DOSSIER
Eté 2009

De John Grierson à Danny Boyle,
Naissance et postérité de la British New Wave




Par Yannick Deplaedt

 

Beaucoup de francophones d'aujourd'hui considèrent que le cinéma a connu sa révolution dans les années soixante (1) avec la Nouvelle Vague. Cette affirmation née du phénomène de mémoire sélective propre à toute nation est erronée à plus d'un titre. La révolution cinématographique s'est développée dans un grand nombre de pays, du Japon à la Tchécoslovaquie en passant par le Royaume-Uni et le Brésil. La distribution des films et les références des critiques de cinéma reviennent souvent sur des microphénomènes propres à leur conception de l'histoire du cinéma. Pourtant si l'on observe la quantité d'études filmologiques disponibles sur cette période, en anglais comme en français, on se rend vite compte que l'impasse est avant tout commerciale plus qu'intellectuelle, les distributeurs relayant l'idée que la Nouvelle Vague française était, et de loin, la plus importante dans le monde à cette époque.

On a souvent souligné la capacité des jeunes cinéastes français à mettre en valeur les maux qui s'en prenaient à l'apparente stabilité sociale et politique. Godard verra son Petit Soldat (2) censuré sous prétexte qu'il met en scène la torture, alors niée en tant que pratique courante dans le conflit algérien. Dans Cléo de 5 à 7 (3), le personnage qu'Agnès Varda a imaginé fait l'expérience d'une amourette avec un soldat revenu en France pendant une permission… L'ombre de la guerre d'Algérie, encore. Il n'est cependant pas aisé de voir dans ces films un soutien pour la classe ouvrière, mise en péril dans une société qui favorise de plus en plus l'industrie des services et l'automatisation des tâches. Si l'on regarde les autres mouvements de révolte dans le cinéma à travers le monde, on s'aperçoit que la Nouvelle Vague à la française en restait souvent à la description d'une jeunesse bourgeoise qui s'ennuie profondément. Au Japon, les futurs sekigun (4), la révolte étudiante, les groupuscules d'extrême-gauche et leurs actions, qui frisent souvent le terrorisme, sont des thèmes courants et la violence ainsi qu'une vision crue de la sexualité sont mises en scène sans pudeur ni autocensure. Au Royaume-Uni, alors que des chercheurs annonçaient l'embourgeoisement des ouvriers de l'industrie automobile - parce que ceux-ci étaient désormais capables d'acheter des frigos, des télévisions ou des voitures - la New Wave éclate et met à disposition dans les salles de cinéma les œuvres de jeunes réalisateurs enragés. Ils sont les premiers dans la société britannique à s'en prendre aux tabous et à la réalité de la classe ouvrière.

Convaincus que la Nouvelle Vague britannique compte parmi les plus importantes que le monde ait connu, nous avons décidé de l'analyser et de voir ce qui a conduit de jeunes cinéastes à s'intéresser à une population qui n'avait jusqu'alors passionné personne. L'histoire du cinéma britannique a rarement été un moyen de mettre en lumière les problèmes que la société gardait précieusement sous silence malgré le dynamisme de cette industrie qui promouvra le format documentaire. Il faudra attendre la fin des années 50 avec l'apogée du Free Cinema, école du documentaire formatrice pour les futurs réalisateurs du mouvement Kitchen Sink Drama, le véritable nom de la New Wave. Enfin, nous reviendrons sur trois œuvres majeures de cette période, Saturday Night and Sunday Morning, A Taste of Honey et The Loneliness of the Long Distance Runner, qui ont non seulement révolutionné l'industrie en termes financiers comme esthétiques, mais aussi la perception que leurs concitoyens avaient de la fonction du cinéma.

I / Une Histoire sans vague

Les pionniers du réalisme

Le Royaume-Uni, avec sa situation insulaire, mérite qu'on l'observe et qu'on l'analyse de façon toute particulière. L'histoire de cette grande nation a toujours été perçue comme unique et originale. Ces deux adjectifs ne sont pas nécessairement péjoratifs mais ils ne sont pas non plus mélioratifs. A lire l'un des spécialistes du cinéma britannique, Gavin Lambert (5), on se rend compte que jusqu'à l'arrivée d'une nouvelle école de cinéastes, la logique révolutionnaire était de rester cantonné dans les limites de l'acceptable. Au-delà du paradoxe de la formule, c'est tout un cinéma qui s'est montré incapable de se regarder de près avec les yeux d'un homme doué d'esprit critique.

L'importance qui sera accordée au réalisme n'est pas née avec les représentants du documentaire type Free Cinema (6) ni avec les jeunes enragés de la New Wave (7). Elle a été pour la première fois exploitée par l'un des plus grands cinéastes que le Royaume-Uni ait connu : Alfred Hitchcock (8). Alors qu'il n'était encore qu'un inconnu, Michael Balcon (9) l'accueille au sein de sa compagnie. Lorsque ce dernier reprend les Ealing Studios en 1938, il emmène avec lui celui qu'il considère comme l'un des talents les plus prometteurs du cinéma britannique à venir.

Hitchcock aura dès lors la chance de tourner avec une liberté presque totale. La connivence qu'entretiennent les deux hommes aura un rôle capital dans cette collaboration qui verra la naissance de quelques-uns des plus grands films de l'histoire du cinéma : The Man Who Knew Too Much (10), Sabotage (11), The 39 Steps (12)… Dans ces films, Hitchcock se lance dans l'exploration de la vie quotidienne et pour ce faire, fait usage de décors ancrés dans la réalité des Britanniques de l'époque. L'extraordinaire s'immisce dans la réalité ordinaire d'êtres humains à qui le destin joue de mauvais tours. Des événements sinistres surviennent dans un cabinet dentaire ou dans un cinéma de banlieue… C'est là que réside le génie d'Hitchcock : dans la manière subtile de distiller du récit, de la fiction dans un contexte familier aux spectateurs.

L'attachement qu'il voue au réalisme des décors fait écho à la philosophie de son producteur, Michael Balcon. Après avoir repris les Ealing Studios, celui-ci ouvre la porte à plusieurs cinéastes en devenir. Les premières productions, There Ain't No Justice (13), une œuvre sur la boxe, et The Proud Valley (14), dont l'action se situe dans un village de mineurs gallois, montrent le même intérêt porté à une description précise et réaliste de la société. D'autres films perpétueront cette envie d'observer la vie quotidienne de leurs contemporains : Went the Day Well ? (15), Next of Kin (16), Hue and Cry (17), Passport to Pimlico (18)… autant d'œuvres qui se satisfont de décors évocateurs plutôt que de recréations surannées.

Le désir de réalisme affiché par ces cinéastes des années 20 et 30 ne laisse cependant pas transparaître la moindre critique sociale. Pour Hitchcock, les réalités sociales ne dépassent pas le cadre de la mise en scène. Il n'est pas question pour lui de s'attaquer aux malaises naissants de la société britannique.

Révolution sans vague

Le seul cinéaste à avoir tenté l'analyse critique de la société de l'époque a été Carol Reed (19) dans son The Stars Look Down (20). L'histoire sur laquelle était contruit le film était malheureusement si mauvaise et si irréaliste que l'impact réel sur les spectateurs s'en est trouvé estropié. Lambert explique dans un article pour The Quarterly of Film Radio and Television (21), que les cinéastes britanniques, contrairement aux Américains, tombent dans les pièges sous-jacents au réalisme. Pour lui, le véritable objectif d'Hitchcock et consorts a toujours été de recréer des décors qui appelaient le réel sans en tirer aucune conclusion ni remarque critique pour la simple raison qu'ils trouvaient cela peu pertinent.

Avec l'arrivée de la guerre, le cinéma sera mis entre parenthèses et nombre de cinéastes iront voir les grands espaces au-delà de l'Atlantique. Il faudra attendre la fin de la Seconde Guerre mondiale pour voir le cinéma britannique renaître de ses cendres. La victoire amère des Britanniques créera une ambiance délicate pour les cinéastes qui privilégieront l'effort collectif à la critique sociale. Ce retour sans vagues est évident dans les œuvres de Lindsay Anderson (22), The Third Man (23), et de David Lean (24), Breaking The Sound Barrier (25). Les cinéastes sont enfermés dans une logique contre-productive dans laquelle le rôle du cinéma perd la valeur sociale qu'il possède notamment aux Etats-Unis.

Le cinéma documentaire des premières années fonctionne dans la même optique. On connaît l'excellente qualité des productions documentaires britanniques mais celles-ci sont cantonnées aux objets : trains, bateaux, ou à des sujets qui ne posent pas les fondations du cinéma social comme ont pu le faire les Américains, les Canadiens ou les Français, avec le Direct Cinema (26), par exemple. Ainsi les œuvres notables tombent dans un genre quasi-abstrait où le regard critique cède la place à une certaine poésie du quotidien. Nightmail (27), Song of Ceylon (28), Industrial Britain (29) ou encore North Sea (30) sont tous considérés comme des films essentiels de l'histoire du cinéma britannique mais aucun d'entre eux n'intervient comme observateur critique des réalités sociales.

À aucun moment dans son histoire, le cinéma britannique n'est parvenu à pointer du doigt les problèmes d'une société secouée par les mouvements sociaux des ouvriers avant et après la guerre. La révolution se fait ici au pas, engoncée dans la culture du détail excentrique… Là où les Américains perçoivent les sous-entendus qui ombragent des productions apriori entièrement vouées à l'entertainment – les conditions de vie en prison, les discriminations raciales, la tendance accrue à la violence de la jeunesse – les Britanniques eux restent peu soucieux de voir émerger des thèmes qui les choquent et qu'ils préfèrent globalement ignorer. Ce point est symbolique d'une société refermée sur elle-même où l'autocritique et l'appel au changement sont mal perçus.

Dans Brief Encounter (31), les spectateurs se trouvent face à deux personnages qui s'aiment d'un amour adultère. Dans les productions qui observent ce thème classique du cinéma, on attend des amants qu'ils consument leur amour et qu'ils parviennent à le concrétiser en dépit d'une société qui les bride… C'est pourtant tout le contraire qui se déroule ici. Non seulement les deux personnages ne se toucheront jamais, leur amour restant un fantasme qui ne dépasse pas le stade éthéré, mais ils vont aussi prendre conscience de l'immoralité de cette relation étouffée et s'en retourner auprès de leurs époux et épouse respectifs. Fin typiquement britannique, on peut aisément comprendre pour quelle raison le film ne marquera jamais les esprits bien qu'il ait été beaucoup exporté.

