été la première à s'installer et à y habiter ( Trockenbewhoer ). C'est dans cette relation que Chaplin trouve sa place comme figure historique. »

Sur le plan artistique, le mouvement Dada est le plus proche de l'anarchisme foncier des masses 32. Les dadaïstes pratiquent l'interruption du cours des choses, spécialement au Cabaret Voltaire, envers deux cibles simultanément, celle de la sacralisation (séparation) de l'« Art » et celle, nécessairement complémentaire, de la trivialité :

« ils ont favorisé la demande de cinéma dont l'élément distrayant est lui aussi essentiellement traumatique, notamment parce qu'il repose sur des changements de lieux et de plans qui envahissent par à-coups celui qui contemple. Le film a donc délivré l'effet de choc physique que le dadaïsme tenait pour ainsi dire enfermé dans son emballage moral. Dans ses ouvres progressistes, surtout celles de Chaplin, il a rassemblé les deux effets de choc sur de nouveaux gradins ( Stufe ). (...) Le cours des associations, pour celui qui contemple les images d'un film, est immédiatement interrompu par leur transformation. C'est là que réside l'effet de choc du film qui, comme tout effet de choc, ne peut être saisi que par une attention renforcée. Le film est la forme d'art qui correspond au danger de mort accentué dans lequel vivent les contemporains . Il correspond aux transformations profondes de l'appareil perceptif - à ces transformations qu'éprouve, à l'échelle de l'existence privée, tout piéton dans la circulation des grandes villes et, à l'échelle de l'histoire mondiale, tout homme prêt à se battre contre l'ordre social actuel. »

Il est donc très significatif que les dadaïstes soient les pionniers du « cinéma expérimental » : Viking Eggeling, Hans Richter, Man Ray, Fernand Léger, Marcel Duchamp et René Clair avec Picabia et Satie. Hans Richter, en particulier, continuera à faire des films et fondera une école de cinéma documentaire aux Etats-Unis, dans un but de transformation sociale. Notons de plus que la notion de distraction , qui relie l'architecture et le cinéma, apparaît ici pour la première fois dans le texte, liée au choc. La forme du montage n'est pas une présence, mais l'interruption elle-même, la coupe : l'entre-images 33. En tant qu'elle refait surface au cinéma, au sein même de la réception optique, la distraction est l'indice principal d'une transformation radicale de la relation au contexte de la deuxième nature, en même temps que de la transformation réciproque de cet environnement lui-même :

« Les bâtiments accompagnent l'humanité depuis sa pré-histoire. De nombreuses formes d'art sont nées et ont disparu. (...) En revanche, l'homme a toujours eu besoin d'un abri. L'art de construire n'est jamais resté en friche. Son histoire est plus longue que celle de n'importe quelle autre forme d'art et lorsqu'on cherche à connaître le rapport des masses à l'ouvre d'art, du point de vue de sa fonction historique, il faut toujours garder en mémoire l'importance de son influence. Les bâtiments sont reçus de deux manières : par l'usage et la perception. Ou plus exactement : de manière tactile, traumatique et de manière visuelle. (...) La réception tactile et traumatique ne se produit pas tant dans la concentration que par l'habitude. En ce qui concerne l'architecture, l'habitude détermine pour une large part la réception optique elle-même. Celle-ci aussi, à l'origine, se fait beaucoup moins par un effort d'attention que par une impression fortuite (un coup d'oil distrait). Or, suite à certaines circonstances, ce type de réception, forgé au contact de l'architecture a acquis force de loi. (...) La réception sous forme de distraction, qui se remarque avec une force croissante dans tous les domaines de l'art et qui est le symptôme de profondes transformations de la perception, a trouvé son lieu central dans les salles de cinéma . »

L'architecture est dépositaire des structures les plus archaïques comme les plus permanentes de la sensibilité inconsciente, et la distraction, qui est son mode propre de perception, est constitutive de l'inconscient, individuel et collectif, pulsionnel et visuel. Cela nous rappelle que l'enfant établit d'abord spatialement et affectivement sa relation à autrui et au monde ; concrètement, il s'appuie kinesthésiquement sur son environnement construit, le plus stable, celui de son habitation et des choses qu'il apprend progressivement à identifier, par sa relation à l'Autre nourissier, la mère, dans l'expérience immémoriale de la fusion et de la perte, de la séparation et de la position, de la plénitude et du vide. L'enfant apprend à maîtriser ce jeu vital alterné de l' écart en exerçant le pouvoir transformant de son regard et de son action dans cet environnement de la demeure, qui s'étend progressivement au dehors, lequel peut également être ramené à son échelle par des superpositions d'images mentales 34. Les transformations de la perception, dues à l'intervention massive de la technique, réactivent donc ce qui semble bien constitutif du ça et de sa proximité avec l'inorganique, via la pulsion de mort. On pourrait dès lors se demander si la fonction que Benjamin attribue au cinéma ne serait pas celle d'un équivalent du transfert , but asymptotique de la cure psychanalytique, sur le plan du collectif : « Les films burlesques américains et les dessins animés de Walt Disney provoquent un dynamitage thérapeutique qui fait éclater l'inconscient collectif » 35. Mais cela implique un renversement de la tradition esthétique.

Le pouvoir le plus original du cinéma, fondé sur le montage, par rapport à ce qui apparaissait encore comme le parangon de la valeur d'éternité de l'art - l'art grec, et plus spécialement la sculpture -, est sa perfectibilité ( Verbesserungsfähigkeit ) :

« Le film achevé n'est rien moins qu'une création d'un seul tenant, il est monté à partir de très nombreuses images et suites d'images parmi lesquelles le monteur opère un choix - images qui restaient d'ailleurs perfectibles à volonté dans la succession des prises de vue jusqu'à l'achèvement définitif. Pour réaliser son film "Opinion publique", long de trois mille mètres, Chaplin a tourné cent vingt cinq mille mètres de pellicule. Le film est donc l'ouvre d'art perfectible par excellence. Et le fait que celle-ci articule sa perfectibilité avec son renoncement à toute valeur éternelle se révèle dans le contre-argument : chez les grecs, dont l'art était commandé par la production de valeurs éternelles, nous trouvons au sommet des arts celui qui est le moins perfectible de tous, la sculpture, dont les créations sont littéralement d'un seul bloc. »

Le pouvoir transformateur du film tient à ce qu'il a pour principe, comme montage , d'être lui-même indéfiniment transformable et donc nécessairement discontinu. Eisenstein, comme Chaplin, utilisait systématiquement quatre caméras et tournait généralement plusieurs variantes de la même scène. L'opposition avec les valeurs généralement incorporées par la sculpture est très présente dans les films d'Eisenstein, surtout dans Octobre (1927), où la statuaire apparaît, bien plus que l'architecture, comme le pôle statique par excellence, y compris sur le plan social et politique : ce qui est patent dans le traitement de la statue du tsar, dès l'ouverture, mais aussi dans tous les plans montrant des sculptures, omniprésentes à Saint Pétersbourg, qui constituent une « ligne de montage » spécifique, rythmant le film et culminant dans la séquence dite « des dieux », où le principe de transformation discontinue apparaît à l'état pur. En revanche, le cinéma inventera l'universalisation de la statue en marche, passante, apparition et disparition fascinante, dont Baudelaire eut l'expérience poétique singulière, dans le poème À une passante, « Agile et noble avec sa jambe de statue » (environ 1850), et aussi « L'éloge du maquillage » 36. Comme le montre Suzanne Liandrat-Guigues, le cinéma accomplit alors l'ouvre de transformation - commencée par l'analyse chronophotographique du mouvement des corps, désintégrant la perception immédiate - de la statue comme idéal en l'affect proprement urbain de la passante et du passant.

En outre, les exigences du montage, qui déterminent le tournage, conduisent à la remise en cause radicale de l'unité théâtrale, donc des catégories dramaturgiques aristotéliciennes, fondée sur l'unicité de la scène, en tant qu'espace architectural perspectif homogène, modèle de l'idée d' espace public 37. En scène, le comédien se déplace dans l'espace fictionnel de son rôle, qu'il projette devant lui à destination du spectateur ; il crée son rôle et en contrôle entièrement le mode de présence, comme un équilibre à chaque fois unique, bien que construit, entre son corps et son esprit. Cela demande qu'un dispositif scénique permanent supporte cette finalité, comme le réclamait Diderot, dans une conception encore humaniste 38. Mais le cinéma, comme pour la sculpture, rend inopérant le pouvoir contemplatif du jeu théâtral :

« Son jeu ( Leistung ) n'est absolument pas d'un seul tenant, mais monté à partir de performances ( Leistungen ) isolées dont l'ici et maintenant est déterminé par des considérations complètement fortuites telles la location du studio, la disponibilité des partenaires, le décor, etc... (...) Lors de l'enregistrement d'un film, aucun acteur ne peut prétendre embrasser du regard l'enchaînement dans lequel se trouve son propre jeu. »

Ainsi, de nouvelles conditions spatiales sont mises en jeu par le montage et s'imposent à la dramaturgie. On pense ici au récit que fit Eisenstein de sa décision de passer à la réalisation de films après avoir mis en scène Masques à gaz , de Tretiakov, dans l'usine de gaz de Moscou, en 1924, en raison de l'inadéquation de la mise en scène et du jeu théâtraux, par rapport à un site industriel concret. Cela pourrait être interprété comme un manque d'adaptation de la dramaturgie théâtrale, fût-elle alors d'avant-garde, à de nouveaux sujets, lesquels auraient exigé un cadre nouveau de mise en scène. En d'autres termes, tout cela n'aurait pu être qu'un problème de réalisme. Mais, en réalité, la confrontation de cet épisode, crucial pour le cinéaste, avec le texte de Benjamin, offre une toute autre lecture ; il s'agit de la question des conditions de réalisation d'un spectacle et de leur correspondance avec la structure et les implications politiques de celui-ci, qui concernent ensemble ce que Eisenstein appelle « l'attitude envers le sujet » :

« Le tournage d'un film - et tout particulièrement d'un film parlant - offre un spectacle qui, autrefois, n'aurait jamais été pensable en aucun lieu. Il montre un déroulement de faits pour lesquels on ne peut trouver aucun point de vue qui débarasserait le champ visuel du spectateur des appareils d'éclairage, équipe technique, etc... (...) Cette circonstance, plus que tout autre, enlève toute profondeur et toute importance aux analogies entre une scène tournée en studio et la même sur une scène de théâtre. Le théâtre rend possible, par principe, le point de vue à partir duquel tout ce qui arrive ne peut que faire illusion. Le lieu de tournage, par contre, ne fournit pas un tel emplacement. Son pouvoir d'illusion est un arrangement dérivé, il est le résultat du découpage. Ce qui signifie : dans le studio, la caméra a envahi si profondément la réalité que sa purification, sa libération du corps étranger de l'appareil, est le résultat d'une procédure technique particulière, notamment l'enregistrement par plusieurs caméras spécialement réglées et le montage de plusieurs prises du même type. La réalité libérée de toute forme d'appareillage présente son aspect le plus artificiel et au pays de la technique le spectacle d'une réalité immédiate apparaît comme une fleur bleue. »

Notons au passage que Benjamin associe le découpage à la procédure technique particulière destinée à occulter la présence de l'appareil, afin de susciter l'illusion de la réalité immédiate, qu'il qualifie de « fleur bleue ». La méthode du découpage, opposée au montage, produira la modification constante des images : ce que l'on pourrait rapprocher du « montage métrique », selon Eisenstein et de la monoform , selon Peter Watkins 39. Le cinéma, très tôt, montrera l'appareillage, l'intégrant au spectacle et le mettant en scène : le film King Kong , d'Ernest B. Shoedsack (1933), par exemple, est d'abord un film sur le tournage d'un film (qui tourne mal à cause d'une quête du « hors-limite »). Ainsi, le cinéma montre dès le début une conscience assez claire de la nouveauté et du caractère réflexif, potentiellement ironique, inhérent à son mode de mise en scène du réel comme de la fiction. Plus que jamais, celle-ci apparaît comme le tissu même du réel. La remise en cause des catégories aristotéliciennes de la représentation théâtrale, fondées sur la séparation, donc une hiérarchie, des niveaux de réalité et des ordres, sape l'effectivité de l'espace public, auquel se substituent les appareils d'enregistrement 40. Le montage ébranle l'autorité de l'architecture monumentale, dont l'unicité se soumet la répétition qui lui est inhérente, donc son rapport reçu à l' arkhè , avons-nous dit : elle subit littéralement un déplacement dans la reproductibilité et s'ouvre ainsi à des modes de perception, à des parcours impossibles sur le plan de l'expérience vécue ( Erlibnis ), libérant les affects. Toutefois, le cinéma s'associe tout autant au caractère technique et machinique de l'architecture moderne : une architecture qui aurait distrait la tekhnè de l' arkhè , une architecture potentiellement an-archique . N'est-ce pas d'ailleurs ce qu'on lui reprochait déjà aux débuts de la révolution industrielle ? Tels : l'usine de La Grève (1924), Le Cuirassé Potemkine lui-même, les ponts métalliques d' Octobre , le kolkhoze corbuséen et la ville industrielle de La Ligne générale (1928), ainsi que la fête foraine de ¡Que viva Mexico! (1931-1958). Sans oublier, chez René Clair, dans La Tour (1928), l'osmose du film et de la construction la plus emblématique de la révolution industrielle : la Tour Eiffel, qui devient l'allégorie du montage 41. Cette osmose entre le montage et l'architecture présente à la fois le fond apparent et l'architectonique de la mise en scène, qui procure aux masses les conditions d'une connaissance de soi inhérente à l'écriture de l'action. Le cinéma se rapporte alors à une architecture conçue dynamiquement, non seulement parce qu'elle est parfois animée comme un gigantesque automate (l'exposition universelle, les tramways, les gares, les usines, etc.), mais surtout parce qu'elle est une fixation de la mécanique des fluides 42. En effet, le cinéma ne se contente pas de reproduire le mouvement, mais, fondé dès le départ sur des procédures sérielles d'analyse du mouvement qui établissent l' écart disruptif du cinéma avec la visibilité du donné, il agit inéluctablement comme transformateur du visible par le travail construit du mouvement et de sa perception.