La production britannique est donc dénuée des tentations de la critique sociale qui parcourt les œuvres de cinéastes à travers le monde. Cette préférence n'est pas propre aux réalisateurs, loin s'en faut. Elle est clairement partagée par un public qui n'attend pas du cinéma qu'il les interroge sur leur propre existence. Il faudra attendre l'apparition d'une nouvelle génération encline à se détacher du conformisme des parents et à mettre en place une nouvelle fonction du cinéma.

II / Contextes

Le Kitchen Sink

Le Kitchen Sink Realism (32) est un mouvement culturel né à la fin des années 50 et qui se poursuivra tout au long des années 60. Théâtre, art, romans, films et séries télévisées, tous les domaines de la culture seront traversés par ce mouvement influant. S'intéressant à la situation familiale et sociale des ouvriers britanniques, les œuvres les mettaient souvent en scène dans des appartements peu équipés, où les querelles naissaient aussi facilement que les feux follets dans les cimetières, dans des pubs enfumés et surpeuplés, où la bière était bruyante et amère… Explorations des problèmes sociaux et des polémiques politiques qui emmaillaient l'époque, le Kitchen Sink Realism a permis l'éclosion d'œuvres naturalistes exceptionnelles qui tranchaient avec le monde chimérique dont les Britanniques étaient nourris.

Les films, les pièces de théâtre et les romans prennent généralement pour décor les banlieues rougeâtres des régions industrielles du nord de l'Angleterre. Les accents marqués restent l'un des traits spécifiques des personnages développés dans ces œuvres. Il n'était pas alors question de truquer ou de tripatouiller la réalité langagière qui marquait au fer blanc les gens de ces régions. Le récit du film It Always Rains on Sunday (33) ou bien de la pièce Look Back in Anger (34) de John Osborne (35) ont tous deux lieu dans les Midlands. Look Back in Anger se déroule dans un studio minable, aux murs défraîchis et à l'équipement plus que modeste. Stigmate par excellence, le lieu de vie est dans ce mouvement l'un des vecteurs, avec la langue, d'une réalité sociale qu'il voudrait jeter aux orties.

Influences

C'est dans les idéaux du Réalisme Social (36), un mouvement artistique, que le Kitchen Sink Realism a trouvé racine. Ce mouvement s'intéressait de très près aux activités de la classe ouvrière. De nombreux artistes avaient des convictions politiques communistes bien tranchées. Bien que les peintres aient instauré des similarités avec le Réalisme Socialiste (37), le mouvement officiel de l'Union Soviétique, il demeurait malgré tout des différences notables. Ainsi, les peintres britanniques ne participaient pas d'un mouvement institué et supervisé par des instances politiques qui auraient pu leur ôter leur sincérité et la valeur de leur engagement. C'est l'engagement, en décalage complet avec le Romantisme alors à la mode, qui leur plaisait : le droit de peindre des sujets proches du réel sans les passer au filtre d'un imaginaire désuet qui privilégiait une vision politiquement correcte, loin des réalités sociales.

Le Réalisme Social se concentrait sur l'horreur et la laideur qu'inspiraient la vie réelle et se fichait éperdument des conceptualisations idéalistes de la nature, de la beauté ou encore de la musique. Au raffinement du Romantisme (38) répondaient des tableaux dont la vulgarité apparente devenait une conception nouvelle et plus réaliste de la beauté.

Au-delà des dimensions esthétique et thématique, les Kitchen Sink Drama laissent émerger comme jamais des motivations sociales et politiques. Dans une même logique, ils mettent aussi en scène la vision d'auteurs qui s'intéressent à l'humeur taciturne de la société qui les entoure.

Les années 50 et 60

Dans les années 50 et 60, la population ouvrière britannique était souvent dépeinte de façon stéréotypée dans les célèbres vaudevilles de Noel Coward (39) ou de Terence Rattigan (40). En cousins naturels des réalisateurs de la Nouvelle Vague française, les cinéastes britanniques se sont mis eux aussi à prendre la mesure des changements de leur époque. Et quoi de plus symptomatique de l'évolution d'une période que le mode de vie des gens des banlieues ouvrières ? Tony Richardson (41), mais aussi Ken Loach (42), ont dressé des portraits au vitriol d'une société méprisante qui mâche ses citoyens en les vidant de toute force, en leur retirant le droit à la révolte. Le Cathy Come Home (43) de Loach a, par exemple, permis de mettre en lumière la situation des sans-abris et a favorisé la création de centres d'accueil. En s'arrogeant le droit de critiquer sans prendre de gants et en parvenant à financer des œuvres qu'aucun grand studio n'aurait même osé poser sur le papier, les cinéastes de la New Wave ont montré du doigt les maux de leurs contemporains et leur ont demandé de les contempler. Passant du statut de témoins qui ferment les yeux à celui d'appelés à la barre, les Britanniques se sont vus apostrophés par une jeunesse observatrice qui refusait désormais de nier les problèmes.

Le Back in Anger d'Osborne mettait en scène de jeunes gens en colère, image-miroir de réalisateurs qui s'interrogeaient sur le sort réservé aux travailleurs manuels, et n'hésitaient pas à décrire ces lieux de vie claustrophobes où la pauvreté prospérait. Ces images mouvantes, relayant des romans aux accents documentaires dépassaient le cadre des expérimentations formelles d'artistes bienheureux. L'enjeu était clair : il était temps d'en finir avec les stéréotypes du « monde d'en-bas ». Les films du mouvement Kitchen Sink seront les plus vindicatifs. Au début des années 70, la télévision prend en charge la création de plusieurs séries aux thèmes chargés qui tendent malheureusement à contrebalancer les avancées nées dans les années 50 et 60.

Aux origines du terme “Kitchen Sink Drama”

Au Royaume-Uni, le terme Kitchen Sink a été utilisé pour la première fois en 1954 par le critique David Sylvester qui, à propos d'un tableau de John Bratby (44), s'était écrié :

“[Il] nous emmène des studios vers la cuisine [et décrit ses sujets] comme un inventaire qui inclut tous les genres de nourritures et de boissons, chaque ustensile et outil, les meubles ainsi que les couches pour bébé. Tout sauf l'évier de la cuisine ? Si, l'évier de la cuisine aussi. » (45)

Sylvester avait découvert chez plusieurs jeunes artistes un intérêt nouveau pour la vie quotidienne et les objets qui la fabriquent et la mystifient. Bratby peindra plusieurs scènes de cuisine. Dans ces tableaux, les ustensiles et objets du quotidien deviennent sous le pinceau des formes quasi abstraites dont le sens nous échappe parfois. Il s'intéressera aussi à la description des salles de bain, des toilettes, ces lieux de vie qui s'éloignent très franchement de la vision romantique de l'existence que les Britanniques aimaient tout particulièrement. De la bibliothèque et du jardin, thèmes typiques chez les Romantiques, il ne reste que le mirage d'une période révolue où certains artistes aiment à revivre encore. Bratby et d'autres, Jack Smith, Derrick Greaves et Edward Middleditch notamment, feront de ce Kitchen Sink Art un style qui évoque la crudité et l'absurdité de la vie de tous les jours, et qui rappelle à ceux qui veulent l'entendre que nos lieux de vie sont faits d'objets simples, « d'outils » dont la beauté dépasse en bien des points celles que chantaient des romantiques hors de leur époque.

Le Mouvement des "Angry Young Men"

Le réalisme Kitchen Sink est souvent mis en parallèle avec un groupe de jeunes gens particulièrement remonté contre la société britannique de leur temps. Ces « Angry Young Men (46)  » sont principalement des romanciers, des auteurs de théâtre qui voient arriver le succès au milieu des années 50. Ce succès inattendu fait alors écho à des mouvements sociaux de plus en plus vindicatifs qui laissent émerger les revendications des années suivantes. Bien que leurs idéaux politiques aient souvent été qualifiés de radicaux, voire même d'anarchistes, il semble en réalité plus vraisemblable d'y voir la colère et l'envie de révolte d'un groupe de jeunes artistes qui se refusent à laisser leurs contemporains se satisfaire de l'illusion d'une époque dite de stabilité politique et sociale. Ils décrivent sans coup férir et sans ambages l'aliénation sociale qui marque leurs concitoyens.

Dans leurs rangs, on retrouve John Osborne, avec sa célèbre pièce Look Back in Anger (que le critique John Russell qualifiera de Angry Theatre), Arnold Wesker (47), Harold Pinter (48), John Braine (49) , et Alan Sillitoe (50) . Le critique John Heilpern écrira à propos de la pièce d'Osborne qu'elle exprime une telle immensité des sentiments et une telle haine de classe (51) qu'elle transformera profondément le théâtre britannique.

II / De Grierson à la British New Wave

Au même titre que la Nouvelle Vague en France, en Tchécoslovaquie, au Brésil, ou que la Shochiku Nuberu Bagu au Japon, la New Wave britannique a marqué son époque d'une pierre blanche. Symbole d'un renouveau du cinéma qui change les trajectoires, qui s'initie à des formules magiques encore vierges de toute exploration et qui autorise une jeunesse aux repères désormais déconstruits à expérimenter, la New Wave a amené son lot de bijoux cinématographiques encore méconnus en France et à l'étranger.  Née à la fin des années 50 de l'émergence de cinéastes indépendants qui s'opposaient aux régimes draconiens et de plus en plus vides de sens des grands studios (52), cette révolution s'est faite dans la rue à coups de caméras portées. A l'opportunisme rafraîchissant de ces révoltés répondaient une demande chaque jour plus franche des spectateurs d'accorder au cinéma une place au réel et au quotidien. Comme pour les chiens fous du cinéma, les réalisateurs anglais de la New Wave se contentaient de moyens très modestes pour atteindre leurs objectifs artistiques. Les tournages étaient le plus souvent sauvages, avec des mises en scène improvisées ou au pied levé dans des décors urbains qui faisaient oublier la dimension fantasmatique des productions des grands studios. Peu de frais, acteurs encore méconnus, une recette qui valut rapidement son pesant d'or auprès de quelques producteurs qui sentaient le vent tourner.

La New Wave a aussi et surtout permis la naissance de réalisateurs à qui personne n'avait encore réellement donné leur chance. Tony Richardson, Karel Reisz et Lindsay Anderson, les trois plus influents, étaient tous trois intéressés par les événements de la vie de tous les jours, de ces faits qui passent inaperçus dans la fiction et qui prennent pourtant une dimension dramatique dans la routine des gens simples. Des ouvriers enfermés dans leurs cités de briques rouges, des citoyens britanniques qui s'échinent à amasser suffisamment d'argent pour élever leurs enfants et s'octroyer quelques pintes au pub du coin. Des hommes et des femmes à qui la vie ne sourit pas toujours et qui se doivent de jongler avec des émotions diverses. C'est certainement dans l'approche émotionnelle et le regard social que ces jeunes cinéastes se sont distingués des projets de l'époque.