3. L'architecture émotionnelle de l'image

Nous avons posé les bases du rapport entre cinéma et architecture, en insistant sur sa dynamique : sur le montage. Or, le montage, selon Eisenstein, est fait de « cellules » ou, plus généralement d'« unités » - un balancement indécidable des termes qui s'oppose à toute réduction au concept, mais indique plutôt une potentialité, un écart entre certaines limites formelles signifiantes - de différentes dimensions, du photogramme à la phrase-image, en passant par le plan et la séquence. Nous incluons le photogramme parce que l'on doit tenir compte de l'usage qu'en fit Eisenstein dans ses publications, en tant que montages à part entière : c'est une indication de la possibilité de démonter et de remonter un film, de sa perfectibilité, sans contredire la finalité des images. Cela montre en quoi le cinématographe est architectonique par rapport à la simple machine, qui est finie en elle-même, dont la perfectibilité entraîne généralement une mutation ; c'est pourquoi Eisenstein tenait à résever le mot de montage au cinéma, le différenciant de l'assemblage d'une machine. Examinons maintenant les rapports entre architecture et image. La définition de l'aura par Benjamin, comme rapport spatio-temporel du proche et du lointain, est construite comme un plan de cinéma. C'est par le cinéma que le phénomène, jusqu'ici inconscient, de l'aura, qui sous-tend la « valeur d'éternité » dans l'art, peut se dévoiler et entrer en même temps dans la disparition :

« Qu'est-ce en somme que l'aura ? Un tissu original composé d'espace et de temps : l'apparition unique d'un lointain, aussi proche soit-elle. Celui qui se repose, un après-midi d'été, et suit du regard la crête d'une montagne à l'horizon ou la ligne d'une branche qui projette son ombre sur lui, cet homme respire l'aura de cette montagne, l'aura de cette branche. »

La photographie, en l'occurrence, contrairement au pouvoir qu'elle possède sur la nature ou les ouvres d'art, dissolvant leur aura et en révélant l'inconscient optique, fait des bâtiments industriels, en les isolant, des objets contemplatifs, mystifiant la perception que l'on doit en avoir avec leur contexte 43. L'architecture est essentiellement liée à un environnement, sans lequel elle demeure impénétrable dans l'image photographique, qui ne permet pas de dévoiler le hors-champ (sauf par une série qui l'apparente au photogramme, par le photomontage ou par une légende) : seule son appréhension kinesthésique en permet l'aperception, essentiellement inconsciente, nous l'avons vu. Le montage, en la soumettant aux déplacements discontinus et pénétrants de l'oil de la caméra, qui désamorce le sentiment de stabilité conféré au réel par le point de vue fixe, en supprimant la distance idéale qui monumentalise les bâtiments, en les pénétrant et en montrant leur constitution élémentaire et répétitive, modulaire, permet de présenter à la conscience leur véritable relation au milieu urbain bouleversé par la technique. Dès lors, le cinéma a la capacité d'inscrire en ce même milieu, la vie et les souffrances, les affects des masses citadines, qui échappent à tout autre mode d'écriture de l'expérience. L'essence même des foules, le nombre comme l'écrit Baudelaire dans une intuition fulgurante, est le mouvement , le déplacement permanent et l'imprévisibilité (qui appelle l'approche statistique, affirme Benjamin), caractères fondamentaux auxquels le cinéma correspondrait par une sorte d'isomorphisme, mais qu'il permet surtout de mettre en évidence sans les mystifier 44. Le cinéma permet de conférer aux mouvements collectifs toute leur ampleur et surtout leur véritable signification, dans leurs espaces propres : c'est pourquoi les meilleurs films soviétiques continuent de nous émouvoir et transcendent indiscutablement l'instrumentalisation aux fins de la propagande. Il y a un pouvoir de dé-dimensionnement, de condensation et de reconstruction conceptuelle du réel, par le cinéma, qui serait plus approprié que la place publique elle-même à l'apparaître autonome des masses, ce que démontre Benjamin - cela rejoint le constat d'échec d'Eisenstein à propos des commémorations de masse de la révolution en Russie. C'est précisément pour cette raison que le cinéma va constituer un enjeu de première importance pour tout pouvoir soucieux d'agir sur les masses, afin d'en désamorcer les tendances foncièrement anarchiques et maintenir contre elles, par séduction et persuasion, des structures hiérarchiques. Le cinéma peut se trouver dès lors soumis à la fonction d'illustration persuasive d'un Universel concret absolu 45.

Mais le montage est une écriture multidimentionnelle des images, comme en témoignent les analyses d'Eisenstein, identifiant une quinzaine de méthodes différentes de composition. Le mode d'enchaînement des images, qui traduit l'attitude du cinéaste par rapport au sujet, oriente automatiquement leur signification dans la pensée du spectateur (Benjamin parle de « poteaux indicateurs »), mais il entre en interaction avec les processus psychiques de celui-ci, en les transformant d'une façon partiellement déterminée (contrairement au spectacle chaotique de l'environnement quotidien), tout en subissant en retour un processus complexe de traduction dans l'expérience mentale et émotionnelle du spectateur, suivant la structure singulière de son espace mémoriel. Ainsi l'enchaînement des images assure-t-il, plus efficacement, la fonction de la légende par rapport aux photographies dans le journal :

« Les directives que reçoit celui qui regarde les images dans les journaux illustrés à travers les légendes deviendront bientôt encore plus précises et impérieuses dans le film, où la compréhension de chaque image semble prescrite par la série de toutes les précédentes. »

Le cinéma répond synthétiquement, en quelque sorte, à une multiplicité d'aspirations singulières et collectives vers un renouvellement de l'expérience, à travers différents types nouveaux de spectacles urbains, qui en permettront les conditions d'apparition et de réception par des aménagements originaux, en particulier les Panoramas, généralement liés aux passages couverts. Ces nouveaux dispositifs de vision sont en même temps de nouvelles architectures ; le texte de Benjamin donne à comprendre que la salle en tant que telle n'est pas le simple contenant d'une fonction, le support neutre d'un décor, et nous rappelle que, dès les premiers temps de l'hominisation, aucun abri n'est insignifiant, puisque toute construction est originairement l'inscription technique d'un mode d'habiter et d'apparaître 46 :

« des transformations sociales, souvent inapparentes, amènent dans le registre de la réception des changements qui profitent au premier chef à la nouvelle forme d'art. Avant que le cinéma n'ait commencé à former son public, un public déjà se rassemblait au Panorama impérial pour recevoir des images (qui avaient commencé à se mettre en mouvement). Bien sûr on retrouve aussi un tel public, notamment, dans les salons d'exposition, mais sans que leur installation intérieure ne soit en état de l'organiser, comme en est capable, par exemple, l'aménagement intérieur du théâtre. Au Panorama impérial, par contre, sont prévues des places assises dont la répartition devant les différents stéréoscopes engage une multiplicité de contemplateurs d'images. La vacuité ( Leere ) peut être agréable dans une galerie de peinture, elle ne l'est déjà plus au Panorama impérial et ne l'est à aucun prix au cinéma. Et malgré tout, dans le Panorama, chacun a - comme c'est le cas, le plus souvent, dans une galerie de peintures - sa propre image. C'est ainsi que la dialectique de la chose s'exprime précisément dans le fait qu'ici, juste avant que la contemplation d'images ne connaisse dans le film le renversement qui allait la transformer en vision collective, le principe de la contemplation d'images par un individu isolé se manifeste avec acuité, comme autrefois dans la contemplation de l'image de Dieu par le prêtre dans le sanctuaire. »

Enfin, la photographie et plus encore le cinéma, la reproductibilité en général devient la condition d'un bouleversement de l'infrastructure : c'est le point de départ de l'ère de l'information dans laquelle nous sommes désormais immergés 47. Dans le film, l'architecture comme cadre et support des jeux de lumière, spécifie aussi cette immersion dans l'information, en rapport avec chaque situation. Dans la mesure où la métaphore architecturale est effectivement pertinente sur le plan théorique, et nous éclaire sur ce que peut être l'architecture elle-même par rapport au cinéma, il apparaît donc que les « étages » semblent désormais déterminer les « fondations », et, même plus, que l'on tende à supprimer leur distinction - c'est le cas dans les films de science-fiction, où le décor joue un rôle considérable : Solaris , de Tarkovski (1972) ou 2001 l'odyssée de l'espace (1968), de Stanley Kubrick - 48. Le cinéma possède donc en propre une puissance de transformation dans l'image et Benjamin en fournit la démonstration dans le cas crucial du test professionnel, qui d'habitude tend à régler invisiblement et en permanence toutes les relations sociales :

« Le film permet que l'exécution d'un test soit exposable en jouant cette exposabilité elle même comme un essai ( Test ). L'acteur de cinéma ne joue pas devant un public mais devant un appareil. (...) Jouer sous les projecteurs et satisfaire en même temps aux exigences du microphone est une exigence de tout premier ordre : l'exigence de l'essai ( Testforderung ). L'assumer signifie sauvegarder son humanité face à l'appareil. L'intérêt de ce jeu ( Leistung ) est immense, car c'est devant l'appareil qu'une grande majorité des habitants des villes se trouve dépouillée de son humanité dans les bureaux et les usines durant toute la durée d'une journée de travail. Le soir, ces mêmes masses remplissent les salles de cinéma pour faire l'expérience de la revanche que l'acteur de cinéma prend pour elles, non seulement en affirmant son humanité - ou ce qui leur apparaît tel - face à l'appareil, mais surtout en se servant de celui-ci pour son propre triomphe. »

On voit que Benjamin insiste, ici encore, sur le mode de tournage en studio. C'était, bien sûr, le plus fréquent à l'époque, mais il s'agit surtout de souligner l'analogie entre le milieu du tournage d'un film et les autres milieux professionnels, du moins les plus caractéristiques du mode de vie urbain industrialisé, en tant que milieux artificiels. Le film de Chaplin, Les Temps modernes (1936), met littéralement en scène, expose et fait éclater, tout ce processus du test, en particulier dans la scène de l'essai de la machine à nourrir les ouvriers. La contemporanéité du cinéaste et du philosophe est remarquable. Mais on peut aussi en déceler les symptômes dans Le Cirque (1928), où Charlot subit l'épreuve du public et des appareils d'acrobatie, et Les Lumières de la ville (1931), notamment lors du match de boxe, où Charlot surmonte admirablement le test et retourne la situation, mais aussi, de même, dans le cabaret. Dans tous ces films, comme Benjamin le souligne par ailleurs, la relation du burlesque à la technique est une véritable écriture cinématique de la catastrophe surmontée (Buster Keaton) et ainsi une pensée ironique de la technique. Mais l'importance du test pour le cinéma est déjà sentie et mise en scène avec acuité par Fritz Lang dans Dr. Mabuse, le joueur (1922), où les horloges sont omniprésentes : le Dr. Mabuse lui-même est obsédé par le contrôle chronométrique de ses sbires et par la synchronisation parfaite de toutes les opérations. On retrouvera l'omniprésence du temps mesuré et de l'architectonique du temps dans Métropolis (1927), qui dénonce par avance la monumentalisation des masses dans la mobilisation totale 49.

Le test s'associe au caractère labyrinthique de la ville, très sensible dans ces films de Fritz Lang - ainsi que M le maudit (1932) -, au sein de laquelle le test se cache comme une possibilité mortelle, sacrificielle : le mythe de Dédale, de Thésée mais surtout du Minotaure se profile en filigrane - mythe de l'architecture-machine, paradigme et trace de l'immémorial technique, puis image structurale du psychisme, figure de l'arkhitektôn , architectus : architecte, ingénieur-scénographe, inventeur, auteur, artisan (charpentier ou forgeron) ; celui qui transforme et reproduit l' arkhetupon, le type primitif ou idéal, le prototype, le principe premier, en choses animés, automates ou « machine à habiter », si l'on nous permet cet anachronisme : le palais de Minos. L'architecte-forgeron Dédale est ainsi le maître d'une économie de l' arkhè, comme commencement, commandement, principe originaire (l'implicite du mythe dégagé après-coup : la Loi), mais aussi des arkhaia , arkheia , en latin, archium , archivum : des archives. Il élabore le monument de l'immémorial. Mais il connaît les mécanismes et sait les démonter ; il s'agit justement de l'archéologie de ce qui s'avance masqué dans la nouveauté fantasmagorique de la marchandise, dont participe une certaine modernité, une certaine nouveauté architecturale : le passage couvert par une toiture de verre à charpente métallique et les immenses « arches » transparentes des expositions universelles, illuminées d'une lumière sans ombre. L'acteur de cinéma est donc le spécimen avant-coureur d'une révolution anthropologique : l'émergence de l'être singulier du creuset des masses, contre leur mise en forme ou leur mobilisation totale, rendue possible par une maîtrise technique de l'apparaître. En effet, le cinéma retourne le test envers l'environnement de la deuxième nature, là aussi en un sens darwinien : le spectateur peut, sans risque physique, revivre ou anticiper, donc tester des expériences traumatiques et apprendre ainsi à s'adapter au milieu et à le transformer, en apprenant à le déchiffrer sans effort ; c'est en ce point qu'un effort d'attention accrue vient rencontrer la distraction, comme pour le funambule, par exemple, qui ne peut reproduire son exploit que grâce à l'habitude qui le dispense de fixer son attention sur l'abîme 50.

Toutes ces transformations du regard sont dont liées à l'irruption des masses sur la scène de l'histoire - au moment même où le concept d'histoire est près de sa fin : les événements ne s'en poursuivront pas moins, mais resteront, parfois jusqu'à aujourd'hui, en souffrance de nouveaux modes de temporalité et d'apparition, d'écriture 51. Néanmoins ces problèmes politiques et culturels, problèmes collectifs et problème du collectif, se cristallisent, sous l'impulsion du cinéma, dans de nouvelles figures de la pensée et dans un nécessaire examen du statut de l'être singulier, par delà le rapport sujet-objet. Être auteur est désormais une destinée commune et non plus un signe d'élection. Plus que jamais, l'être m'est donné par autrui, dans une prise de position mutuelle, une différence originaire opérée par la médiation des appareils, qui la rendent perceptible et qui l'effectuent 52. Ainsi était-il crucial de bien différencier des positions et des modes opératoires :

« à la différence du magicien (...), le chirurgien renonce, au moment décisif, à la confrontation d'homme à homme avec le malade ; il pénètre au contraire opératoirement en lui. - Le magicien et le chirurgien se rapportent l'un à l'autre comme le peintre et l'opérateur. Dans son travail, le peintre observe une distance naturelle par rapport au donné, l'opérateur par contre pénètre profondément dans le tissu de la réalité. Les images qu'ils retirent l'un et l'autre sont extrêmement différentes. Celle du peintre est une totalité, celle de l'opérateur se morcelle en une multiplicité de parties qui se réunissent selon une loi nouvelle. La mise en images cinématographiques de la réalité est donc d'une importance incomparablement plus grande que la peinture pour l'homme d'aujourd'hui, parce qu'elle présente une réalité libérée de tout appareil, qu'il est en droit d'exiger de toute ouvre d'art, fondée précisément sur la pénétration du réel la plus profonde qui soit : par les appareils. »

Benjamin établit une analogie entre l'opérateur et le chirurgien : le pouvoir de pénétration du corps résonne avec le pouvoir explosif de la caméra sur le visible, l'organique et le mécanique créent une tension dans l'analogie, qui résiste à la réduction de l'opération cinématographique à un concept ? exactement comme, chez Eisenstein, la tension entre l'idée de « cellule » et celle d'« unité » pour définir la nature de l'image cinématographique. L'aspect destructeur de l'acte, commandé par des forces destructrices à l'ouvre, laisse néanmoins place à une loi nouvelle, qui opère par des méthodes immanentistes, capables de se mesurer au danger et de le surmonter. Le champ de la phrase-image se situe dans cet entre-deux, cet écart nécessaire à l'écriture cinématique, qui n'est ni de l'ordre du reflet, ni d'ordre linguistique, mais transformation discontinue - ex-stasis - partageable de l'imaginaire en raison d'être et d'agir.

Ivan le Terrible d'Eisenstein, par exemple, a bien été conçu « chirurgicalement ». Certes, le montage manifeste lui était interdit, depuis la catastrophe du Pré de Béjine (1937), non seulement à titre personnel, mais aussi parce qu'il n'était plus possible de se soustraire ouvertement à la pression de la doctrine du réalisme socialiste. Mais, plus que d'un compromis, le film est le résultat d'une ruse : son apparente conformité au canon officiel est le résultat d'une analyse, d'une dissociation minutieuse des moindres détails, du haussement de sourcil, ou de l'angle de la barbe à tel moment, au moindre fil de la moindre tunique. Le jeu des acteurs et le montage dans le plan, en effet, incorpore dans l'image une part importante de ce qui était auparavant assumé par le montage manifeste, c'est-à-dire l'entre-images : Eisenstein y réinvestit une science dramaturgique considérablement affinée par la fréquentation experte des arts d'Extrême-Orient, en particulier les théâtres japonais et chinois traditionnels. Plus de deux ans de préparation avec l'équipe furent ainsi nécessaires avant de tourner un seul plan (1941-1943). La discontinuité est toujours le principe de la composition, mais elle est devenue « infinitésimale » et surtout elle échappe aisément au regard conscient, aux attentes prédéterminées : les critiques portèrent toutes sur des éléments historiques, sur des invraisemblances ou des exagérations, sans vraiment saisir ce que le film avait réellement de subversif. Quoi qu'il en soit, le montage dans le plan de toutes ses composantes aboutit à une unité résultante, la phrase-image architectonique ( obraz ), rendue possible par la nature de l'imagemouvement qui recèle ce pouvoir unifiant en tant que système moléculaire de reconstitution du mouvement 53; de là son pouvoir de transformation des êtres en statues animées, que nous évoquions plus haut - avec lequel Cocteau, dans Le Sang d'un poète (1930), joue à sa manière.

Ainsi, Benjamin lui-même confirme que le problème de l'unité est entièrement transformé par le montage, et l'on peut alors à bon droit affirmer que ce mot n'a alors plus le même sens pour Eisenstein que pour Hegel, par exemple : l'« unité organique » d'un film est engendrée dans l' expérience ( Erfahrung ) singulière du spectateur en réponse à l'effet du montage ; en aucun cas elle n'existe en soi, dans le film, dont le mode d'apparaître technique - en ce qu'il requiert d'être actualisé par un appareillage et des opérations complexes, mais répétables à l'identique - ne peut pas être comparé à une ouvre plastique, qui se tient par elle-même en elle-même dans son espace propre, ni ne peut trouver sa règle dans un canon. L'unité n'existe à chaque fois que par le mouvement d'effectuation du film, nouée en affect par le spectateur, et autrement que la musique : car le montage n'est pas la réalisation d'une partition et ne se fonde pas sur une règle harmonique, extérieure à l'expérience du spectateur, - elle advient dans un échange intérieur en réponse au monologue intérieur déployé par le film. Elle n'est donc pas plus le reflet ou l'incarnation d'une totalité préexistante. Il faut, par une lecture plus serrée, accorder plus d'importance aux textes où Eisenstein assume la tension entre l'unité singulière de la « cellule » de montage et l' attraction mutuelle qui les unit dans le montage. La notion d'attraction, chez Eisenstein, autorise son extension de la sorte car, que ce soit d'après son origine foraine, ou dans le montage des attractions, c'est précisément sa capacité à aimanter l'attention distraite du spectateur sur chacune d'entre elles, comme sur l'ensemble, qui commande la construction du spectacle, sa composition et son déroulement, dans un ordre anarratif (notons que Eisenstein a écrit un scénario pour le Cirque itinérant de Moscou en 1922) 54. En outre, la notion d'attraction implique délibérément une relation à l'épistémologie contemporaine, qui conçoit un univers infini, dans lequel les structures s'expliquent par le jeu des forces (masse/vitesse/énergie) et qui se passe de la totalité pour expliquer comment la matière se densifie et se stabilise 55. Le montage peut donc se concevoir architectoniquement comme une image cosmique ( obraz / eikón ).

Il existe un exemple, unique peut-être, dans la peinture, d'« effrangement » d'un art 56 vers la pénétration intime du tissu du réel, propre au cinéma : Edvard Munch, qui passe significativement par l'expérience picturale de l'« inconscient esthétique » 57 - ce qui, dans son cas, anticipe véritablement sur la conception freudienne du psychisme, parce que le contexte de cette expérience, comme le montre avec une égale pénétration le film de Peter Watkins, Edvard Munch (1974), lie déjà très fortement le problème de l'affectivité et celui du système social d'exploitation, dans lequel le mariage et la prostitution des jeunes ouvrières jouent ensemble un rôle clé, fondé sur la morale la plus rigide. La clef de voûte d'une certaine conception de la réalité se révèle donc être l'absolue dépendance de corps et d'esprit des femmes, dans un système patriarcal extrêment autoritaire. Le microcosme de Kristiania (aujourd'hui Oslo), dont la « bohème » joue alors un rôle révolutionnaire central, autour de l'écrivain libertaire Hans Jæger (dans les années 80 du XIXe siècle), apparaît comme le prisme du macrocosme de la société bourgeoise européenne toute entière. L'ouvre de Munch institue donc une pénétration aiguë de la vie psychique, qui part de la dissolution encore imperceptible des cadres de la société bourgeoise, et un sentiment réfléchi, moderne, grâce à une pratique méthodique du dessin, de la peinture et de la gravure, de la relation intime d' Eros et de Thanatos , anticipant sur l'intrication conflictuelle de la pulsion de vie et de la pulsion de mort, au principe de l' affect , dans la psychanalyse 58. Outre l'omniprésence thématique des figures de cette constellation, c'est également sur le plan de l'invention des procédés que cette expérience se déploie : l'impossibilité de la relation nue « d'homme à homme », qui commande la composition, la pénétration la plus intime « dans le tissu de la réalité », conduit à un dépassement radical du postimpressionnisme (au-delà de l'expressionnisme). Le morcellement « en une multiplicité de parties » est patent dans l'ouvre gravé, notamment dans le morcellement et le mode d'assemblage des planches permettant un procédé original d'application de la couleur. Enfin, ce morcellement devient très tôt le principe compositionnel de l'ouvre entier : La Frise de la Vie , vers 1918, où les différentes ouvres ne se suffisent plus à elles mêmes, comme étant uniques, mais s'enchaînent quasi-cinématographiquement et où certaines figures se répètent et se modulent de l'une à l'autre (comme chez El Greco vu par Eisenstein). Cela apparaît de façon frappante dans l'élaboration du Cri , comme l'aboutissement d'une véritable séquence d'images 59. Cette ouvre présente une structure, toujours marquée par le morcellement, qui transcende la perspective : des lignes diagonales évoquant un pont, une passerelle au-dessus du vide, avec un garde-corps qui, au lieu de créer l'illusion de la profondeur opère, en même temps, une césure et une suture violentes entre le premier plan, qui est aussi le bas du tableau, et le fond, vers le haut, donc un télescopage du lointain et du proche, qui fait surgir l'angoisse du « cri de la nature », s'accordant à la stridence déchirante de la couleur et de la figure. Cette structure se retrouve dans un grand nombre de tableaux de Munch, avant et après Le Cri (vers 1895). D'autres modes de composition sont récurrents : le partage, également diagonal et horizontal, généralement relié en une courbe complexe, entre la terre, la mer et le ciel, ou frontal et horizontal, souvent associé à plusieurs lignes verticales, rythmiques, représentant des arbres, qui traversent parfois le champ de part en part. Ces formes de composition appellent l'affect, elles manifestent une expérience émotionnelle de l'espace 60. Le film de Peter Watkins en offre une expérience, par des moyens cinématographiques en affinité avec l'ensemble des éléments du sujet, grâce à un montage remarquable. Le film est construit sur une étude des ouvres et des archives, en particulier au Musée Edvard Munch d'Oslo. Mais il est aussi le fruit de la démarche originale de Peter Watkins, qui est d'utiliser les méthodes du film documentaire pour un film fictionnel, et de les y mettre en scène, ce qui aboutit notamment à superposer quelques physionomies minutieusement choisies, issues du peuple norvégien « d'aujourd'hui » (1974), des « types », comme dans le cinéma soviétique, avec une reconstitution mémorielle - comme on parle de reconstitution, dans l'après-coup, policière ou psychanalytique. Peter Watkins les a amenés à endosser leur personnage et à s'en revêtir, en quelque sorte, mais non à l'« incarner », méthode qu'il reprendra dans La Commune (2000) 61. Cela aboutit donc à la traduction d'un ensemble de traces ( arkheia , archivum ) en des figures agissantes et parlantes, idées d'un passé filmées dans les « mêmes » lieux, en un spectacle audio-visuel dont le montage laisse apparaître la structure.