En lieu et place des grands décors de studio, ces réalisateurs sont parvenus à filmer la vie telle qu'elle est et ce, à peu de frais, faisant de tous les moyens techniques habituels de l'industrie un mode de tournage superfétatoire. Leurs histoires étaient modestement appelées Kitchen Sink Drama… tout un programme qui cache pourtant les véritables qualités artistiques de ces films.

Alors que l'époque est de plus en plus à la couleur, les tournages se font avec de la pellicule noir et blanc pour des raisons avant tout budgétaires. Ces limitations s'avèrereront finalement une opportunité merveilleuse pour les directeurs de la photographie engagés sur ces projets. En effet, forts de leur liberté, Richardson , Reisz et Anderson vont investir dans l'expérimentation, celle-là même qui va, sous prétexte du manque de moyens, leur permettre de développer une qualité d'image unique. Construite autour de fondations fébriles, la production sera néanmoins un lieu de découverte visuelle.

En utilisant peu de lumière artificielle et en s'installant dans la vie de leurs compatriotes, ils vont saisir l'inédit, le poids des règles sociales qui définissent des classes très diverses, le non-dit qui traverse les murs, erre dans les maisons… ils vont observer leurs personnages évoluer dans un univers si réaliste que toute autre fiction devient apprêtée et par bien trop sophistiquée.

Le Free Cinema

Le Free Cinema (53) est l'héritier d'un cinéma créé et développé par John Grierson, le père du documentaire social en Angleterre. Bien qu'il ait tourné peu de films, Grierson a marqué son époque et a fortement influencé les réalisateurs d'après-guerre. C'est en 1929 qu'il réalise son premier film, Drifters, qui décrit une campagne de pêche au hareng d'un chalutier. On est encore très loin des explorations de Richardson ou de Reisz mais il faut voir dans cette œuvre la première observation filmée de la vie quotidienne d'hommes issus de la working class, monde fermé sur lui-même que l'art semblait ignorer. Dans un montage qui apparaît aujourd'hui abstrait plus que vindicatif, il associe en une seule et même présence les gestes des pêcheurs, les mouvements des machines, le vol des oiseaux… assemblage à l'esthétique révolutionnaire qui donne au monde industriel une dimension poétique inédite. Jean Breschand y voit un regard critique de Grierson qui stigmatise « un pays en mal de reconnaissance (et en mal d'Empire) ». De l'évocation parallèle de deux univers – l'industriel et le naturel – semble naître la description d'une société grise et moribonde.

Lambert lui reproche de ne pas s'attaquer de front aux problèmes de son époque. Il souligne le double-héritage (tout comme J. Breschand) esthétique et narratif de Dziga Vertov pour « la leçon de montage » et de Robert J. Flaherty pour le « sentiment poétique du monde ». Ce qui a surtout influencé les héritiers de Grierson, c'est le sentiment que le monde doit être vu tel qu'il est sans qu'on n'ait besoin de l'enjoliver ou de lui donner les apparats du romantisme. C'est cette idée qui renaîtra d'un long silence de plusieurs décennies avec l'émergence du Free Cinema.

Le milieu des années 50 est une période de stagnation pour le cinéma britannique. Il y a peu de projets et la majorité d'entre eux manque cruellement d'ambition. Débordées par une industrie du cinéma américaine qui a le vent en poupe depuis la fin de la guerre, les nations du vieux continent peinent à se reconstruire aussi bien financièrement qu'artistiquement.

À Londres, sous l'impulsion du National Film Theatre, où les films seront projetés, et grâce aux financements de Ford, six programmes composés de plusieurs séries documentaires seront produits et diffusés entre février 1956 et mars 1959. Le lancement du projet n'était soumis à aucune règle mais malgré cette impensable manière de procéder le résultat dépassera toutes les espérances des producteurs comme celles des réalisateurs. Ces derniers ne savaient d'ailleurs pas trop dans quelle entreprise ils s'étaient engagés, comme l'a souvent admis Lindsay Anderson, fondateur et porte-parole de ce mouvement :

« Le Free Cinema, aussi bien en tant que mouvement historique bien précis, que comme genre ou inspiration a tellement été défini, analysé ou critiqué que nous en sommes nous-mêmes arrivés à ne plus trop savoir de quoi il s'agissait. »

Au début de 1956, Lindsay Anderson, Tony Richardson, Karel Reisz et Lorenza Mazzetti, qui faisaient tous face à de grandes difficultés pour accéder aux réseaux de distribution, décident de joindre leurs forces et de mettre en place un programme constitué de certains de leurs films. Leur objectif ? Donner la chance à leurs films d'être vus dans un lieu unique : le National Film Theatre. Le choix s'est porté sur cette salle de cinéma parce que Karel Reisz était à la tête de sa programmation. Ces cinéastes se sont vite rendus compte que leurs œuvres avaient des points communs. Ils ont donc décidé de fonder un mouvement. L'expression Free Cinema a été trouvée par Lindsay Anderson, en référence au « films réalisés loin de la pression du box-office et des demandes propagandistes » (54). Accompagné d'un manifesto (55), ce premier programme sera une telle réussite qu'elle permettra la création de plusieurs autres. Rétrospectivement, ce mouvement, parti d'une collaboration qui n'est pas apriori naturelle – chaque documentaire ayant été réalisé indépendamment des autres – est devenu le symbole d'une nouvelle attitude vis-à-vis du cinéma à portée sociale. Ils ont tous en effet participé à la réalisation de courts-métrages documentaires qui exploraient la culture britannique et sa jeunesse à la fin des années 50. Momma Don't Allow (56) ou le désormais classique We Are the Lambeth Boys (57) sont des films qui ont su capturer à un moment précis ce qui se passait dans les esprits des jeunes Britanniques. Qu'ils soient enivrés par la musique torturée de clubs de Jazz ou par l'air frais des rues de Liverpool, ces jeunes sont les représentants d'une nouvelle génération qui subit de plein fouet l'après-guerre et la résurgence des frustrations qui rend la vie difficile dans les cités ouvrières. En insistant efficacement sur la réalité de leurs images et de leurs sujets, ils se sont non seulement détachés d'un héritage griersonnien devenu dépassé mais en plus ils ont ouvert la voie à une conception révolutionnaire du cinéma britannique.

Du Free Cinema, ils ont gardé les techniques qui permettaient de donner à leurs productions l'arrière-goût âcre de la réalité qui accompagne l'impression sur pellicule : demander aux gens du voisinage de participer au tournage, filmer caméra à la main, deux artifices à l'époque considérés comme des injures à l'industrie cinématographique. Les métrages réalisés sous la bannière du Free Cinema Movement ont de nombreux points communs. Ils ont tous été tournés à l'écart des grands studios, sous l'étiquette d'un cinéma indépendant qui peinait encore à exister ou grâce aux fonds distribués par quelques mécènes du monde l'art. Les équipes de tournage étaient généralement bénévoles et le matériel était constitué du strict minimum, des caméras 16 mm qui servaient à filmer à la main. Cette méthode atteindra son apogée avec les Nouvelles Vagues qui s'étendront dans le monde entier. Tous les films significatifs de ce mouvement international (même si de nombreuses différences subsistent entre le Japon, la Tchécoslovaquie , la France et la Grande-Bretagne ) incluent des scènes filmées à la main. Elles sont reconnaissables entre toutes avec leurs tremblements typiques et l'impression de réalité crue qui s'en dégage. Walter Lassally (58) était l'un des fers de lance de cette technique, aujourd'hui encore décriée lorsqu'elle est utilisée pour de grosses productions.

L‘importance de We are the Lambeth Boys

We are the Lambeth Boys est un documentaire filmé en 1959 par Karel Reisz. C'est sans doute le film le plus important de cette époque. On le retrouve souvent dans les anthologies du cinéma documentaire (Jean Breschand ne tarit d'ailleurs pas d'éloges à son égard dans son Documentaire, l'autre face du cinéma, aux éditions les Cahiers du Cinéma). Sponsorisé par Ford qui avait commandé une série de documentaires intitulée « Look at Britain  », We Are the Lambeth Boys se démarque des autres courts du Free Cinema. Pendant 52 minutes, Karel Reisz étudie avec perspicacité et subtilité le mode de vie de la jeunesse du sud de Londres. Evolution judicieuse après la réalisation, avec Tony Richardson, de Momma Don't Allow (1956) qui mettait en scène la jeunesse de Liverpool, alors passionnée par le cricket, la danse et les errances en groupe dans les rues pour, classique des classiques, séduire les filles.

Ce travail documentaire se retrouvera dans son premier film New Wave, Saturday Night and Sunday Morning (59). Les soirées passées à boire dans les pubs, ponctuées de concours de descente de pintes, à fumer tout en discutant avec des amis, à danser, excursions éphémères et fragiles en dehors des réalités du travail et de la routine. En termes de technique, on note cependant un décalage avec les engagements formels du début.

L'émergence des rebelles s'est faite pleinement à partir de 1959. Le Free Cinema Movement était sur le point de s'éteindre comme il était apparu, indistinctement et presque en secret. C'est sûrement le besoin d'aller plus avant dans la recherche formelle et narrative de certains réalisateurs qui sera à l'origine de la New Wave. Le trio Richardson, Reisz et Anderson, tous trois impliqués depuis longtemps dans la critique cinéma ou la filmologie (60) pour diverses publications et institutions, étaient prêts à donner leurs lettres de noblesse à l'indépendance en dépit des restrictions financières et des risques qu'impliquaient pour leur propre bien-être ces choix intellectuels.

Loin des grands studios

S'isoler des grands studios signifiait évidemment la possibilité de s'écarter des fresques fantasmées inspirées par le cinéma américain. Leurs héros, loin de l'imaginaire mainstream incarné par Humphrey Bogart et autres surhommes sur pellicule, étaient des ouvriers, des hommes simples en quête de compréhension. La recherche du bonheur, concept devenu chimérique dans le cinéma de la New Wave, était relégué au profit de la recherche de soi. Le héros de Saturday Night and Sunday Morning est à ce titre symptomatique d'une jeunesse qui ne trouve pas ses repères et qui essaie, malgré l'espace étriqué dans lequel ils évoluent, de sortir des carcans sociaux qui ont enfermé leurs parents dans des vies sans histoires profondément dénuées de sens.