4. Plans, cartes et jeux d'échec : transformation et déplacements

Il nous reste maintenant à examiner quel peut être le principe, toujours non linéaire, de distribution, de contiguïté, de connexion et d'interaction des images, entre architecture et cinéma. Construire des images composites, c'est faire des allégories, au sens baudelairien (et donc benjaminien), lesquelles incorporent les idées ce qui en fait des êtres agissants dans l'existence. Mais c'est, réciproquement, isoler et transposer une scène du quotidien dans un autre contexte, pour en dégager l'ideŽe, sousjacente à l'apparente banalité, déchiffrer la pseudo ingénuité du familier sous les espèces des physionomies et des configurations caractéristiques, qui codent insensiblement la perception habituelle. La puissance allégorique du cinéma, grâce au montage, est, selon Eisenstein et Benjamin, supérieure à celle du théâtre, dont la force est plutôt ailleurs, dans l'énergie corporelle des acteurs porteurs d'une voix, par rapport à un décor, un espace (que cela soit la scène nue, ou la simple arène créée par la présence réciproque des spectateurs) ; l'important étant, au théâtre, le rapport des corps à l'aire scénique fondamentale, immobile et immuable 62. Au cinéma, c'est la surface de l'écran qui est constante (plus que ses bords qui pourraient varier, comme l'a suggéré Eisenstein dans « L'Écran dynamique » 63), constituant l'espace d'une allégorisation mouvante, mais répétable, reproductible à volonté (en principe). Comment penser la mise en scène à partir de la théâtralité, notamment comme passage du théâtre au cinéma (Eisenstein, Renoir) ? Les allégories ont toujours un caractère scénique, pourtant difficilement transposable au théâtre, et forment déjà le passage du tableau à l'enchaînement, à l'image conceptuelle. L'allégorie, de plus, accuse la discontinuité des éléments, leur séparation dans l'espace et, en même temps leur attraction mutuelle énigmatique. Elle forme une architecture de l'image et substitue à la continuité perdue de la Nature une certaine architectonique, qui se déploie dans les images de l'espace concret, du corps et de la parole.

Le cinéma d'avant-garde, ou expérimental, s'attaque souvent à l'apparence spatiale, et en particulier à l'architecture, nous l'avons vu, qui en est généralement le sceau esthétique. Mais que signifie dès lors l'idée d'une architecture temporelle ? L'architecture temporelle renvoie à la structure du montage, en tant qu'unité dynamique de l'ouvre et des expériences émotionnelles singulières. Cette unité dynamique suppose une structure ouverte, un processus dont le film est en quelque sorte une interruption fixée ; mais, en même temps, l'ouvre cinématographique est un développement diachronique de la synchronie structurale du sujet. L'unité dynamique est donc le mouvement qui relie provisoirement des temporalités hétérogènes, dans un regard orienté par l'affect. L'architecture temporelle est l'idée d'une structure en tant que moment, au sens donné à ce mot par les ingénieurs : la résultante vectorielle, à partir d'un point, d'un jeu de forces combinées. On peut rappeler, à ce propos, que les expériences menées par Galilée et ses contemporains, prolongées par Descartes, jouèrent un rôle crucial dans l'invention des sciences physiques modernes et souligner la fortune du concept de force , jusque dans la théorie psychanalytique des pulsions et de l'affect. De là peuvent être déduites les notions de tension, de noud et même de vibration et de résonance, tout aussi importantes pour l'étude des phénomènes corpusculaires, la construction des ponts (selon l'économie optimale des fonctions et des matériaux), que pour la prise en considération croissante de la configuration des ouvres et de leur action signifiante, indépendamment de la fonction de communication sociale. Mais qu'est-ce qui permet alors de mettre en relation opératoire architecture et cinéma ? Alain Renaud propose la notion de plan . Plan : du latin planus signifiant littéralement « plaine, terrain plat », d'où « surface plane », notion récente (apparue au XVIe siècle), moderne, tout autant pour l'architecture, l'urbanisme, que l'administration ou le cinéma. L'évolution du terme implique déjà le passage de l'horizontale à la verticale comme articulation originaire. C'est une notion géométrique, liée ensuite au concept d'étendue, forgé par Descartes, qui procède de l'invention de la perspective par l'architecte Brunelleschi. Le plan est alors une découpe quelconque dans l'étendue. À la notion de plan, nous pouvons associer un instrument contemporain de son apparition : la carte topographique 64, que nous voyons fonctionner dans certains films, en particulier La Grève et Octobre , jouant des multiples acceptions du mot plan au cinéma, permettant de nouer la question du montage à celle de l'architecture 65. Nous voyons également que plan et carte s'associent au damier du jeu d'échec et du carroyage de l'espace perspectif, dans Entr'acte , de René Clair (1924) et dans Ivan le Terrible (où Ivan se sert d'un échiquier pour communiquer avec la reine d'Angleterre et où la cour de Pologne apparaît ensuite jouée sur un sol en damier), ainsi qu'au journal, dans L'Homme à la caméra de Dziga Vertov (1929).

L'image cinématographique se situe bien dans le registre de la spatialité du cinéma : l'image-mouvement. On peut considérer le plan en tant que subdivision de la phrase-image comme de la mise en scène qui lui est sous-jacente, en suivant la méthode d'Eisenstein. En français, selon François Albéra, le terme est ambigu : il implique toujours la distance de la caméra par rapport à l'objet, conditionnant l'échelle des figures à l'écran, ce qui permet de définir une gradation conventionnelle (plans d'ensemble, moyen, américain, rapproché ou close up ), déterminant un regard, mais entraînant, en même temps l'idée d'"unité syntagmatique". Chez les soviétiques, le plan « désigne toujours les degrés de profondeur de l'image (échelle des plans) et non l'unité syntagmatique (...). » C'est alors le cadre que l'on appelle « unité syntagmatique », selon François Albéra 66. Ainsi, le plan comme cadre ( kadr ) peut être associé à l'opération de prise de vue comme découpe du visible transposable à l'écran et dissocié radicalement de la fenêtre ouverte sur le monde, selon Alberti, comme du cadre de scène au théâtre ; c'est bien ainsi que le comprendra Eisenstein dans ses leçons de mise en scène. La notion de plan, à l'origine, était projective, soit qu'il s'agisse, en géométrie, d'une surface virtuelle en deux dimensions, définissant une configuration de points ou de lignes, soit, dans la représentation, de la division en profondeur de l'espace scénique, réel au théâtre, suggéré dans la peinture figurative, soit, en architecture, de la projection plane, horizontale, d'une construction ou d'une ville, ou encore, en design , du géométral d'une pièce à fabriquer. Toutefois, dans l'art moderne, le plan prend aussi une acception non projective de surface autonome, comme élément plastique d'une composition multidimensionnelle, qui n'est pourtant pas sans liens avec la géométrie descriptive de Monge, dans son utilisation par les architectes-artistes de l'avant-garde (Théo van Doesburg et Le Corbusier en particulier), laquelle exclut le point de vue, remplacé par des angles d'articulation, de présentation et de rotation des faces de l'objet, détaché de toute localisation concrète et de toute vraisemblance optique et permettant de construire des perspectives parallèles. Celles-ci se présentent toujours comme aspect d'un espace virtuel : elles contiennent en elles-mêmes le principe de leurs rotations indéfinies, indépendamment de tout point de vue 67.

Selon Le Corbusier :

« Un plan est en quelque sorte un concentré comme une table analytique des matières. Sous une forme si concentrée qu'il apparaît comme un cristal, comme une épure de géométrie, il contient une énorme quantité d'idées et une intention motrice. » 68

Le plan architectural moderne n'est plus une projection, il se constitue suivant un schéma dynamique, qui hiérarchise, coordonne ou met en série des sensations kinesthésiques, incluant le site, qui se combinent en fonction de déplacements, de chemins, de trajectoires possibles, afin de susciter des émotions. C'est le principe de la promenade architecturale . La tension entre virtuel et actuel, instaurée par le plan moderne, sollicite l'imagination. Même un plan d'architecture est, à la fois, dans une relation exacte, mesurable, au projet arrêté d'une construction, lorsqu'il se coordonne avec d'autres représentations géométrales (autres plans, coupes, perspectives, détails) et, à la fois, demeure ouvert à d'autres possibilités dans l'espace-temps, si on le considère isolément. Il devient, à la limite, rigoureusement impossible de déduire les unes des autres les différentes faces d'un bâtiment : l'architecture est elle-même montage. Cela est au cour du plan libre , ainsi que de la possibilité d'une architecture mobile, modulable, manifestant l'intention motrice du plan dans tous les aspects de l'espace habité. De même, au cinéma, le plan est inéluctablement chargé du horscadre et du hors-champ, de tous les possibles refoulés au montage du film. L'image visible est pleine de ce qu'elle est dans le plan de l'ensemble du film et, en même temps, de ce qu'elle pourrait être si elle était vue pour elle-même, soit par l'arrêt sur image, soit en l'isolant comme phrase-image autonome, soit en un autre montage 69. Le montage est ainsi lié à l'inconscient visuel et fait toujours retour au contexte urbain, même s'il y a un tout autre spectacle à l'écran - pensons au quasi-gag du téléphone à la fin de Stalker (1979), de Tarkovski.

De plus, le plan au cinéma, c'est la possibilité d'une relation transgressive entre le sol, la référence horizontale, par rapport à laquelle a lieu la perception habituelle, inconsciente et tactile, de l'architecture, selon Benjamin, et toutes les possibilités de vues dans un espace multidimensionnel, comme les angles de vue nouveaux inventés par Rodtchenko en photographie, qui rendent visible un monde encore invu. Un exemple intéressant, chez Vertov, est la répétition du contraste entre des vues alternées en plongée et contre-plongée, qui affirme le pouvoir supérieur de pénétration et d'élargissemement du visible par l'oil-caméra. Cela renvoie aussi à l'idée de la « cinquième face » en architecture, qui n'implique pas seulement la vue d'avion mais aussi son invention photographique (les vues aériennes de Paris, en ballon, par Nadar) et cinématographique. Les éléments d'architecture peuvent ainsi servir d'embrayeurs au cinéma, conduisant le spectateur à se situer ou se perdre dans l'espace-temps du film, exactement comme dans nos déplacements urbains, et le monteur à construire des raccords ou des connexions éloignées entre des plans qui ne se succèdent pas, par répétition d'un élément reconnaissable. Mais, en même temps, ils constituent un support de « dé-familiarisation » 70, d'étrangeté créée par la vision inhabituelle, éclatée, ou violemment vertigineuse, c'est-à-dire déformée, d'architectures, par définition familières et permanentes pour les habitants des grandes villes. D'autres modes d'enchaînement, contre la cohérence spatio-temporelle, peuvent ainsi être mis en jeu et en évidence par les cinéastes, comme nous l'avons vu à propos du Cuirassé Potemkine . La ville, l'architecture et le cinéma sont appelés à se croiser en tant que supports construits d'une vie collective désirée plus que projetée, source ambivalente de désir et de répulsion, fantasme vital de la place publique, du forum et de la participation.

Dans son analyse de L'Homme à la caméra (1929), de Dziga Vertov, Siegfried Kracauer voit deux acteurs principaux dans le film : le collectif des choses et des hommes, d'une part, et l'homme à la caméra se rendant maître du collectif, d'autre part 71. Vertov ne recule pas devant l'impression de fracture de l'expérience, appliquée affirmativement, en particuler, à l'architecture d'un édifice public néo-classique, tout en indiquant par là même l'horizon invu de l'utopie, notamment en l'espèce des loisirs de masse. Selon Kracauer, c'est cela la vérité du film, en ce qu'elle manifeste d'abord l'irréductible absence de sens de la vie moderne, épreuve radicale de l'immanence, à laquelle nul ne peut d'abord se dérober, en attente de l'accomplissement de l'espérance utopique. Mais, en même temps, il y a eu montage, comme pour le journal mural composé sous nos yeux, qui se présente comme le plan de distribution des images qui vont suivre, de même que la carte dans Octobre d'Eisenstein. La presse, présente également au cour d' Ulysse de Joyce, est un assemblage de textes hétérogènes, identifié par sa date, mais elle est également associée par contiguïté avec les nouds urbains de circulation, comme ces stations où convergent toutes les lignes de tramway. Cela résonne avec l'unité temporelle du roman, unité fictionnelle, puisqu'il ne s'agit pas d'une continuité reliant entre eux plusieurs personnages dans une même action ou une histoire commune, mais de rencontres fortuites, d'occurrences diverses enchaînées sans règle préalable, dont la contingence est constamment rappelée par le rappel de la mort. C'est en outre le passage du texte d'une forme narrative à une structure spatiale 72. Nous sommes saisis par une pensée du montage, à l'ouvre dans le film de Vertov, même si l'on ne perçoit pas la métrique minutieuse des intervalles et même si l'on ne prête pas immédiatement attention à l'organisation spatiotemporelle de l'ouvre, comme dans Ulysse (une journée, une ville : Dublin au tout début du XXe siècle, Odessa dans les années vingt, un inventaire des lieux et fonctions essentiels de la vie moderne, habités par des corps). Cela donne inévitablement à ces fragments, dans leur multiplicité, une intensité et une force de persuasion poétique, une reconnaissance de ce qui est habituellement inapparent. Au croisement de toutes les formes d'écriture, avec Joyce surtout, Eisenstein pense et reformule les questions de montage, d'unité et d'expérience du spectateur à partir du monologue intérieur et des affects. Se démarquant ainsi quelque peu d'Eikhenbaum, qui tent à faire du « discours intérieur » du spectateur de cinéma une sorte de sous-texte mental censé structurer verbalement son expérience, par une traduction et une reconstruction de la fable, Eisenstein conçoit le monologue intérieur en une structure hétérogène faite essentiellement d'images et de pensées, qui prend consistance entre le film et le spectateur, comme entre les images : l'espace de l'expérience ou image globale ( obraz ). Il tentera de le mettre en ouvre explicitement avec Le pré de Béjine , mais il y a tout lieu de penser qu' Ivan le Terrible en procède également 73.