Parallèlement à l a naissance de ces jeunes cinéastes, la littérature elle aussi a vécu des changements importants avec une nouvelle génération d'auteurs, Alan Sillitoe (61) et Shelagh Delaney (62) en tête, qui espérait changer les règles. Joignant leurs forces à celles de Richardson, Reisz et Anderson, ils s'engagèrent à mettre en lumière des vies imparfaites, des êtres humains comme les spectateurs en connaissaient eux aussi, avec leurs problèmes de famille, leurs frustrations et l'inévitable dimension émotionnelle qui accompagnait leurs existences. Ce cinéma mettait à l'écran des histoires qui faisaient écho à l'existence des spectateurs et c'était dès lors tout naturel de s'impliquer aux images, de s'opposer ou de s'assimiler aux personnages qui évoquaient leur vie quotidienne. Tous mus par le désir d'une vie meilleure, les personnages répondaient aux envies et peurs des gens de l'époque.

Arthur Seaton (Saturday Night and Sunday Morning) et Colin Smith (The Loneliness of the Long Distance Runner) étaient de jeunes hommes dont le mauvais caractère tranchaient avec les êtres irréels qui envahissaient d'habitude l'écran. Menant une vie désordonnée et tiraillés par des ambitions encore floues, leurs portraits étaient loin de l'idéal moral d'une époque dans laquelle le cinéma se laissait parfois aller à un paternalisme terrifiant. Ici, les héros étaient perfectibles et s'approchaient de la vision typique de l'être humain : un amas de colère, de passion amoureuse, d'ambition qui commettait des erreurs ou qui gardait en lui des secrets inviolables. Laissant vivre à l'écran des thématiques jusqu'alors méprisées, l'adultère, l'avortement illégal, l'homosexualité, le sexe avant le mariage, ce cinéma dégagé de toutes les conventions imposées par les studios pouvait dès lors s'attaquer aux préjugés, aux tabous d'une société où les frustrations demeuraient le plus souvent larvées, refoulées et où la fiction avait pour fonction l'invitation au rêve et au fantasme. Ce réalisme nouveau dans le cinéma a été perçu en bien et en mal par les critiques et le public de l'époque. Certains préféraient le goût acidulé des comédies romantiques aux incursions de la caméra dans leurs foyers. Le vieil adage du cinéma qui fait rêver prenait là un sens tout particulier où les Britanniques se montraient peu enclins à voir leur propre vie à l'écran. 

C'est donc en 1960 que la New Wave a été officiellement lancée avec la sortie du film de Karel Reisz, Saturday Night and Sunday Morning.

III / Trois œuvres fondatrices

Saturday Night and Sunday Morning, de Karel Reisz

Bien que Room at the Top (1958) ait été longtemps considéré comme le premier film de la New Wave britannique, c'est en réalité en 1960 que le paysage cinématographique va vivre les changements les plus marquants. Le film de Karel Reisz fera sensation à plus d'un titre. Sous l'œil de critiques conservateurs, son Saturday Night and Sunday Morning fera les frais d'une volée de bois verts en raison de ses parti-pris esthétiques et narratifs. D'autres, déjà émerveillés par la période instaurée par le Free Cinema, y voit les premiers pas d'un mouvement créatif qui apporte un renouveau rafraîchissant. Le public britannique va se ruer en salles pour voir un film qui fait bouillonner les esprits et polémiquer les intellectuels de tous bords. Controversé pour son héros antisocial au comportement immoral et dont la relation avec une femme adultère ressemble à une mise à plat de tabous qui font frissonner, le film s'attirera les foudres mais aussi la curiosité d'une foule de Britanniques. Dans le rôle d'Arthur Seaton, Albert Finney est tout simplement génial. On peut presque parler du rôle de sa vie tant il est convaincant pour interpréter ce personnage, pendant britannique au Marlon Brando d'un Tramway Nommé Désir (63).

Premier film dont les décors extérieurs ont intégralement été tournés sur des lieux réels, il fut aussi peu ou prou une des œuvres les plus influentes de l'histoire du cinéma britannique. Le choc né de la rencontre de l'œuvre avec la censure de l'époque reste dans toutes les mémoires et provoquera un regain d'intérêt chez nombre de Britanniques qui voient d'un mauvais œil les restrictions imposées à la liberté d'expression. Malheureusement, la censure gagnera en partie la bataille et imposera à Karel Reisz de modifier une quantité conséquente du script. Out tous les jurons et mots typiques du tough guy à la britannique… Sévère sur les mots, la censure laissera cependant passer une scène qui n'avait encore été filmée dans aucun film : dimanche matin, Arthur se réveille et dans un mouvement de caméra qui laisse présager du pire en termes d'atteinte à la moralité puritaine de l'époque, on le voit allongé aux côtés de la femme de l'un de ses collègues d'usine. Image choc qui a dû faire suer plus d'un mari, la censure a semble-t-il rageusement critiqué la scène sans toutefois la censurer dans son intégralité.

Arthur Seaton est un jeune ouvrier qui travaille dur six jours par semaine dans la très modestement dépeinte Nottingham . Il passe ses samedis soirs à s'amuser avec ses amis dans les pubs et clubs de danse de la cité ouvrière. Lors de discussions enflammées avec son meilleur ami et cousin ainsi qu'avec ceux qu'il n'aime pas, il n'hésite pas à exprimer sa colère contre le système et les frustrations qu'impose la société britannique à ses citoyens. Faisant souvent référence à ses parents, un couple tranquille enterré dans la routine, il refuse catégoriquement de céder aux appels du mariage et en prend même le contrepied en batifolant avec la femme d'un contremaître de l'usine. L'aliénation qui naît du monde du travail, l'enfermement dans des usines sales aux murs teintés de noir qui rendent l'esprit sénile avant l'heure, et la fatigue qui provoque chez la plupart la perte du rêve, désormais pris en charge par la télévision… le discours radical mis à l'image par Reisz a très certainement fait l'effet d'une bombe à l'époque.

Signe que les époques se suivent et ne se ressemblent pas, il a récemment été choisi pour figurer dans le club très fermé des 20 plus grands films de tous les temps du cinéma britannique par la prestigieuse British Film Academy …

Dans la relation qu'Arthur entretient avec Brenda, l'épouse adultère, il y a une démonstration franche de ce que la vie réserve à ceux qui se laissent piéger par le mode de vie que la société préconise. Calme plat d'une existence vouée à l'ennui. Disparition du désir charnel. Enfermement dans un schéma social typique duquel on ne peut plus s'extirper une fois trop d'années écoulées. Brenda est éprise d'Arthur mais celui-ci flotte sur la réalité comme un papillon au-dessus de l'eau : il refuse de trop s'approcher et de s'engager dans un tumulte qui risque de le noyer. Lorsqu'elle lui annonce qu'elle est tombée enceinte et qu'il n'y a pas de doute possible sur l'identité du géniteur, Arthur sent le piège se refermer sur lui. Il essaiera de faire appel à sa tante pensant qu'elle sera capable de résoudre le « problème » avec une méthode d'avortement barbare… La grossesse fait ici office de piège à loup. L'avortement étant illégal et les méthodes de grand-mère ne fonctionnant pas, il doit se résoudre à prendre une décision. Il assumera la naissance de cet enfant quoiqu'en pensent les gens du voisinage et le mari de Brenda lui-même ne semble pas lui poser problème. Ce discours quasi grotesque d'Arthur est une attaque en règle au cheminement que prend tout être dans la réalité des hommes. Le schéma ancestral constitué de la rencontre, du mariage, de la grossesse et de la vie en couple jusqu'à ce que la mort sépare les époux est le symbole, selon Arthur, de toute l'arriération des gens qui vivent autour de lui.

L'histoire avec Brenda ne s'agissant que d'une amourette, il entretient parallèlement avec la très belle Doreen, une jeune femme rencontrée lors d'un passage au pub, une relation d'abord basée sur le mensonge et le simple désir charnel. Cette relation évolue avec le temps et l'ombrage qu'apporte la grossesse de Brenda renforce le mélange complexe d'émotions qui fait chavirer l'esprit d'Arthur. Arthur, depuis le début du film en quête d'une liberté absolue, utilise les êtres qui gravitent autour de lui à des fins personnelles et ne songe guère à l'avenir. Il méprise la recherche de stabilité au centre des préoccupations des jeunes de son âge. L'argent, il le dilapide bien plus rapidement qu'il ne le gagne : il parie aux courses, paie des bières à tout le monde… Doreen remettra en cause cette philosophie de la vie et bien qu'Arthur sente une fois encore le piège se refermer sur lui, il cède aux désirs exprimés par la jeune femme. C'est cependant par le truchement d'un détail, une pierre qu'il lance sur un lotissement en construction, que le film se clôt. Arthur n'en a pas fini avec les faux choix que lui laisse la société britannique. Il compte bien lutter. Dans la limite de ses forces.

Arthur Seaton

Le personnage d'Arthur Seaton a été créé par le romancier Alan Sillitoe. C'est après la lecture du roman que Reisz a décidé d'en faire un film. Elle a parlé du projet à Sillitoe qui s'est dit intéressé à une seule condition : qu'il adapte lui-même le roman. Il désirait superviser le passage de son personnage du papier à l'incarnation cinéma. Malgré toutes les précautions prises par l'auteur, l'élément essentiel de la réussite de l'adaptation a été sans aucun doute la découverte d'Albert Finney. Les responsables du projet ont trouvé en lui le réceptacle parfait pour accueillir les différentes dimensions du personnage. Les amateurs de cinéma des années 50 et 60 ne pourront pas rater les ressemblances étonnantes qui existent entre l'Arthur Seaton incarné par Albert Finney et le rôle que Marlon Brando jouera dans The Wild One (64). Il est intéressant de noter que ce dernier sera censuré au point d'être finalement interdit en salles en Angleterre jusqu'en 1968 en raison du message procommuniste qui y est intégré. Johnny Strabler (Marlon Brando) et Arthur Seaton (65) sont semblables sur bien des points. Au-delà même des messages procommunistes qui hantent les deux récits, c'est leur faillibilité qui les unit.

Alan Sillitoe sera à l'origine de l'un des autres grands personnages de la New Wave britannique, le Colin Smith de The Loneliness of the Long Distance Runner. Ce film a ouvert la voie à d'autres du même genre qui favoriseront les tournages en extérieurs et se satisferont de moyens modestes. Le deuxième grand film de cette période est A Taste of Honey, le premier film britannique filmé intégralement dans des décors réels (intérieurs et extérieurs).

A Taste of Honey, de Tony Richardson

Ce film vient confirmer l'étendue du talent qui se développe via ce nouveau mouvement. On doit ce deuxième film à Tony Richardson, plus d'une fois collaborateur de Reisz. Déjà ensemble lorsque le Free Cinema a été créé, Richardson avait aussi participé au Saturday Night and Sunday Morning de Reisz. Producteur à ses heures, Richardson est aussi doté d'un goût pour le risque qui lui portera bonheur. Voyant que les partis-pris de Reisz concernant les tournages en extérieurs et en décors réels avaient atteint un double-succès public et critique, il décide de tester plus encore la tolérance (la curiosité, aussi) des spectateurs. Pour ce faire, il lance l'idée que toutes les séquences devraient être tournées en décors réels. Exit les décors en carton-pâte qui laissent aux cinéastes le choix de la réalité dans laquelle les personnages vont évoluer. Ici, les décors précèdent le récit et la réalité la fiction à venir. Dans une interview pour le Film Quarterly de l'été 1960, il explique à son interlocuteur les raisons pour lesquelles il favorise les tournages dans des décors réels :

« Il y a une scène dans le À Bout de Souffle de Jean-Luc Godard qui dure près de 20 minutes. Cette scène a été filmée dans un décor réel et on peut aisément remarquer que l'agencement dans la pièce empêche de se déplacer librement. Les techniciens doivent grimper sur les meubles pour pouvoir filmer les images… pourtant, ce choix participe à la réussite du film. Je pense que tourner dans des décors réels vous oblige à développer une relation avec les gens et à filmer sans manipulation. Une fois dans un studio, vous vous mettez à enlever les cloisons, à chercher l'effet de style… et vous perdez ainsi la réalité humaine. » (66)

A Taste of Honey est adapté d'une pièce de théâtre de Shelagh Delaney, écrite lorsque celle-ci avait à peine 19 ans. Cette pièce sera jouée pour la première fois en 1958 à Londres au Theatre Royal Stratford East. Unique en son genre, elle traite d'une jeune adolescente des quartiers ouvriers qui refuse de se conformer à ce que la société et son entourage attendent d'elle. Impression de déjà vu ? Inutile de dire que l'œuvre de Delaney intéressera très rapidement Richardson qui y voit le pendant féminin à la colère d'Arthur Seaton.

L'adaptation se fera cette fois à quatre mains, Delaney acceptant que Richardson s'intègre au processus. Il connaissait bien cette pièce dont il avait réalisé la première représentation filmée et c'était presque logique qu'il tienne les rênes pour le passage au cinéma. C'est une fois encore la force du récit qui donne à ce film tout son intérêt. En mettant en scène l'histoire d'une jeune femme atypique que la société n'arrive pas à assimiler, Richardson élargit encore un peu plus la brèche entrouverte par Reisz et s'attaque à quelques tabous.

Jo, rôle dans lequel Rita Tushingham est tout simplement incroyable de justesse, est une adolescente solitaire. Elle vit avec sa mère Helen (Dora Bryan), une femme amère qui aime les hommes plus jeunes qu'elle. Accessoirement, elle refuse aussi de révéler à sa fille l'identité de son père biologique. Chagrinée par ce culte du secret insupportable, Jo n'en tient cependant pas réellement rigueur à sa mère. Elle demeure toujours positive comme si les problèmes ne faisaient que la survoler. Peu importe les entraves qui se mettent en travers de son chemin, elle garde une attitude optimiste qui fascine et irradie plus qu'elle n'énerve. L'absence du père, la mère qui la considère comme un meuble de plus dans la maison, le manque d'amis… des faits d'une importance cruciale pour la stabilité psychologique d'une adolescente. Cette approche d'une anonyme dans une réalité sociale qui transparaît dans le quotidien des spectateurs fait étonnamment écho aux fondements du film de Reisz. Pourtant, les deux œuvres apportent un regard distinct. Là où Arthur se met en colère et procède de la destruction de ce qui l'entoure, Jo, pour sa part, sourit et continue de se laisser emporter par le flux continu de l'existence.

Elle passe son temps libre à dessiner, loin des préoccupations des autres jeunes de son âge. Un jour, elle rencontre Jimmy, un homme noir qui l'aide à porter son sac dans sa nouvelle chambre. Alors qu'on pourrait penser que cette rencontre fugitive ne connaîtra pas de lendemain, elle le rencontre une fois de plus, sur le chemin du retour de l'école.

Leurs rencontres successives s'achèveront par la naissance d'un sentiment amoureux flottant, symptomatique de l'adolescence tâtonnante que vit Jo. Le sentiment d'amour est ici réduit à des impressions, à un chavirement léger du cœur. L'effusion laisse la place à la curiosité. Leur première nuit d'amour sera d'ailleurs semblable aux balbutiements de leur relation. Jimmy, qui s'apprête à repartir pour un long voyage, et Jo, qui ne sait pas si leur amour survivra à l'absence, passe la nuit ensemble. Au même moment, sa mère, Helen, décide de se marier et d'emménager avec Peter, son amant. Le lien maternel étant le cadet de ses soucis, elle laisse Jo à sa propre vie et la jette dehors. Démunie, la jeune femme arrête l'école et commence à travailler dans un magasin de chaussures.

Peu de temps après, elle fait la connaissance de Geoffrey, un jeune homosexuel avec lequel elle sympathise très vite avant que tous deux ne décident de vivre ensemble. Jo découvre en Geoffrey un double d'elle-même. Tout comme elle, il laisse les problèmes courir, se contentant de les regarder passer du coin de l'œil. Pourtant à l'annonce de la grossesse de Jo, leur passivité laisse éclore quelques inquiétudes. Geoffrey, prompt à réagir, prend les atours de l'homme de la maison et aide Jo à vivre au quotidien. Il lui propose même de l'épouser, solution aliénante qui leur assurerait une vie stable et donnerait l'impression qu'ils restent dans le schéma prescrit par la société. Comme si tous ces soucis ne suffisaient pas, Helen, après une dispute violente avec Peter, se retrouve à la rue et n'a d'autre solution que d'emménager avec sa fille. Elle essaiera désormais de forcer Geoffrey à quitter l'appartement…

A Taste of Honey pourrait tomber dans le misérabilisme le plus aisément du monde mais Richardson , qui respecte la pièce et son personnage principal, parvient à s'extirper du piège. Manipulant avec aisance les mélanges d'émotion et les remises en question qui les accompagnent, sur le rôle de la race, du genre, des classes sociales, et de l'orientation sexuelle, le récit laisse émerger une image inattendue de la Grande-Bretagne de l'après Seconde Guerre mondiale.

Jo et Geoffrey : l'émergence des marginaux

Le cœur du film est le long et périlleux voyage qu'entreprend une adolescente qui découvrira une fois arrivée à destination qu'elle est devenue mère. Ce récit d'initiation traversé d'envolées lyriques intrigue les pessimistes. Son périple n'est à première vue qu'une longue suite d'échecs, de drames et de douleurs mais loin de tomber dans l'apitoiement, Jo se résigne à espérer de meilleurs lendemains. La désillusion et la tristesse qui s'accrochent au récit telle une tâche indélébile mettent bien en lumière la maturité de la jeune fille qui gère chaque problème avec détachement et optimisme.

Le travail effectué par les deux scénaristes sur les personnages est impressionnant. Ils sont parvenus à faire coexister deux dimensions naturellement opposées. À l'innocence à laquelle est sujette toute adolescente répond la maturité dont fait preuve Jo à chaque fois qu'un événement problématique survient. Cette profondeur, en plus de donner du sens au récit, interpelle les spectateurs qui se retrouvent soudain face à une fiction si réaliste qu'elle en devient palpable.

Sa relation aux hommes la montre hésitante et naïve, portrait en négatif de sa mère, une femme volubile et irresponsable. Le schéma familial ainsi mis en place est loin de satisfaire aux égos de la classe ouvrière. Richardson n'hésite pas à s'en prendre à cette génération de parents d'après-guerre qui sacrifient leurs enfants sur l'autel du plaisir retrouvé. Imagerie excessive, diront certains, par trop agressive diront d'autres, elle n'en demeure pas moins un appel à la rupture, une revendication émise sous la forme d'un symbole fort et compréhensible. En observant sa mère, Jo tire des conclusions qui la mèneront à prendre le contrepied de celle-ci. Elle dépasse aussi les cadres d'une société discriminatoire et passéiste. Son premier amour est un homme de peau noire, un marin au long cours. La simple idée d'une jeune adolescente blanche qui dépasse les aprioris raciaux prend dès lors une envergure de taille puisque les années 60 ne sont pas exemptes de conflits nés de la différence de couleur de peau.

Porte-drapeau, mais qui n'en a pas conscience, d'une jeunesse se fichant des tabous qui alourdissent les esprits d'alors, Jo subit les foudres de ceux qui l'entourent. Abandonnée par sa mère, obligée de quitter le lycée, de travailler pour subvenir à ses besoins… autant de conséquences qui pourraient la remettre dans « le droit chemin ». Pourtant il n'en est rien. Elle devient une femme financièrement indépendante dans un pays où celles-ci sont habituellement enfermée dans des cuisines étroites. Elle se tire d'épreuves qui auraient dû la jeter dans la désillusion comme on jette aux orties les avant-gardistes de tous bords.

Elle est accompagnée le long de son parcours par Geoffrey, un personnage également difficile à faire naître sur la pellicule. Homosexuel, et par définition marginalisé, il formera avec Jo, après l'annonce de sa grossesse, un couple incertain dans lequel il se comporte d'après un modèle masculin stéréotypé. Il imagine et met en scène ce qu'est la vie d'un hétérosexuel en couple. Glissant le long d'une corde ténue, il se projette dans le personnage du père et essaie tant bien que mal de développer les attitudes les plus proches de ce que la paternité représente. La société dans laquelle ils vivent ne laisse pas assez de place à ces êtres d'un nouveau genre. Geoffrey prend la décision de sacrifier son bonheur personnel au profit de celui de Jo lorsqu'il lui propose de l'épouser. Cet esprit de sacrifice est une fois de plus la preuve que la génération née après-guerre est prête à tout pour changer l'état des choses.