Si la figure du flâneur, en particulier chez Baudelaire, est d'abord proche de celle du dandy, elle se modifie et se différencie au cours des XIXe et XXe siècle, à mesure que les conditions traditionnelles de l'expérience disparaissent, que s'imposent et se généralisent le choc et le test. Le flâneur devient le quelconque, dont la figure de Léopold Bloom, dans Ulysse , fournit un type authentique. L'espace-temps de la flânerie se diffracte, quittant les boulevards et l'abri des passages, s'insérant à découvert entre des moments d'errance ou de déplacements finalisés, entre lesquels s'introduisent des interruptions et des ruptures de niveau, entre langage, perception et imagination et, en même temps, se dilatant à des échelles globales : l'histoire, le monde planétaire, l'inconscient collectif, le cosmos. Toutefois, Bloom n'est pas l'Irlandais moyen : le geste disruptif qu'il introduit, parfois malgré lui et à ses dépens, tient à la singularité quelconque d'un juif assimilé, en l'occurence, scientiste, progressiste, employé à la publicité d'un quotidien dublinois et marié à Molly, une chanteuse de petite vertu, originaire de Gibraltar ; en voilà assez pour se trouver quelque peu à côté de toute appartenance, toujours hors de soi, et se rapprocher de Charlot ou de Buster Keaton (il se prend d'ailleurs, dans ses rêves d'évasion, à s'imaginer en clochard planétaire), y compris dans son portrait, dessiné par Joyce lui-même. Ulysse a lieu dans la ville générique, celle de la modernité : la ville y est, à la fois, le contexte et l'image de la multiplicité et de l'interaction de toutes les expériences de la modernité. Comme le dit Stephen Dedalus, il s'agit de se réveiller du cauchemar de l'histoire ; la désintégration de l'espace urbain est en résonance avec le psychisme de ceux qui le produisent et l'éprouvent : tout en détruisant les fondements traditionnels de l'expérience, la dynamique urbaine rend possible la constitution d'un espace de jeu ( Spielraum ), dans lequel il est donné à chacun de devenir auteur. Ainsi, reconstituer les trajectoires dans Ulysse , c'est encore se rendre compte qu'elles sont discontinues, comme un archipel, mais que le plan de la ville leur est sous-jacent et les réunit. Par exemple : la carte de l'« odyssée » de Bloom montre des lacunes dans le parcours, des intermittences témoignant que la mémoire des personnages comme de l'écrivain, et l'imagination des lecteurs, en sont constitutives, animées par des attractions, des affects qui nous guident 74. C'est le Dublin du flâneur James Joyce qui fait enchaîner les moments d'errance de Stephen Dedalus et de Bloom et qui confère une valeur épique à leurs expériences apparemment aléatoires ; Bloom, en particulier, étant la singularité quelconque par excellence, capable de distanciation, comme l'Ulysse d'Homère - au savoir multiple, habile en toutes techniques, dont la figure est dérivée d'Hephaïstos le dieu-forgeron, comme de Dedale, l'architecte-forgeron du labyrinthe et l'inventeur d'automates. Une fidélité topographique discontinue, diffractée dans le psychisme, montée dans le livre ou le film, ouvre le lecteur-spectateur-artiste à une expérience labyrinthique de la perte et de la transformation, qui déplacera inévitablement son attitude envers le donné, sans qu'il y ait là pour autant un roman d'apprentissage, puisqu'il n'y a plus de sujet 75.

Métempsycose : tel est le mot sur lequel Molly Bloom, dès qu'elle s'éveille ce matin-là, interroge Léopold, et qui reviendra à l'esprit de celui-ci, de façon rémanente (en se transformant phonétiquement dans son imagination), pendant toute la journée - qui signifie littéralement, en grec, « déplacement(s) de l'âme », ou, en d'autres termes : l'âme une, mais affectée par plusieurs (états du) corps. Chez Joyce, il s'agit du problème archétypal de l' Impossible - conduisant au Cri chez Munch - : l'identité à soi et à l'Être de la singularité, soumise aux transformations, au devenir, soumise par les multiples états de son corps ( pathétique ), dont la mort est la marque ultime, à la cinématique d'une perpétuelle crise d'identité ( extase ). Problème du corps, fictionné comme médium originaire de la multiplicité, traversé par la chair. L'âme, c'est le nom de ce qui supporte la mémoire/oubli de l'être singulier : Léopold Bloom, Stephen Dedalus, Molly Bloom, Milly Bloom, etc. Le caractère toujours-déjà éclaté de l'espace urbain de la modernité rend inéluctable cette déroute et cette ressaisie perpétuelles de l'expérience personnelle, que la fantasmagorie de l'intérieur est impuissante à maîtriser. Seuls de rares instants, détachés les uns des autres, eux-mêmes discontinus, donnent le sentiment instable d'un accord avec soi-même, qui est en même temps une sortie hors de soi pour l'altérité ( ex-stasis ). Toutes les techniques de l'extase sont destinées à reproduire ces instants fulgurants et à les stabiliser. D'où la nécessité, là aussi, de supports techniques, de surfaces de projection et d'inscription qui permettent la répétition. Une certaine détresse de « l'âme », c'est-à-dire de la mémoire, la mélancolie , est liée à l'oubli, aux images, aux rêves, aux fantasmes, à toutes les pensées qui passent, qu'il est impossible de retenir, aux ruines. Le cinéma permet de fixer des images, tout en montrant, à l'écran, qu'elles passent toujours, qu'on ne peut les retenir : le pathétique du film est l'exposition de leur disparition, dans l'économie de la reproductibilité. L'extase, c'est l'expérience de l'inconditionné, du « plasma originaire », du Rien d'où les images prennent consistance, que Eisenstein identifie sur le mode comique chez le Disney des années trente, surtout, et qu'il entend manifester sur le mode tragique dans Ivan le Terrible . C'est aussi la planète de Solaris , la zone du Stalker , chez Tarkovski, le fond rouge dans Cris et chuchotements (1972) de Bergman, ou le fondu au noir dans Dead Man (1995) de Jim Jarmush.

Le monologue intérieur selon Joyce et Eisenstein amplifie l'espace psychique, qui ne s'active et ne s'ouvre qu'au gré des rencontres, des occasions et des reprises que lui procure la multiplicité des espaces urbains. Ainsi, dans Ulysse , le désir, la relative autonomie des fonctions corporelles, dont le principe biologique, qui fascine Joyce, est l'échange constant entre intérieur et extérieur : entre un dedans et un dehors en tant que pôles différentiels de l'immanence. L'espace est l'inéluctable modalité du visible, le temps l'inéluctable modalité de l'ouïe, selon le thomiste hétérodoxe Stephen Dedalus, mais les odeurs, le toucher, les goûts, le mouvement, l'ivresse, la sexualité, tous les affects, viennent sans cesse troubler l'équilibre et le rapport entre ces pôles privilégiés de la perception, ouvrir et animer leur entre-deux. Il s'agit alors de l'odyssée du corps, en lui même, se diffractant dans le kaléidoscope de la ville moderne, mais trouvant son unité dans la forme de la ville ellemême, qui est comme le texte des chemins qui se superposent en elle, et dont le plan topographique est une image générique. Ce n'est pas un hasard si l'architecture joue un rôle structurel dans les « rêves de l'intérieur », et plus largement, en littérature, dans les expériences oniriques et narcotiques fortement marquées par des affects, par l'enfance et le désir : Edgard Poe, De Quincey, Baudelaire, Mallarmé, Breton ( Nadja ), Aragon ( Le paysan de Paris ). L'architecture y est, par excellence semble-t-il, le support formel du mouvement de formation-dissolution des images, des visions, des hallucinations (dont on sait que des constantes de forme, symétriques et périodiques, constituent la trame normalement inapparente 76). L'architecture est une pensée du passage de l'inorganique à l'organique, du minéral au vivant, mais aussi du retour à l'inorganique (ruine), transformation que l'on ne constate que par stades suffisamment différenciés. D'où son rapport à une perception tactile-traumatique, plus que visuelle. L'architecture est témoin et voile de l'énigme obsédante du vivant, de l'être-passant ; comparaison, rapport , échelle, dé-mesure, support le plus commun de la valeur de mémoire. De plus, la question de la perception distraite de l'architecture, chez Benjamin, nous amène à un aspect qui intéresse particulièrement l'Art contemporain : la signification de l'architecture, ne pouvant jamais être purement visuelle, mobilise alors l'ensemble de nos modes de perception, notre présence kinesthésique au monde et, en même temps, une réflexion sur notre position en général et les relations que nous entretenons avec le réel, auxquelles autrui donne sens. Le cadre architectural fixe relativement la configuration globale de la réflexivité, en quelque sorte. Rappelons, par exemple, l'importance durable que vont prendre les miroirs au siècle des Lumières, dans le décor des lieux de sociabilité, comme contrepoints aux grandes fenêtres, généralement de proportions (sinon de dimensions) analogues, et surtout à Paris 77. En bref, l'architecture ne privilégie pas l'un des cinq sens, d'une part, et, d'autre part, ne signifie que par la compréhension de notre position dans un monde habité et industrieux. De même, l'Art contemporain refuse de définir les arts plastiques par l'exclusivité du pur « rétinien » et mobilise la perception dans une pensée de la position et de la relation.

Conclusion

La question anthropologique des masses, telle que la pose Benjamin, est celle du désir profond d'une production spirituelle dont la condition ne soit pas l'existence d'une caste. C'est là où Benjamin se montre métaphysicien, en s'attaquant, notamment dans son étude sur Baudelaire, à une des certitudes les plus ancrées, s'exprimant sur le plan de la culture mais constituant un enjeu politique capital. Là encore, il y a un renversement de la perspective marxiste orthodoxe, laquelle repousse le problème de la culture vers un horizon eschatologique, tandis que, pour Benjamin, il s'agit du « maintenant de la connaissabilité », transcendant, une pénétration verticale, fulgurante, de toutes les strates du psychisme, advenant, méthodiquement, dans la transformation discontinue des lieux de l'habiter. Le philosophe se fonde ainsi sur les liens entre ontogénèse et phylogénèse, d'une part, ainsi que sur les rapports entre les structures du psychisme et celles de l'espace habité, constitutifs de la culture, d'autre part 78. L'Utopie, pensée du lien, gît cachée au cour du lieu. Benjamin, semble-t-il, opère un renversement profane de l'illumination, capable dès lors d'inclure la matérialité. L'attitude de l'artiste envers le réel, par delà l'idée de point de vue, est, pour sa plus grande part, fondamentalement inconsciente et relève du « mythe endo-psychique », version singulière du mythe de la transgression de la Loi. C'est précisément pour cette raison qu'elle est un problème crucial pour le cinéaste, selon Eisenstein, car c'est seulement par un travail d'archiviste et d'anthropologue sur le thème que le sujet du film émerge, se construit comme de lui-même en empruntant son liant aux affects , c'est-à-dire aux conflits originaires du cinéaste, par lesquels le sujet du film se cristallise, en quelque sorte. Ainsi, l'attitude envers le donné est pour l'auteur luimême un enjeu, une reconnaissance qui advient en un processus d'anamnèse, par lequel l'ouvre prend consistance et trouve son unité. C'est ce qui rend possible le désir de la recherche et de la formalisation de l'ouvre, qui explique aussi les projets inaboutis par épuisement de l'intérêt (le film serait déjà accompli mentalement), et aussi les orientations artistiques, dans leur singularité. Sans cela, l'ouvre ne se fait pas et, s'il y a tout de même « quelque chose », ne trouve pas son unité concrète signifiante. C'est également en cela que le problème de l'individuel et du collectif est dépassé, car ce processus de cheminement dans les méandres de l'imaginaire, sous la conduite du mythe endo-psychique, et de désintégration-sublimation singulière des éléments de l'inconscient collectif, est le même pour tous. Mais l'artiste le pense formellement, recherchant les formes de pensée et de connaissance de ce processus. La question de la forme est alors cruciale, car le travail de la forme ménage structurellement et met en évidence les espaces constitutifs et partageables de ce cheminement, dans lesquels, par analogie, le regardeur peut se retrouver, dans une relation imaginative avec l'auteur 79. Ainsi, la comparaison des textes de Benjamin et d'Eisenstein montre que la constitution en méthode de l'allégorisation dialectique des rapports entre singulier et universel est le fait du montage. C'est pourquoi la relation entre cinéma, architecture et arts plastiques pose inévitablement le problème de l'auteur comme singularité dans la civilisation des médias. L'auteur singulier ne disparaît pas, il se transforme ex-statiquement : son autonomie lui est donnée dans la relation à autrui dont il répond poïétiquement, c'est-à-dire par le faire ou l'acte .