A Taste of Honey est un autre film capital de cette période. Et ce n'est pas seulement parce que les deux acteurs principaux, Tushingham et Melvin, ont reçu le prix d'interprétation féminin et masculine (67). L'histoire est d'une beauté saisissante et, loin de la virilité de ses modèles américains, les personnages exposent aux yeux du monde une nébuleuse d'émotions diverses en prise avec le réel.

Si le public avait été assommé par la virulence du héros de Saturday Night and Sunday Morning, A Taste of Honey les invite dans un lieu tout aussi unique. A la violence de l'un répond l'émotion de l'autre.

The Loneliness of the Long Distance Runner, de Tony Richardson

La raison pour laquelle nous avons privilégié le deuxième film de Tony Richardson tient principalement à la force du personnage principal. En adaptant une de ses nouvelles, Alan Sillitoe participait là à son deuxième long métrage en tant que scénariste (68).

La relation qui s'établissait depuis plusieurs années déjà entre de jeunes romanciers et des cinéastes venus du documentaire est intéressante à plus d'un titre. Les cinéastes se sont très vite rendus compte que le documentaire était un genre marginal et que l'impact en termes quantitatifs sur le public l'était tout autant, attirant au mieux des spectateurs qui, au même titre qu'eux s'interrogeaient sur les problèmes sociaux passés sous silence par les autres productions. Pour accéder à un réseau de distribution important, il n'y avait qu'une solution : passer par la fiction. Le choix des romanciers est lui aussi essentiel. Les représentants de la New Wave ont pris soin de s'adresser à leurs pairs littéraires. Le lien entre les Angry Young Men comme Alan Sillitoe, Shelagh Delaney ou encore Harold Pinter, et les cinéastes venus du Free Cinema est tout à fait logique et ce troisième film en donne la preuve, une fois de plus.

C'est en 1962 que cette nouvelle collaboration s'est mise en place. Reprenant certains traits d'Arthur Seaton, Sillitoe offre à Richardson un personnage dont la colère contre l'establishment semble sans limites. Cette attaque contre les privilèges d'un groupe de personnes restreint est symbolique de l'ensemble de la New Wave. Lutter contre l'ordre établi qui survit dans une société britannique que le cinéma a longtemps idéalisée, s'en prendre à l'imaginaire social qui nie la réalité des problèmes sociaux, voilà ce qu'affrontent Richardson et Sillitoe.

The Loneliness of the Long Distance Runner raconte le destin de Colin Smith (interprété magistralement par Tom Courtenay, alors débutant), un délinquant juvénile qui doit passer quelques temps dans une maison de redressement. Ces lieux de détention sont alors appelés borstal (69) au Royaume-Uni. Colin est un jeune homme cynique, antisocial et très agressif. Le cœur empli de haine, il se révolte contre tout. La proxémique du personnage ainsi que les discours qu'il adresse à ceux qui le croisent font montre d'une constante agitation doublée d'un talent pour l'irrévérence verbale. En cela, il évoque rapidement le personnage d'Arthur Seaton, enclin lui aussi à l'agression verbale déraisonnée et dégagée des ambages de la bienséance.

Le centre est dirigé par le Ruxton Towers Reformatory Governor (70), incarné à l'écran par Michael Redgrave. Homme de grande dignité et personne qu'il convient de respecter, il encourage les détenus du centre à s'entraîner à la course de fond afin de faire bonne figure lors d'une compétition contre une école publique. La confrontation des deux mondes, symbole du clivage qui existe entre les différentes couches de la société britannique, s'annonce comme le lieu d'une lutte féroce.

Très vite, le directeur remarque le talent naturel de Colin. Il le choisit pour représenter le centre lors de la compétition. Au choix logique réalisé par le directeur, avec la part d'opportunisme qui accompagne ce genre d'initiative, répond la rébellion violente de Colin. Les jours passant, le jeune homme s'assagit mais la relation qu'il entretient avec le directeur est mal perçue par ses codétenus. La naissance des jalousies met en lumière le fonctionnement opportuniste de la société. Le talent n'est pas marqué socialement et il n'est pas non plus inscrit dans une recherche de la justice. C'est par le plus grand des hasards que Colin se retrouve projeté dans un monde où les portes s'ouvrent soudain pour lui.

Colin est le fils aîné d'une famille qui compte six membres. Issu de la classe ouvrière, il assiste au spectacle d'une mère qui s'épuise chaque jour au travail et d'un père très malade qui refuse de prendre ses médicaments. L'abandon mortifère qui touche ce père désabusé met en scène une fois encore le délitement du schéma de la famille nucléaire au Royaume-Uni. Colin ne réagit pas violemment à cette situation. Il préfère fuir la maison et passer son temps à commettre de petits larcins en compagnie de son ami Mike. La colère intestine de Colin n'éclatera vraiment qu'à la mort de son père et lorsqu'emménage, mettant définitivement fin au schéma familial classique, le nouveau petit-ami de sa mère. En observant sa mère attendre avec impatience l'argent qu'annonce la mort de son mari, Colin prend conscience de la froideur crue qui s'était établie entre ses parents. C'est à la suite d'une dispute violente entre Colin et son beau-père que Mike et lui décident de cambrioler une boulangerie. La police remonte très vite la piste et Colin est envoyé en maison de redressement.

Colin Smith, portrait d'un cynique

La narration est construite sur des flashbacks qui nous éclairent, petit à petit, sur les raisons de sa présence dans le centre. La rencontre entre Colin et le champion de l'école publique se déroule sans accrocs, tous deux conscients du déterminisme social auquel ils doivent leur statut. Le réalisateur joue pleinement avec les attentes des spectateurs. Il refuse de laisser la confrontation sportive être gâchée par une opposition d'ordre social préférant s'attarder sur la maturité des deux jeunes hommes.

La course commence, amenant le dernier flashback du film. La pirouette narrative de Richardson se met en place peu de temps avant le dénouement. La course de fond devient un moment privilégié pour lui. Il peut librement réfléchir à sa situation : issu d'un milieu qui ne lui laisse aucun avenir, dans une famille décomposée qui refléte cyniquement l'état de délabrement qui frappe son groupe social, il prend la décision de perdre la course. Conclusion logique d'une existence vouée à l'échec, il refuse de jouer les faire-valoir d'un instant pour le directeur. Représentant faussement privilégié d'une génération désillusionnée, Colin est tout aussi conscient de l'inaccessibilité du bonheur qu'Arthur Seaton dans Saturday Night and Sunday Morning.

L'errance de la jeunesse britannique et son vagabondage dans une société qui n'a rien à lui offrir est au centre du récit de Sillitoe. C'est un matin pluvieux que Sillitoe en voyant au loin se profiler la silhouette d'un coureur de fond lance sans attendre les mots du titre sur une feuille de papier. Il ne la retrouvera que quelques années plus tard alors qu'ils dévoraient un grand nombre de livres sur les borstal et autres centres de détention pour adolescents.

Le personnage de Colin possède la même profondeur que ceux qui ont été précédemment mis en scène dans les œuvres de Reisz et d'Anderson. Leur richesse vient de l'observation très précise du milieu dans lequel ils évoluent. Tous en décalage par rapport à la génération de leurs parents, ils incarnent un renouveau sacrifié au profit de l'ordre établi. Le flashback, procédé narratif résolument classique, permet d'exposer efficacement les raisons du mépris que Colin ressent envers la société. La maladie du père, enrayant d'emblée la mécanique de stabilité – dans laquelle tout père est soutien de famille – et son refus de se soigner, la lente et douloureuse désagrégation du noyau familial, l'indifférence des frères et sœurs… c'est comme si tous les symptômes du mal se concentraient dans le regard de Colin.

Son seul véritable ami, Mike, l'emmène dans le monde de la délinquance, seule alternative au refus de s'enfermer dans un ordre social qui ne fonctionne pas. De cette désillusion permanente naît le sentiment antisocial de Colin. La rencontre avec Audrey, dont il tombera amoureux, ne change rien à la donne. Il se sait déjà condamné à un avenir qui offre pour seule assurance la déliquescence inévitable du couple et la négation de toutes les ambitions qui l'assaillent.

À bien des égards, on peut dire que Colin fait office de personnage-bilan de la New Wave. Fusion d'Arthur Seaton et de Jo , il résume à lui seul toute la colère contenue dans le cœur de cette génération perdue.

Conclusion

1962 est une année qui laisse entrevoir la fin de la New Wave , même si celle-ci ne s'officialise qu'en 1963, avec le méconnu Tom Jones de Tony Richardson. The Loneliness of the Long Distance Runner est sans conteste un film-charnière qui établit un pont entre les débuts polémiques de la New Wave et la lente mais franche acceptation de ses idées. Les acteurs de ce mouvement savent que les révolutions ne durent qu'un temps, comme partout ailleurs dans le monde mais ils sont aussi conscients qu'elles ouvrent la voie à d'autres. Leurs successeurs, même s'ils ne sont liés à aucun mouvement profiteront dès lors de la tombée des limitations esthétiques et thématiques. Tony Richardson faisait partie des cinéastes pionniers de la New Wave qui voulaient que le mouvement marque son époque en peu de temps et pour parvenir à ses fins, il multipliera les projets, en tant que producteur d'abord puis comme réalisateur. Ce dynamisme a été associé à une forte volonté de lancer au visage des spectateurs une réalité sociale qui était jusqu'alors recluse. L'importance de l'entrée dans la fiction du réalisme documentaire du Free Cinema ne s'arrêtera pas à la New Wave. Quelques années auront en effet suffi à remettre en question tout un pan de l'imaginaire des spectateurs. Le public populaire qui allait à la conquête des salles de cinéma a enfin eu le loisir de voir s'étaler devant ses yeux le quotidien qui l'assomme. Présentée sans concession ni langue de bois, la description de cette vie vouée au travail et au refoulement d'ambitions irréalisables prend une nouvelle dimension une fois passée au crible de personnages qui remettent tout en question.

La New Wave connaîtra le même sort que l'ensemble des mouvements de révolte dans le monde du cinéma. Elle disparaîtra par manque de financements (71) mais aussi en raison de la popularité croissante de la télévision. En effet, les ménages s'équipent de plus en plus et la pratique cinéma commencera à décliner très sérieusement peu après le début des années 60. Les séries télévisées, qui privilégient elles-aussi le réalisme serviront cependant de relais à ce mouvement contestataire. En changeant le paysage cinématographique, les représentants de la New Wave ont ouvert la voie à bien d'autres réalisateurs qui s'engageront dans des luttes comparables. Mike Leigh, Stephen Frears, Ken Loach sont tous des descendants de ces cinéastes pionniers. Leurs films ont tous une portée sociale critique qui ne dément pas l'héritage de la New Wave. Ce genre cinématographique est devenu tellement populaire que ses œuvres sont les seules véritablement exportées. Il n'est pas un seul domaine du cinéma britannique qui ne soit traversé de remarques au vitriol : les récents succès de Trainspotting (72), The Full Monty (73) ou de Brassed Off (74) sont la preuve que le genre a évolué, redéfinissant le concept même de comédie. Nombreux sont les critiques a en parler d'ailleurs comme d'un type très spécifique : la comédie britannique.

Les trois films que nous avons sélectionnés pour cette recherche nous ont semblé être le choix le plus logique dans la mesure où ceux-ci ont été pionniers. La réédition récente de ces longs-métrages par le British Film Institute nous conforte dans cette décision. Il peut cependant paraître injuste de n'avoir pas traité d'autres œuvres tout aussi importantes en regard de l'histoire du cinéma britannique. Nous avons par conséquent ajouté à cet article une filmographie sélective qui offre d'autres possibilités.

Filmographie sélective

* 1958 : Les Corps sauvages (Look Back in Anger) de Tony Richardson
* 1959 : Les Chemins de la haute ville (Room at the Top) de Jack Clayton
* 1960 : Samedi soir, dimanche matin (Saturday Night and Sunday Morning) de Karel Reisz
* 1960 : Hell is a City de Val Guest
* 1961 : Un goût de miel (A Taste of Honey) de Lindsay Anderson
* 1962 : Un amour pas comme les autres (A Kind of Loving) de John Schlesinger
* 1962 : La Solitude du coureur de fond (The Loneliness of the Long Distance Runner) de Tony Richardson
* 1963 : Le Prix d'un homme (This Sporting Life) de Lindsay Anderson
* 1963 : Billy le menteur (Billy Liar) de John Schlesinger
* 1963 : Tom Jones (Tom Jones) de Tony Richardson
* 1964 : Quatre garçons dans le vent (A Hard Day's Night) de Richard Lester
* 1965 : Darling de John Schlesinger
* 1965 : Le Knack... et comment l'avoir(The Knack …and How to Get It) de Richard Lester
* 1966 : Cathy Come Home de Ken Loach (sous le pseudonyme Kenneth Loach)
* 1969 : Kes de Ken Loach

Bibliographie

Ouvrages
Jean Breschand : Documentaire, l’autre face du cinéma aux éditions des Cahiers du Cinéma, collection Les Petits Cahiers.
John Hill : Sex, Class and Realism, British Cinema 1956-1963, aux éditions BFI (The British Film Institute).
Marc Ferro : Cinéma et Histoire, collection Folio Histoire.
Ushida Ayami : ATG Eiga Shinjuku (ATG映画新宿), aux éditions D. Bungaku Kenkyukai.

Articles
Colin Young and Tony Richardson : An Interview in Los Angeles, Film Quarterly, volume publié durant l’été 1960 par l’Université de Berkeley (University of California Press).
Alan Burton : The Emergence of an Alternative Film Culture : Film and the British Consumer Co-Operative Movement before 1920, Film History, Vol.8 No.4, 1996.
Gavin Lambert : Notes on the British Cinema, Film Quarterly, automne 1956.
Susan Barber : Bad Timing/ A Sensual Obsession by Nicholas Roeg, Film Quarterly, automne 1981.
BFI Source Guide : 1960’s british cinema, BFI
Beverle Houston et Marsha Kinder : The Losey-Pinter Collaboration, Film Quarterly, automne 1978.
Rachel Thunder : The Loneliness of the Long Distance Runner, Study Guide, Fresh Film Festival.
Lindsay Anderson et Humphrey Jennings : Only Connect : Some Aspects of the Work of Humphrey Jennings, Film Quarterly, hiver 1961-1962.
Peter Cowie et Lindsay Anderson : An Interview with Lindsay Anderson, Film Quarterly, été 1964.
Allan Lovell : The Unknown Cinema of Britain, Cinema Journal, printemps 1972.