Les artistes modernes n'ont cessé de s'interroger sur le cinéma : de là est issu le cinéma dit d'avantgarde ou expérimental, qui retrouvait souvent des éléments de « précinéma », faits de séries de dessins, animés par un dispositif mécanique et optique. Depuis environ vingt ans (même si, bien entendu, avec les surréalistes, l'art cinétique, les nouveaux réalistes, le pop art, les lettristes, Fluxus, et la vidéo, il y avait toujours eu des interactions), on observe que des artistes accordent une attention particulière au cinéma en lui-même, comme champ formel et conceptuel à interroger (certains ont déjà réalisé des longs métrages, comme Valérie Mréjean ou Sophie Calle...). Pour citer un seul exemple récent : Pierre Huygues, y a consacré la plus grande part de son ouvre à ce jour, comme en témoigne son exposition récente, « Celebration park », au Musée d'Art moderne de la ville de Paris. Mais on pourrait aussi citer Joan Jonas, qui, elle, s'y adonne d'une autre façon depuis les années soixante, ou encore Valie Export. L'ampleur de ce mouvement a donné lieu en France à une exposition, Le mouvement des images , après une vaste manifestation, comportant un colloque, à l'étranger : Futur cinema. The cinematic imaginary after film , reprenant la notion de « cinéma élargi », impliquant un processus mixte de spatialisation des arts plastiques et du cinéma expérimental, à travers la notion d'« environnements » - l'ensemble de ces expériences se redéployant et se transformant au contact des médias numériques 80. Ces affinités entre Art contemporain et cinéma sont donc plus cohérentes qu'il n'y paraît. En effet, il existe un élément commun aux arts plastiques et au cinéma, nous l'avons vu, qui joue un rôle structural : l'espace architectural. Il est le milieu concret, urbanisé et commun de la civilisation des médias. Confirmant, là encore par la création, l'ampleur du phénomène, un nombre assez significatif de cinéastes pratique également la vidéo et l'installation : Chris Marker, Atom Egoyan, Jonas Mekas, Chantal Ackerman, Thierry Kuntzel, Harun Farocki, entre autres. Partant d'une interrogation sur les conditions de l'image contemporaine, ces cinéastes sont conduits, chacun à sa manière, à spatialiser les éléments et les supports de leur pensée, afin de provoquer un autre type d'expérience, dans le but, en général, de rompre avec la contrainte du déroulement linéaire du film, pour eux-mêmes comme pour le regardeur. Rappelons que la réalisation par Eisenstein de pages de photogrammes pour la revue Documents et qu'une exposition de ses photogrammes agrandis à Stuttgart par Lissitzky sont conçues comme des « montages spatiaux », pour reprendre le concept de Lev Manovich 81. En outre, le cinéma peut être considéré, sur le modèle de l'architecture, l'analyse des textes de Benjamin l'a montré, comme le point de départ et le lieu d'une pensée des rapports entre « art » et « non-art », suivant le principe de la perception distraite : là encore, nous semble-t-il, tout se joue d'abord avec Dada et l'on peut penser que les ready-mades de Marcel Duchamp, qui se passionnait par ailleurs pour l'invention de machines cinétiques reproductibles, en sont un aboutissement conséquent 82.

Mais il y a plus : l'impulsion inaugurale de l'Art contemporain est justement un mouvement vers l'espace concret, multidimensionnel, inéluctable dès lors que la relation au contexte est la condition de toute démarche artistique. La renonciation à l'autonomie de l'art (qui n'est pas l'autonomie de l'artiste) est le point de départ des ouvres qui interrogent leur relation au contexte. Le commencement de ce mouvement peut être identifié dans quelques ouvres (entre les années 50 et les années 60 du XXe siècle) et dans l'incitation qu'y trouvèrent rapidement d'autres artistes : Jackson Pollock, formé par le muralisme des années 1930-40, conçoit déjà ses ouvres en fonction de leur rapport à l'espace d'exposition, Hans Namuth, en 1950, le filme et le photographie au travail et Allan Kaprow écrira l'un de ses premiers textes à ce sujet, tout en inventant le happening (1958), l'installation Mirrored Cubes de Robert Morris (1965), celles de Dan Flavin avec des néons dès 1963, l'ouvre de Dan Graham sur l'architecture, Homes for America , en 1966, et le cinéma/performance dès 1969, l'art cinétique dès 1950, Yves Klein, le Bauhaus Imaginiste et les situationnistes, sans oublier ce qui s'est joué autour du legs du Bauhaus aux États-Unis, spécialement avec le Black Moutain Collège, où John Cage (élève de Stockhausen), Robert Rauschenberg et Merce Cunningham inventeront l'event (1952) et le spectacle multi-média. Ajoutons que les termes concept , conception , conceptual , en anglais, connotent tout autant le logos que la tekhnè , l'idée intelligible que la conception d'une chose concrète et tendent à nier leur séparation ; sans cela, l'art conceptuel ne peut être compris. C'est surtout à Michael Fried, qui entendait le dénoncer, que reviens l'identification de ce processus : nous lui devons la notion de théâtralisation 83.

Ce qui émerge, au terme de cette étude, c'est, si l'on peut dire, une triangulation entre arts plastiques, architecture et cinéma. Afin de prolonger cette réflexion, nous pourrons nous appuyer sur un article de Bulat M. Galeyev, « The new Laokoon : a periodic system of the arts » 84. Cette étude reprend le Grundproblem d'Eisenstein, à savoir la tension dialectique entre tendances régressives (alogiques) et tendances progressives (logiques) qui sous-tend, selon lui, l'économie de la création artistique ; la dynamique progressive contenant en elle l'état originaire, devenu noyau régressif indestructible et vital. Notons que ce schéma, essentiellement darwinien, est très proche de celui de la métapsychologie freudienne. Le Grundproblem eisensteinien est combiné avec le principe de la différence des arts selon Lessing (qu'Eisenstein fréquentait dans le texte), ce qui produit une structure répartie sur deux axes cardinaux, entre arts visuels, auditifs, figuratifs et expressifs (non figuratifs), avec en son centre l'auteur. Cette méthode graphique-structurale engendre un diagramme pouvant s'étendre indéfiniment et disposer les uns par rapport aux autres les différents arts, anciens et nouveaux, mettant en évidence leurs interactions privilégiées sur le plan de la technique. Or, il apparaît que ces interactions sont à chaque fois ternaires, ou en d'autres termes triangulées : l'architecture, par exemple, se caractérise dans ce contexte par la convergence de la peinture et de la musique. Le cinéma, prolongement de l'axe diagonal reliant musique et peinture, est en interaction avec le théâtre radiophonique et l'art cinétique.

Quant aux relations entre cinéma et architecture, elles paraissent plus évidentes, mais, pour autant, il est possible de poursuivre cette réflexion par delà l'apparition de l'architecture à l'écran, mais en lien avec l'image architecturale dans le film. Le décor, que Koulechov concevait comme un art plastique, constitutif de l'invention du montage chez Griffith, peut former un lieu de passage de l'un à l'autre, de l'invisible au visible : d'une architectonique cinématique aux figures architecturales dans les films, et réciproquement 85. La relation arts-architecture-cinéma rend également possible un autre cheminement, complémentaire, qui suivrait plus en détail les textes d'Eisenstein à ce sujet. L'exposition : Le mouvement des images présente un ensemble d'ouvres qui permet d'étayer ce propos, mais ne s'en saisit pas, à l'exception des artistes eux-mêmes, explicitement et encore moins conceptuellement, dans le sens que nous avons développé. L'architecture temporelle y joue pourtant un rôle littéral et structural de lien, témoin de l' Impossible du désir, du lieu originaire atopique.

NOTES
1 Alberto Giacometti, Écrits , Paris, Hermann, 1997, p.198.

2 Walter Benjamin, "Conversations avec Brecht. 8 juin [1931]", Essais sur Brecht , Paris, La fabrique éditions, 2003 p.172.

3 Thomas De Quincey, Suspiria de profundis , traduit et cité par Baudelaire, Ouvres complètes , p.294

4 Suzanne Liandrat-Guigues, Jean-Louis Leutrat, Penser le cinéma , Paris, Klincksieck, 2001.

5 Michael Begnal (éd.), Joyce and the city. The signifiance of place , New York, Syracuse University Press, 2002. Écrits d'Eisenstein consultés : Au-delà des étoiles , Paris, 10/18, U.G.E., 1974, Charlie Chaplin , Belfort, Circé, 1997, Film Form. Essays in film theory , edited and translated by Jay Leyda, San Diego, Harcourt Brace Jodanovich, 1977, The Film Sense , edited and translated by Jay Leyda, San Diego, Harcourt Brace Jodanovich, 1975, Mémoires , Paris, Julliard, 1989, Mettre en scène , Paris, 10/18, U.G.E., 1973, MLB. Plongée dans le sein maternel , présentation et traduction de Gérard Conio, Paris, Hoëbeke, 1999, Le mouvement de l'art , Paris, Cerf, 1986, La non-indifférente nature , T. 1 et 2, Paris, 10/18, U.G.E., 1975, Walt Disney, Strasbourg, Circé, 1991.

6 Sur les enjeux de cette question, à la lumière de travaux récents sur les archives du cinéaste : cf. Gérard Conio, "Eisenstein, le MLB et la crise de l'art", L'art contre les masses. Esthétiques et idéologies de la modernité , LausanneParis, L'Âge d'Homme, 2003 et sa préface à MLB. Plongée dans le sein maternel , op.cit. ; Viacheslav Ivanov, "Eisenstein et la linguistique structurale moderne", Cahiers du Cinéma , n°220-221, mai-juin 1970, Paris ; Barthélémy Amengual, ¡Que viva Eisenstein! , Lausanne-Paris, L'Âge d'Homme, 1980.

7 Voir l'analyse de Levi Strauss, à partir de tatouages ornementaux (Caduevo, Guana) et de plans de villages (Bororo) dans Tristes Tropiques , Paris, Librairie Plon, 1989, p.205-227 et 249-284 ; également Marcel Mauss, "Morphologie sociale", Sociologie et anthropologie , Paris, PUF, 2001 ; François Albéra (éd.), Les formalistes russes et le cinéma. Poétique du film , trad. f. par Valérie Posener, Régis Gayraud et Jean-Charles Peuch, Paris, Nathan, 1996 ; Jacques Derrida, De la grammatologie , Paris, Éditions de Minuit, 1967 ; Vilém Flusser, La civilisation des médias , Belval, Éditions Circé, 2006.

8 Eisenstein, "Piranèse et la fluidité des formes", La non-indifférente nature , op. cit., Mettre en scène , op. cit. ; sur la polyfocalité et Piranèse : cf. Werner Hofmann, Une époque en rupture 1750-1830 , Paris, nrf Gallimard, 1995 ; sur Ivan le Terrible : Jean-Louis Leutrat, Échos d'Ivan le Terrible. L'éclair de l'art, les foudres du pouvoir , Bruxelles, Éditions De Boek Université, 2006. Ajoutons que cette méthode de mise en scène conduira Eisenstein, dès les années trente à imaginer le montage dans le plan, déjà mis en ouvre dans La ligne générale (1928), qui anticipe sur la profondeur de champ : cf. Mettre en scène , op. cit.

9 Alain Renaud, « La nouvelle architecture de l'image », Cahiers du Cinéma , n°583, octobre 2003, Paris ; Walter Benjamin, L'ouvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique , reconstitution et traduction de la première version, la plus complète, par Bruno Tackels, texte inédit dactylographié, Paris, Université de Paris VIII-Saint Denis-Vincennes, s.d., non paginé ; cf. Bruno Tackels, L'ouvre d'art à l'époque de Walter Benjamin. Histoire d'aura , Paris, L'Harmattan, 1999.

10 Cf. Örjan Roth-Lindberg, "Transformation as a Device in Eisenstein's Visual Language", Lars Kleberg, Håkan Lövgren (éd.), Eisenstein Revisited. A collection of essays , Acta Universitatis Stockholmiensis, Stockholm Studies in Russian Literature 22, Stockholm, Almqvist & Wiksell International, 1987 ; Philippe Sers, "Notes sur la modernité. Réflexions sur les tendances et les mouvements de la création artistique au XXe siècle", Collectif, Le dialogue avec l'ouvre. Art et critique , Bruxelles, La Lettre volée/Ante Post, 1995 ; Gérard Conio, L'art contre les masses. Esthétiques et idéologies de la modernité , op. cit..

11 Dans le texte "Passage des panoramas" (Prosper Hillairet, Christian Lebrat, Patrice Rollet (éd.), Paris vu par le cinéma d'avant-garde. 1923-1983 , Paris, Paris Expérimental Éditions, 1985), Patrice Rollet fait l'hypothèse que le projet de Paris, capitale du XIXe siècle (Paris, Cerf, 1989), est déjà sous-tendu par le cinéma, ou plus encore par le fait que Paris est encore, dans les années trente, la ville-cinéma. Ce livre inachevable de Benjamin, à l'image du paysage de ruine contemplé par l' Angelus Novus , l'Ange de l'Histoire, se situe entre l'essai sur Charles Baudelaire, un poète lyrique à l'apogée du capitalisme (Paris, Payot, 1990), dessinant la silhouette du flâneur sur fond de fantasmagorie de la marchandise, et L'ouvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique ; Essais sur Brecht , op.cit. ; voir également l'essai sur "Naples", cosigné avec Asja Lacis : extraits in Asja Lacis, Profession : Révolutionnaire. Sur le théâtre prolétarien. Meyerhold, Brecht, Benjamin, Piscator , Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 1989, p.77-79 et Philippe Simay (dir.), Capitales de la modernité. Walter Benjamin et la ville , Paris, 2006. Sur la notion de phrase-image, précisons que la phrase s'entend ici en un sens poétique et musical, dans le contexte d'une conception polyphonique du montage ; voir : Jacques Rancière, Le destin des images , Paris, La Fabrique, 2003 et Jean-Louis Déotte, L'époque des appareils , Paris, Éditions Lignes & Manifeste, 2005.

12 Cf. Jean-Luc Antonucci, "Architecture et cinéma", www.cadrage.net, août 2003 ; Juhani Pallasmaa, "Lived space in Architecture and Cinema", www.ucalgary.ca/UofC/faculties/EV/designresearch/publications/institu/copy/volume2, 2000. Au moment d'achever la rédaction de cet article, je prends connaissance de l'ouvrage de Martine Bouchier, L'art n'est pas l'architecture. Hiérarchie-Fusion-Destruction (Paris, Archibooks-Sautereau éditeur, 2006), qui recoupe cette analyse en de nombreux points, sur le plan des relations entre architecture et arts plastiques ; or, le cinéma n'y est pas mentionné. Mais le cinéma et tous les arts populaires urbains et forains, dont il a traduit les procédés à l'écran, notamment le cirque, inventé au XVIIe siècle en Grande Bretagne, la pantomime chère à Diderot et la pantomime burlesque anglaise, mentionnée par Baudelaire dès les années 1840, ont joué un rôle déterminant, spécialement pour la problématique art/non-art, l'intérêt pour la banalité et une conception non-hiérarchique des arts, à quoi l'on peut ajouter la polyfocalité, liée à la parodie et à la caricature, remettant en cause la perspective dès la seconde moitié du XVIIIe siècle ; cf. Werner Hofmann, Une époque en rupture 1750-1830 , op. cit.

13 Jean-Antoine Dunne, Paula Quigley, The Montage Principle. Eisenstein in New Cultural and Critical Contextes , coll. Critical Studies, vol.21, Amsterdam/New-York, Rodopi B. V., 2004.

14 Lev Manovich, The Engineering of Vision from Constructivism to Computers , Ph. D. Dissertation, Visual and Cultural Studies, University of Rochester, 1993, New media/culture/software, http://www.manovich.net/., « Pour une poétique de l'espace augmenté », Parachute , n°113, « Écrans numériques-Digital screens », Hiver 2004, Montréal.

15 Tzvetan Todorov (éd.), Théorie de la littérature, anthologie des formalistes russes , trad. f. par Tzvetan Todorov, Paris, Seuil, 1965.

16 Siegfried Giedon, Construire en France, en fer, en béton , Paris, Éditions de la Villette, 2000, Espace, temps, architecture , Paris, Denoël, 1990, Mechanization takes Command : a contribution to anonymous history , New YorkLondon, W.W. Norton, 1969. Apparition de la "valeur d'ancienneté" du monument, comme ruine, rappel de l'impermanence et du retour à l'inorganique de l'être, liée dialectiquement à la "valeur de nouveauté" : cf. Aloïs Riegl, Le culte moderne des monuments, sa nature, son origine , et la présentation de Jacques Boulet, trad. f. par Jacques Boulet, Paris, L'Harmattan, 2003.

17 Suzanne Liandrat-Guigues, Esthétique du mouvement cinématographique , Paris, Klincksieck, 2005.

18 Quelques exemples : la double ouverture d' Andréi Roublev (1966), de Tarkovski, où, d'une part, un groupe de visionnaires s'agitent dans une église désaffectée pour faire voler un rudimentaire ballon, fait de peaux cousues, disparates, gonflé à l'air chaud (figure de la technique comme utopie qui réapparaîtra dans d'autres films, en particulier Solaris et Le Miroir (1974), nous faisant passer de la vision d'en haut dans la tour à la vision d'en haut procurée par le vol plané - un plan directement repris du rêve d'Ivan, dans L'Enfance d'Ivan (1962) - et, d'autre part, la scène de l'histrion, avec le magnifique jeu de cadrages par une fente horizontale de l'isba, proportionnelle au format, et les jeux de champ-contrechamp, intérieur-extérieur, que cela occasionne, le tout en guise d'avertissement plus ou moins énigmatique à destination du spectateur, destinateur d'un spectacle et porteur d'un certain nombre de dispositions qui vont entrer en jeu dans sa signifiance ; par ailleurs, l'omniprésence des cadrages à travers des portes-fenêtres, des baies de toutes sortes, des rampes d'escalier et autres écrans kitsch de fer forgés, dans les appartements où se passent la plupart des scènes du cinéma de Fassbinder.

19 Vitruve, Les dix livres d'architecture , trad. de Claude Perrault revue par M. Nisard, Éditions Errance, Paris, 1999.

20 « Discussions sur le cinéma russe et l'art collectiviste en général (réponse à O.A.H. Schnitz) », (paru dans Die literarische welt , n°10, 3e année, 11 mars 1927), Cahiers du Cinéma , n° 226-227, janvier-février 1971, p.16-17.

21 op. cit.

22 Anlage zur Architektonik oder Theorie des Einfachen und Ersten in der philosophischen und mathematischen Erkenntnis , 1771.

23 Sur les rapports entre action, masses et espace : voir Hannah Arendt, La crise de la culture , Paris, Gallimard, 2000 et La condition de l'homme moderne , Paris, Seuil, 1988.

24 Lev Semenovitch Vygotskij, Conscience, inconscient, émotions , Paris, La Dispute, 2003, Psychologie de l'art , Paris, La Dispute, 2005.

25 Philippe Sers, Totalitarisme et avant-gardes , Paris, Les Belles Lettres, 2001 : cet ouvrage fondamental sur la question comporte des analyses novatrices sur la question de l'image chez Eisenstein. Du même auteur : « L'ordre de l'image : sur Eggeling, Richter et le cinéma dadaïste », La part de l'oil , n°9, Bruxelles, 1993, Sur Dada, Essai sur l'expérience dadaïste de l'image, suivi de : Entretiens avec Hans Richter , Nîmes, Jacqueline Chambon, 1997, L'avant-garde Radicale. Le renouvellement des valeurs dans l'art du XXe siècle , Paris, Les Belles Lettres, 2004.

26 Cf. Écrits français , Paris, Gallimard, 1991.

27Cf. notre précédent article dans cette revue : "Le cri de la nature, non indifférente. Eisenstein et Munch".

28 Voir l'iconographie des premiers temps de la révolution industrielle, notamment de la métallurgie, qui évoque un monde chtonien et titanique, celui d'Ephaïstos, de Vulcain, de Dédale ou de Prométhée ; cf. François Loyer, Le siècle de l'industrie 1789-1914 , Paris-Lausanne, Skira, 1983.

29 Sigmund Freud, "Considérations actuelles sur la guerre et sur la mort" (1915), Essais de psychanalyse , Lausanne, Payot, 1981 ; Malaise dans la civilisation (1929), Paris, P.U.F., 1992.

30 L'ouvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique ; toutes les citations qui suivent suivent la traduction de Bruno Tackels, op. cit.

31 Jacques Derrida, L'écriture et la différence , Paris, Éditions du Seuil, 1979.

32 Il est étonnant que Benjamin semble réduire le mouvement Dada à la peinture et qu'il omette l'importance du Cabaret Voltaire, des publications du groupe de Zürich (1916-1921), et de leur rôle fondateur pour le cinéma d'avant-garde. Les principes mêmes du mouvement étaient nettement favorables à l'art populaire, au design urbain et typographique et dirigés contre le futurisme italien, l'idée du génie et l'art pour l'art : autant d'éléments que l'on retrouvera dans Fluxus , Cobra, le lettrisme ou le situationnisme, par exemple.

33 Raymond Bellour, L'Entre-Images. Photo-cinéma-vidéo , Paris, La Différence, 1990 et L'Entre-Images 2. Mots, images , Paris, P.O.L., 1999.

34 Pierre Kaufmann, L'expérience émotionnelle de l'espace , Paris, Vrin, 1969 ; D.W. Winnicott, Jeu et réalité. L'espace potentiel , Paris, Gallimard, 2003 ; Walter Benjamin, Sens unique, Enfance berlinoise, Paysages urbains , Paris, Les Lettres Nouvelles/Maurice Nadeau, 1991.

35 Cf. Pierre Kaufmann, Psychanalyse et théorie de la culture , Paris, Denoël/Gonthier, 1974.

36 " (...) mais, pour nous restreindre à ce que notre temps appelle vulgairement maquillage, qui ne voit que l'usage de la poudre de riz, si niaisement anathémisée par les philosophes candides, a pour but et pour résultat de faire disparaître du teint toutes les taches que la nature y a outrageusement semées, et de créer une unité abstraite dans le grain et la couleur de la peau, laquelle unité, comme celle produite par le maillot, rapproche immédiatement l'être humain de la statue, c'est-à-dire d'un être divin et supérieur ? ", "Le peintre de la vie moderne" (1863), in Ouvres complètes , Paris, Robert Laffont, 1990, p.811.

37 Cf. A. Rivkin, "La ville espace cérémoniel, l'éclipse entre représentation de l'espace et espace de la représentation", Traverses , n°21-22, C.C.I., Paris, Minuit, mai 1981. 38 Diderot, Paradoxe sur le comédien , et « Réponse de Diderot à la lettre de Madame Riccoboni », in Ouvres , Paris, nrf Gallimard, 1989 ; toutefois, les conception dramaturgiques de Diderot ne sont pas réductibles à cela : les Entretiens sur le fils naturel , qui se situent dans le débat, nouveau à l'époque, sur le naturalisme, lié également à la peinture de genre (Greuze, Chardin, etc.), contiennent des développements si novateurs que Eisenstein pourra affirmer que seul le cinéma pouvait en réaliser les principes.

39 Eisenstein, « Methods of montage », Film Form. Essays in film theory , op. cit. ; Peter Watkins, Media statement , http://www.mnsi.net/~pwatkins/, 2006.

40 Pour une approche contemporaine, dans les termes posés par H. Arendt (cf. note supra) issue de la collaboration entre un cinéaste et un philosophe : Oskar Negt, Alexander Kluge, Public Sphere and Experience. Towards an analysis of the Bourgeois and Proletarian Public Sphere , Minneapolis-London, The University of Minnesota Press, 1993.

41 Schelling : "l'architecture est l'allégorie de l'art de bâtir".

42 Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Ouvres , Paris, Gallimard, 2000, « Du nouveau sur les fleurs » et « Peinture et photographie », Sur l'art et la photographie , Paris, Éditions Carré, 1997.

44 " Le plaisir d'être dans les foules est une expression mystérieuse de la jouissance de la multiplication du nombre./ Tout est nombre. Le nombre est dans tout . Le nombre est dans l'individu. L'ivresse est un nombre .", Fusées , in Ouvres complètes , op. cit. Sur l'"isomorphisme" du cinéma avec les structures communes du psychisme, comme mouvement et temporalité, cf. Bernard Stiegler, La technique et le temps. 3. Le temps du cinéma et la question du mal être , Paris, Galilée, 2001.

45 En revanche, le cinéma a constitué très tôt un enjeu majeur de recomposition identitaire, autant pour de grandes nations, comme les Etats-Unis (à travers une invention du paysage) que pour de petites nations, comme le Québec ou l'Arménie, par exemple ; cf. Artavazd Péléchian, « Le montage à distance », Trafic , n° 1, 1991, Paris.

46 André Leroi-Gourhan, Le geste et la parole , T. I et II, Paris, Albin Michel, 1964.

47 Vilém Flusser, La civilisation des médias , op. cit.

48 Louis Althusser, "Idéologie et appareils idéologiques d'État", La Pensée , n°151, juin 1970, Paris ; extraits in Art en théorie 1900-1990. Une anthologie par Charles Harisson et Paul Wood, Paris, Hazan, 1997.

49 Nous nous trouvons en désaccord sur ce point avec la thèse de Kracauer, qui est fondée sur une conception du cinéma comme seul reflet de l'aliénation collective, - alors que l'art cinématographique est un travail du symptôme et du fantasme, une reconstruction - et une conception assez orthodoxe du rapport infrastructure/superstructure, tandis que la thèse de Benjamin sur le cinéma repose sur la possibilité de leur commutation : il faudrait tenir compte en ce sens du Testament du Dr. Mabuse (1933) ; cf. Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler, a psychological history of the German film , London-New York, D. Dobson/The Riverside press, 1947. On retrouve, sous d'autres formes, une mise en scène des relations entre cinéma et travail, incluant des situations de test, chez Godard, par exemple : dans Tout va bien (1972), en particulier, avec une mise en scène brechtienne, jouant avec le décor comme tel, en tant qu'allégorie de la stratification sociale.