NOTES
(1) La Nouvelle Vague est un mouvement cinématographique apparu en France à la fin des années 1950. Le terme apparaît sous la plume de Françoise Giroud dans L'Express du 3 octobre 1957, dans une enquête sociologique sur les phénomènes de génération. Il est repris par Pierre Billard en février 1958 dans la revue Cinéma 58. Cette expression est attribuée aux nouveaux films distribués en 1959 et principalement ceux présentés au Festival de Cannes de cette année-là. C'est une campagne publicitaire du CNC (Centre National de la Cinématographie) qui va définitivement effacer le sens sociologique du terme pour l'appliquer plus strictement au cinéma. Le coup d'envoi fut donné par Le Coup du berger, court-métrage de Jacques Rivette en 1956, mais le rejet du cinéma français officiel remonte en fait à la Libération et à la découverte enthousiaste, au lendemain de la guerre, du cinéma américain. La Cinémathèque puis la célèbre « revue à couverture jaune », d'André Bazin, les Cahiers du Cinéma, servent d'école aux critiques qui vont bientôt s'emparer de la caméra. Les plus célèbres d’entre eux sont Alain Resnais, François Truffaut et Jean-Luc Godard, tous trois critiques pour les Cahiers du Cinéma.
(2) Le Petit Soldat est un film français de Jean-Luc Godard, tourné en 1960, mais qui ne sortira qu'en 1963 en raison d'une interdiction par la censure.
(3) Cléo de 5 à 7 est un film français réalisé par Agnès Varda en 1961 et sorti en 1962.
(4) L'Armée rouge japonaise (日本赤軍, Nihon Sekigun, JRA, acronyme international pour Japanese Red Army) est un groupe terroriste d'extrême gauche japonais fondé par Fusako Shigenobu en février 1971, après s'être séparé de la Ligue communiste japonaise - Fraction armée rouge.
(5) Gavin Lambert a longtemps travaillé comme critique de cinéma, pour Sight and Sound et le British Film Institute notamment, avant de se lancer dans une collaboration avec le cinéaste Nicholas Ray.
(6) Le Free Cinema est un mouvement documentaire né dans les années 50. Il influencera toute une génération de cinéastes de la Nouvelle Vague britannique.
(7) Equivalent anglais de « la Nouvelle Vague » française.
(8) Sir Alfred Hitchcock, né Alfred Joseph Hitchcock, (le 13 août 1899 à Leytonstone, Royaume-Uni, mort le 29 avril 1980 à Los Angeles, États-Unis) était un réalisateur, scénariste, producteur et acteur de cinéma anglais naturalisé américain. Il a notamment été proposé à cinq reprises aux Oscars.
(9) Michael Balcon est un producteur britannique né le 19 mai 1896 à Birmingham et décédé le 17 octobre 1977 à Hartfield. Il est surtout connu pour avoir été le producteur des premiers films de Alfred Hitchcock.
(10) L’Homme qui en savait Trop, 1956.
(11) Agent secret, 1936.
(12) Les 39 Marches, 1935.
(13) Pen Tennyson, 1939, inédit en France.
(14) Pen Tennyson, 1940, inédit en France.
(15) Alberto Cavalcanti, 1942, inédit en France.
(16) Thorold Dickinson, 1942, inédit en France.
(17) Charles Crichton, 1949, À cor et à cri.
(18) Henry Cornelius, 1949, inédit en France.
(19) Carol Reed (Putney, 30 décembre 1906 - Chelsea, 25 avril 1976) est un réalisateur, producteur et scénariste britannique.
(20) Carol Reed, 1940, inédit en France.
(21) Berkeley, Los Angeles, University of California Press.
(22) Lindsay Anderson (Bangalore, Inde, 17 avril 1923 - Angoulême, 30 août 1994) est un metteur en scène de théâtre et de cinéma, documentariste et critique britannique. Il fut un des animateurs du Free cinema anglais, avec Karel Reisz et Tony Richardson.
(23) Lindsay Anderson, 1949, Le Troisième Homme.
(24) Sir David Lean (Croydon, Surrey, 25 mars 1908 - Londres, 16 avril 1991), est un réalisateur et producteur britannique. Il est reconnu pour avoir réalisé des œuvres majeures qui font partie des « classiques » du cinéma, dont : Le Pont de la rivière Kwaï, Lawrence d'Arabie et Le Docteur Jivago...
(25) David Lean, 1952, Le Mur du Son.
(26) Le Cinéma Direct est un courant du cinéma documentaire qui a vu le jour en Amérique du Nord, au Québec et aux États-Unis, entre 1958 et 1962. Si dans son acceptation initiale il se caractérise par un désir de capter directement le réel et d’en transmettre la vérité, il sera au cinéma de façon plus durable, une manière de se poser le problème du réel, voire de tenter d'y agir par le cinéma. Couramment considéré à tort comme l’équivalent du Cinéma Vérité, né en France avec des représentants tels que Jean Rouch.
(27) Cité comme l’un des films précurseurs du cinéma documentaire par Jean Breschand dans son Documentaire : l’autre face du cinéma, aux éditions Cahiers du Cinéma, ce film a été réalisé en 1936 par Harry Watt et Basil Wright.
(28) Basil Wright, 1936.
(29) Réalisé par Robert Joseph Flaherty en 1933 à la demande de John Grierson, le père du cinéma documentaire britannique.
(30) Harry Watt, 1936.
(31) Noel Coward, 1945, Brève Rencontre.
(32) Littéralement « le Réalisme de l’évier ».
(33) Film réalisé par Robert Hamer en 1947, inédit en France.
(34) La Paix du dimanche (1956) est une pièce de John Osborne. L'intrigue se situe dans un appartement une pièce des Midlands où un triangle amoureux se dessine : Jimmy Porter, un jeune homme brillant bien que (volontairement) déclassé ; sa femme, d'origine bourgeoise, Alison ; et sa bourgeoise d'amie, Helena Charles. Cliff, l'ami des Porter, habite au-dessus, et prend plaisir à tenter de maintenir la paix au milieu des couples qui se forment dans l'appartement. La pièce a connu un grand succès sur la scène londonienne et a lancé, grâce à la critique, le terme de "jeunes gens en colère" (Angry Young Men, la pièce, en anglais, s'intitule en effet Look Back In Anger) qui en est venu à décrire les dramaturges et écrivains de la génération d'Osborne, ayant souvent recours à un réalisme abrupt, en contraste avec l'idéalisme de la période précédente.
(35) John Osborne est un auteur dramatique britannique, également scénariste et acteur, né le 12 décembre 1929 à Londres (Royaume-Uni), décédé le 24 décembre 1994 dans le Shropshire (Royaume-Uni).
(36) Ce mouvement a d’abord été très actif dans la littérature avant de se développer en peinture. Le réalisme anglais trouve ses racines au XVIIIe siècle, par exemple dans les romans d'Henry Fielding, qui décrivent la racaille de Londres, ou encore chez Tobias Smollett. Le mouvement prend de l'ampleur au milieu du XIXe siècle, et de grands auteurs comme Thomas Hardy, D.H. Lawrence, George Eliot ou l'Irlandais George Moore s'inscrivent pleinement dans le mouvement réaliste, en s'attardant aux milieux ouvriers, aux relations adultères et à la classe des domestiques, alors que leurs prédécesseurs posaient leurs intrigues parmi les familles aisées de la campagne ou les professionnels ou les gens d'Église. Le scandale sera aussi de la partie : le dernier roman de Hardy, Jude l'obscur, publié en 1895, est très mal reçu en raison de son traitement de la sexualité et de ses critiques acerbes du mariage, de l'université et de l'église. Déçu, Hardy abandonne alors la prose et consacre ses dernières années à la poésie.
(37) Le réalisme socialiste soviétique regroupe l'ensemble des pratiques et des doctrines qui, dès le début du XXe siècle, ont interrogé les liens existants ou possibles entre les champs politique, idéologique et artistique. Lieu de conflits idéologiques d'une grande violence, le réalisme socialiste soviétique peut particulièrement prendre sa source, en Russie, aux environs des années 10. Issu de l'avant-garde et plus particulièrement du cubo-futurisme, le débat est véritablement lancé avec un manifeste, Une gifle au goût du public (décembre 1912), écrit par de jeunes poètes russes ambitieux qui nouèrent par ailleurs de nombreux contacts avec les artistes d'autres disciplines, empruntant à l'occasion certains aspects théoriques de l'art plastique (notamment l'idée du « transmental », Zaoum). En peinture mais surtout en littérature, des sympathies pour les courants révolutionnaires se font jour dans la mesure où certains jeunes critiques formalistes (dont Jakobson) y décèlent une formidable mise à nu du langage — et plus particulièrement de sa fonction poétique — alliée à une haine farouche de l'acquéreur bourgeois.
(38) Le romantisme est un courant artistique d'Europe occidentale apparu au cours du XVIIIe siècle en Grande-Bretagne et en Allemagne, puis au XIXe siècle en France, en Italie et en Espagne. Le romantisme se caractérise par une volonté d'explorer toutes les possibilités de l'art afin d'exprimer les extases et les tourments du cœur et de l'âme : il est ainsi une réaction du sentiment contre la raison, exaltant le mystère et le fantastique et cherchant l'évasion et le ravissement dans le rêve, le morbide et le sublime, l'exotisme et le passé. Idéal ou cauchemar d'une sensibilité passionnée et mélancolique, ses valeurs esthétiques et morales, ses idées et thématiques nouvelles seront très prégnantes en particulier en peinture et en musique.
(39) Noël Coward, né à Teddington (Middlesex) le 16 décembre 1899 et mort à Blue Harbor (Jamaïque) le 26 mars 1973, est un scénariste, acteur, compositeur, producteur et réalisateur britannique.
(40) Sir Terence Mervyn Rattigan (10 juin 1911 – 30 novembre 1977) est l’un des plus grands dramaturges du XXème siècle. Né à South Kensington, à Londres, de parents protestants irlandais, il a suivi ses études à Oxford.
(41) Tony Richardson est un réalisateur de cinéma et de télévision britannique né en 1928 à Shipley dans le Yorshire en Angleterre. Il est décédé en Californie en 1991. Il reste surtout célèbre pour ses films A Taste of Honey réalisé en 1961 et The Loneliness of the Long Distance Runner réalisé l'année suivante.
(42) Ken Loach, de son vrai nom Kenneth Loach, né le 17 juin 1936 à Nuneaton, Warwickshire, est un réalisateur britannique de cinéma et de télévision.
(43) Réalisé par Ken Loach en 1966.
(44) John Randall Bratby (19 juillet 1928 – 20 juillet 1992) est un peintre britannique qui fonda le mouvement Kitchen Sink. Ce mouvement aura beaucoup d’influence à la fin des années 50 sur d’autres domaines artistiques.
(45) « [He] takes us back from the studio to the kitchen [and described his subjects as] an inventory which includes every kind of food and drink, every ustensil and implement, the usual plain furniture and even the babies nappies on the line. Everything but the kitchen sink? The kitchen sink too. »TdR.
(46) Littéralement « jeunes gens en colère ».
(47) Arnold Wesker est un scénariste et acteur britannique né le 24 mai 1932 à Stepney (Royaume-Uni).
(48) Harold Pinter (né le 10 octobre 1930 et mort le 24 décembre 2008 à Londres) est un écrivain, dramaturge et metteur en scène britannique. Ses premières œuvres sont souvent associées au genre dit du théâtre de l'absurde. Il a écrit pour le théâtre, la radio, la télévision et pour le cinéma. Il est Commandeur de l’Ordre de l'Empire britannique et membre de l'Ordre des Compagnons de l’Honneur. Il a reçu le prix Nobel de littérature en 2005.
(49) John Braine (1922 - 1986).
(50) Alan Sillitoe (né le 4 mai 1928) est un écrivain britannique, l'un des "Angry Young Men" (jeunes hommes en colère) des années 1950.
(51) “immensity of feeling and class hatred”.
(52) Tony Richardson déclare, dans une interview accordée au Film Quarterly de l’été 1960 : “Films ought to cost the sort of money that they cost in France, but in fact England has half been caught up in an American tradition, and although their films of course do not cost as musch as here, they still cost far too much, for the size of the country, and for the amount that they can take back”.
(53) « Aucun film ne doit être trop personnel. L’image parle. Le son amplifie et commente. La taille est sans importance. La perfection n’est pas un but. Une attitude signifie un style. Un style signifie une attitude. »
(54) « Anderson coined the term Free Cinema, a reference to the films having been made free from the pressures of the box-office or the demands of propaganda. »
(55) Cf. Annexes.
(56) Karel Reisz et Tony Richardson ont réalisé en 1955 ce documentaire à propos d’un club de Jazz au nord de Londres.
(57) Documentaire réalisé par Karel Reisz en 1958 qui traite d’un club de garçon au sud de Londres.
(58) Walter Lassally (né le 18 décembre 1926) est un directeur de la photographie britannique né en Allemagne. Il s’impliquera dans le mouvement du Free Cinema dans les années 50 et participera de façon très influente à la New Wave.
(59) Samedi soir, dimanche matin (Saturday Night and Sunday Morning) est un film britannique réalisé par Karel Reisz, sorti en 1960.
(60) Tous les trois ont été des figures importantes des magazines Sequence et Sight and Sound.
(61) Alan Sillitoe (né le 4 mars 1928) est un écrivain britannique qui a été rapidement classé par la critique dans la catégorie des “Angry Young Men”. Sillitoe refusera cette appellation.
(62) Auteure de la pièce A Taste of Honey écrite lorsqu’elle n’avait que 18 ans.
(63) Un tramway nommé Désir (A Streetcar Named Desire) est une pièce de théâtre de Tennessee Williams, jouée pour la première fois en 1947 et pour laquelle il a remporté le prix Pulitzer en 1948. L’adaptation de la pièce sera réalisé par Elia Kazan, en 1951 avec Marlon Brando dans le rôle principal.
(64) L'Equipée sauvage (The Wild One) est un film américain réalisé par László Benedek, sorti le 30 décembre 1953.
(65) Quelques-unes des nombreuses répliques du personnage incarné par Albert Finney :
“I take a tip from the fishes, never bite unless the bait’s good. I won’t get married till I’m good and ready.”
“That’s what all those silly laws are for, to be broken by blokes like us.”
“I work for the factory, income tax and the insurance already, that’s enough for a bit. They’re up you right, left and centre. After they’ve skinned you dry you get called up to the army and get shot to death.”
“Look I’ll go and see me Aunt Ada, she’ll know what to do, she’s had 14 kids of her own and I’m sure she’s got rid of as many others.”
“You shut your bleeding rathole ratface!”
“Cause she’s a bitch and a whore, she’s got no heart in her - she’s a swivel-eyed get.”
“They’d beat me right enough. Still, I had me bit of fun. It’s not the first time I’ve been in a losing fight, won’t be the last either I suppose.”
“Mam called me barmy when I told her I fell of a gasometer for a bet. But I’m not barmy, I’m a fighting pit prop that wants a pint of beer, that’s me. But if any knowing bastard says that’s me I’ll tell them I’m a dynamite dealer waiting to blow the factory to kingdom come. Whatever people say I am, that’s what I’m not because they don’t know a bloody thing about me! God knows what I am.”
“Don’t let the bastards grind you down!”
“I’m out for a good time - all the rest is propaganda!”
(66) « There is a scene in Jean Luc Godard’s A Bout de Souffle, which goes on for twenty minutes, shot in a real room and the setups are obviously very clumsy and awkward, and people have to climb over furniture to get any sort of shots at all… but nevertheless, this helps the film. I think a real set forces you to come to a simple sort of relationship with the people, to make a direct statement with the camera more than anything else… For once inside a studio you start taking walls out, you start thinking “Wouldn’t it be fun if we tracked from here to there, pan around there ?” and do a lot of fancy stuff. One is getting in fact less of the human reality. »
(67) Festival de Cannes 1962, Prix du meilleur acteur à Murray Melvin, Festival de Cannes 1962, Prix de la meilleure actrice à Rita Tushingham.
(68) Il est déjà responsable du roman et du scénario de Saturday Night and Sunday Morning.
(69) Il s’agissait d’un type de maison de redressement spécifique au Royaume-Uni dirigée par les Services Pénitentiaires pour des délinquants juvéniles accusés de crimes graves. Le mot est aujourd’hui péjoratif et nombre de Britanniques continuent de l’appliquer aux institutions dont le but est proche de celui des borstal. Les délinquants pouvaient être intégrés dans ces maisons de redressement jusqu’à l’âge de 23 ans.
(70) L’expression officielle utilisée pour qualifier le directeur du centre.
(71) Les financements étaient souvent d’origine américaine.
(72) Danny Boyle, 1996.
(73) Peter Cattaneo, 1997.
(74) Mark Herman, 1996, en France intitulé Les Virtuoses.

 

Yannick Deplaedt, Cadrage Eté 2009

 

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