50 Derek Denton, L'émergence de la conscience de l'animal à l'homme , Paris, Flammarion, 1998 ; Israël Rosenfield, L'invention de la mémoire. Le cerveau, nouvelles donnes , Paris, Flammarion, 1998 ; Patrick Tort, La seconde révolution darwinienne. Biologie évolutive et théorie de la civilisation , Paris, Éditions Kimé, 2002.

51 Jean-François Lyotard, Le différend , Paris, Les Éditions de Minuit, 1983.

52 Walter Benjamin, "L'auteur comme producteur", Essais sur Brecht , op. cit. ; Jean-Louis Déotte, L'époque des appareils , op. cit.

53 Gilles Deleuze, Cinéma 1. L'image-mouvement , Paris, Minuit, 1983 ; Kristin Thompson, Eisenstein's Ivan the Terrible. A neoformalist analysis , Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1988.

54 De même, Victor Chklovski a démontré que, dans le roman moderne, Don Quichotte ou Tristam Shandy , ce n'est précisément pas la fable, laquelle n'est que le prétexte, qui orchestre l'ensemble, mais une construction du sujet, qui conditionne l'enchaînement d'un certain nombre de procédés, dont l'effet et le but principal est le retard, ce que Diderot avait lui-même montré « en marchant », si l'on ose dire, dans Jacques le Fataliste ; Victor Chklovski, Sur la théorie de la prose , Lausanne-Paris, L'Âge d'Homme, 1973 ; du même auteur : Résurrection du mot et Littérature et cinématographe , Paris, Éditions Gérard Lebovici, 1985.

55 Alexandre Koyré, Du monde clos à l'univers infini , Paris, Gallimard, 1973, Vilém Flusser, La civilisation des médias , op. cit.

56 Sur la notion d'effrangement des arts, cf. Theodor Wiesengrund Adorno, L'art et les arts , Paris, Desclée de Brouwer, 2002.

57 Jacques Rancière, L'inconscient esthétique , Paris, Galilée, 2001.

58 André Green, Le discours vivant. La conception psychanalytique de l'affect , Paris, PUF, 2004.

59 Voir notre précédent article, op. cit. Munch publie un livre intitulé La Frise de la Vie , en 1918, mais on peut en déceler le principe dès le début dans sa conception de l'exposition, où il présente toujours un ensemble des étapes et des figures de son ouvre : " It suits/my pictures to hang together ; they/lose something displayed with/ others. ", Edvard Munch, The Private Journals of Edvard Munch , edited and translated by J. Gill Holland, Madison, The University of Winconsin Press, 2005.

60 Pierre Kaufmann, L'expérience émotionnelle de l'espace , op.cit.

61 Ce film remarquable pourrait être à lui seul le sujet d'une analyse mettant en ouvre tous les outils que l'on tente de dégager dans cette étude.

62 On peut considérer, sans pouvoir le développer ici, que le théâtre s'est renouvelé à partir d'une réflexion sur le cinéma. Meyerhold est sans doute le premier grand représentant d'une révolution fondée, à la fois, sur un retour aux sources foraines du spectacle moderne et sur un recentrage autour de la littéralité des éléments scéniques ; on peut également citer Gordon Craig, Antonin Artaud, Tadeusz Kantor, Jerzy Grotowski. Cf. Collectif, Théâtre et cinéma années vingt. Une quête de la modernité , vol. 1 et 2, Équipe "Théâtre moderne" de l'UPR 12 du C.N.R.S., Lausanne-Paris, L'Âge d'Homme, coll. Théâtre années vingt, 1990 ; Coll., Collage et montage au théâtre et dans les autres arts durant les années vingt , Lausanne-Paris, La Cité-L'Âge d'Homme, coll. Théâtre années vingt, 1978 ; Claude Amey, Tadeusz Kantor, theatrum litteralis. Art, pensée, théâtralité. Essai , Paris, L'Harmattan, 2002.

63 Au-delà des étoiles , op. cit.

64 Qui, selon Svetlana Alpers est déjà une appréhension de l'espace distincte de la perspective : L'art de dépeindre. La peinture hollandaise au XVIIe siècle , Paris, NRF Gallimard, 1990.

65 Cela n'aura pas échappé à un artiste contemporain canadien, Mark Lewis, qui fait explicitement ce lien dans Two impossible films , visible à l'exposition Le mouvement des images , au Musée National d'Art Moderne, Paris.

66 Voir François Albéra (éd.), Les formalistes russes et le cinéma. Poétique du film , op.cit., note 6, p.64 et glossaire, p.241 ; Emmanuel Siety, Le plan, au commencement du cinéma , Paris, Cahiers du Cinéma, 2001.

67 Selon les travaux, non publiés, de Jacques Boulet sur la géométrie descriptive et les perspectives parallèles ; voir aussi : Roger N. Shepard, L'oil qui pense. Visions, illusions, perceptions , Paris, Seuil, 1992.

68 Le Corbusier, Vers une architecture (1923-1928), Paris, Flammarion, 2004.p.145. La notion de promenade architecturale est exactement contemporaine de l'invention du mouvement de caméra par Murnau, dans Le dernier des hommes (1923).

69 Raymond Bellour, L'Entre-Images , op. cit. ; Jacques Rancière, La fable cinématographique , Paris, Seuil, 2001.

70 Le zdvig chez les formalistes russes : cf. Gérard Conio, L'art contre les masses. Esthétiques et idéologies de la modernité , op. cit.

71 Le voyage et la danse. Figures de ville et vues de films , Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 1996., p.89 sq.

72 Mallarmé, on le sait, repense le poème à partir de l'espace de la page, par rapport à la peinture et au journal quotidien.

73 Jean-Louis Leutrat, Échos d'Ivan le Terrible. L'éclair de l'art, les foudres du pouvoir , op. cit.

74 « Joyce constructed his own city of modernism not as a fixed, single locus but rather as a flexible, plural assemblage, an ever-changing vision of a (...) city, a cosmos of multiple modernisms. » Heyward Ehrlich, « James Joyce's Four Gated City of Modernisms », Joyce and the city. The signifiance of place , op. cit., p.5. Joyce, au cours de ses flâneries dublinoises, s'efforçait de se constituer mentalement un plan schématique de la ville ; son père disait de lui : " Si cet individu était jeté en plein Sahara, bon Dieu, il s'assiérait pour en dresser la carte. ". Cf. Portrait de l'artiste en jeune homme , Paris, Gallimard, 2005, note 4 de la p.119, p.404.

75 Après tout, même les pratiques de masse l'attestent : les parcours d'Ulysse ont effectivement transformé Dublin et en ont effectivement renouvelé la perception, pour les dublinois (Bloomsday) comme pour les touristes (des dépliants et des monuments sont à leur disposition).

76 Roger N. Shepard, L'oil qui pense. Visions, illusions, perceptions , op. cit.

77 Benjamin soulignera, pour le XIXe siècle encore, ce rôle des miroirs dans les cafés et leur influence sur le caractère des parisiens et des parisiennes ; à cela s'associent bien sûr les vitrines : voir aussi note infra, sur Marcel Duchamp.

78 Pierre Kaufmann, L'expérience émotionnelle de l'espace , op. cit., Psychanalyse et théorie de la culture , op. cit.

79 Rappelons que la forme, ici, s'entend au sens du formalisme russe et non comme le terme dépendant de son opposition au contenu ; la forme est elle-même signifiance.

80 Gene Youngblood, Expanded cinema , New York, Dutton & Co, 1970 ; Raymond Bellour, Catherine David, Christine Van Assche, Passages de l'image , Paris, Centre Georges Pompidou, 1990 ; Coll., Montage and modern life. 1919-1942 , exhibition at the Institute of contemporary art, Boston, April 7-June 7 1992, Vancouver art gallery, Canada, August 19October 18 1992, Palais des beaux-arts, Bruxelles, November 3, 1992-January 3, 1993, Cambridge (Massachusets)London, MIT press, 1992 ; Jeffrey Shaw, Peter Weibel (éd.), Future cinema. The cinematic imaginary after film , exhibition at the ZKM, Karlsruhe, november 16-march 30 2002, Museum of Contemporary Art Kiasma, Helsinki, june 28-september 28 2003, NTT Intercommunication Center, Tokyo, december 2 2003-march 7 2004, Karlsruhe-Cambridge Massachusets-London, ZKM/Center for Art and Media Karlsruhe-MIT Press, 2005 ; Philippe-Alain Michaud (dir.), Le mouvement des images , catalogue de l'exposition au M.N.A.M., 7 avril 2006-29 janvier 2007, Paris, Centre Georges Pompidou, 2006. Cf. : Raymond Bellour, "La double hélice", L'Entre-Images 2. Mots, images , op. cit., et Gérard Conio, « Le montage comme vision du monde », Art et design , à paraître aux Éditions L'Âge d'Homme.

81 Cette exposition de cadres agrandis d'Eisenstein, Poudovkine, Vertov, M. Kaufmann, E. Choub, organisés en séries, accompagnés de projections d'extraits de films, fut conçue par El Lissitzky pour le congrès de la FIFO ( "Film und Foto "), à Stuttgart, 18 mai-7juillet 1929 ; dans le texte important de sa communication, "Stuttgart", Eisenstein s'appuiera sur cette exposition. Notons que celle-ci réunissait l'ensemble de l'avant-garde internationale autour du lien entre recherche et amateurs, contre la professionnalisation d'une "photographie artistique" ; voir François Albéra, Eisenstein et le constructivisme russe , Paris-Lausanne, L'Âge d'Homme, 1990. Sur la publication d'Eisenstein dans la revue Documents , voir Georges Didi-Huberman, La ressemblance informe, ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille , Paris, Macula, 1995. Lev Manovich, « Macrocinéma. Spatial Montage », New media/culture/software, http://www.manovich.net/, s. d.

82 Il y a lieu de relier l'invention des ready-mades à un petit texte énigmatique de Duchamp sur les vitrines, sachant le rôle de la vitrine au cinéma ; il semble que cet écrit s'éclaire dans ce contexte : " Peut-on faire des ouvres qui ne soient pas d'"art" ?/(...) Quand on subit l'interrogatoire des devantures, on prononce aussi sa propre Condamnation. En effet le choix est allé [sic] et retour. De la demande des devantures, de l'inévitable réponse aux devantures, se conclut l'arrêt du choix. Pas d'entêtement, par l'absurde, à cacher le coït à travers une glace avec un ou plusieurs objets de la devanture. La peine consiste à couper la glace et à s'en mordre les pouces dès que la possession est consommée. C.Q.F.D./Neuilly, 1913. ", « À l'infinitif "Boîte blanche" », in Duchamp du signe. Écrits , Paris, Flammarion, 1976, p.105-106.

83 Michael Fried, "Art and objecthood" (1967), Art and Objecthood : Essays and Reviews , Chicago, 1998 ; Hans Namuth, L'Atelier de Jackson Pollock , Paris, Macula, 1982 ; Allan Kaprow, "L'héritage de Jackson Pollock" (1958), L'art et la vie confondus , Paris, Centre Georges Pompidou, 1996 ; Dan Graham, Ma position. Écrits sur mes ouvres , Villeurbanne, Le nouveau Musée/Institut, Presses du Réel, 1992, Rock My Religion , Le nouveau Musée/Institut, Presses du Réel, 1993 ; Joseph Kosuth, "Art after philosophy", Christian Schlatter (éd.), Art conceptuel formes conceptuelles, conceptual art conceptual forms , Paris, Galerie 1900-2000, 1990 ; Franck Popper, Naissance de l'art cinétique. L'image du mouvement dans les arts plastiques depuis 1860 , Paris, Gauthier-Villars, 1967 ; Jean-Yves Bosseur, "Espace" et "Event", Vocabulaire des arts plastiques du XXe siècle , Paris, Minerve, 1998 ; Mathilde Ferrer, MarieHélène Colas-Adler, Groupes, mouvements, tendances de l'Art contemporain depuis 1945 , Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, 1991.

84 Bulat M. Galeyev, "The new Laokoon : a periodic system of the arts, Leonardo , vol.24, n°4, 1991 ; Lessing, Laocoon , Paris, Hermann, 1997.

85 Lev Kouléchov, Écrits (1917-1934) , Lausanne-Paris, L'Âge d'Homme, 1994 ; Vincent Amiel, Esthétique du montage , Paris, Nathan, 2002 ; Vincent Pinel, Le montage. L'espace et le temps du film , Paris, Cahiers du Cinéma, 2001.

Du même auteur:

Eisenstein et Munch:
Le cri de la nature, non-indifférente

http://www.cadrage.net/dossier/munch.htm

S.M. Eisenstein et la spatialisation de la pensée
d'après Le Troisième sens de Roland Barthes

http://www.cadrage.net/dossier/eisenstein.htm

 

Pascal Rousse, Cadrage Oct 2006

 

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