DOSSIER
Sept. 2008


DOSSIER BUNUEL & LE SURREALISME

Un chirurgien du regard

Par Luc Duvinage

 

Première scène du premier film de Luis Buñuel et premier choc : gros plan sur un oeil tranché au rasoir par le cinéaste lui-même. Cette première apparition du réalisateur espagnol à l'écran (1) , et la violence rarement égalée de la scène, nous donnent une clé pour appréhender toute son oeuvre : il sera celui qui nous apprendra, de gré ou de force, à voir, à nous défaire de nos habitudes de spectateur, pour entrer dans un univers autre, où ce qui habituellement est invisible deviendra visible. Ce cinéaste du regard, selon Maurice Drouzy, « nous opère de la cataracte, dépucelle notre regard »(2) . Or, s'il est un mouvement artistique préoccupé par le regard porté sur le monde, et par la force que peut avoir un regard autre, c'est bien le mouvement surréaliste.

Dans les différents Manifestes du surréalisme, celui de 1924 et de 1930, ainsi que dans ses différents écrits, André Breton expose le projet surréaliste, et affirme une volonté de rupture avec une certaine façon de voir la réalité et d'envisager la société : il promeut une « recherche visant à affranchir l'homme de ce qui le limite et à lui permettre de s'accomplir pleinement »(3) . Il souhaite ainsi libérer la pensée de toutes les oeillères qui empêchent d'accéder à une vision du monde tel qu'il est véritablement ; enjeu vital selon lui, car ces oeillères que peuvent constituer la morale, la raison ou encore les idéologies soumettent « la pensée à un servage toujours plus dur »(4) . La pratique de l'écriture automatique, de l'humour noir ou encore de jeux fondés sur le hasard est ainsi envisagée comme un moyen pour l'homme de libérer son esprit, de se détacher de ses habitudes de pensée. De même, certains domaines comme le rêve, le merveilleux ou la folie se révèlent être des champs d'investigation privilégiés pour explorer tout ce qui échappe à la logique ordinaire. Ces pratiques et ces thèmes n'ont pas une visée esthétique pour les surréalistes ; ils doivent être abordés comme des moyens permettant d'envisager la vie et de porter un regard nouveau sur le monde, un regard révolutionnaire à bien des égards.

C'est dans ce contexte du « dogme de la révolte absolue, de l'insoumission totale, du sabotage en règle »(5) que l'Aragonais Luis Buñuel présente à Paris, le 6 juin 1928, au studio des Ursulines, son film Un chien andalou. Breton et ses amis le considèrent aussitôt comme un des leurs (6) . Avec son second film, L'Age d'or, et le scandale qu'il provoqua, Luis Buñuel devient le cinéaste surréaliste. Cependant, il s'éloigne assez vite du groupe et poursuit sa carrière, réalisant en tout 32 films, jusqu'à sa mort, le 29 juillet 1983. Son parcours est assez unique dans l'histoire du cinéma. Ses premiers films, réalisés en dehors du circuit traditionnel, firent assez vite de lui un indésirable en Espagne comme en France, ce qui l'empêcha de tourner et le força à l'exil. Oublié des Européens, vivant au Mexique où il réalise des films commerciaux, ce n'est que grâce au succès inattendu de son film Los Olvidados (7) , obtenu à l'âge de 51 ans, qu'il est à nouveau considéré comme un cinéaste majeur et qu'il lui est désormais possible de tourner les projets qui lui tiennent à coeur.

Du Chien andalou jusqu'à Cet obscur objet du désir, Luis Buñuel a construit une oeuvre profondément marquée par les principes énoncés par Breton. Qu'il soit en dehors du système économique ou soumis à lui, il a toujours réussi à suivre une ligne de conduite, « une exigence morale claire et irréductible à laquelle (il a) tenté, à travers vents et marées, de rester fidèle. »(8) . Ses films portent pratiquement tous, à des degrés divers, la marque du surréalisme, que ce soit dans la forme ou le discours. Il lui a fallu pour cela s'en approprier les principes et pratiques, et réussir à les transcrire cinématographiquement. Son œuvre, dès lors, acquiert une utilité fidèle aux principes de Breton : le cinéaste surréaliste est celui qui « aura détruit la représentation conventionnelle de la nature [...], ébranlé l'optimisme bourgeois et obligé le spectateur à douter de la pérennité de l'ordre existant »(9) .

La disponibilité de ses films est une des limites de notre étude. Une grande partie de sa production est difficilement accessible, surtout les films commerciaux de sa période mexicaine. Notre travail est donc incomplet, car il serait intéressant de voir dans quelle mesure, dans un système dont il n'était pas le maître, il a réussi à rester fidèle à son exigence morale claire et irréductible. L'étude porte ici sur 16 des 32 films qu'il a réalisés. Il est regrettable de n'avoir pu travailler sur L'Ange exterminateur, considéré par les érudits comme une de ses oeuvres les plus surréalistes. Cependant, les 16 films étudiés font partie de ceux que l'on peut qualifier de majeurs dans sa filmographie, et leur survol permettra d'avoir une vision d'ensemble sur son travail.

Comment ce cinéaste, depuis l'opération initiale qu'il a fait subir à notre oeil, nous a-t-il permis de porter, à travers son oeuvre, un regard surréaliste sur le monde ? Comment son parcours singulier a-t-il pu influencer son rapport au surréalisme ? L'étude de la façon dont Luis Buñuel s'est approprié les pratiques surréalistes, en a exploré les champs d'investigation et s'est positionné comme cinéaste révolutionnaire permettra d'esquisser une tentative de réponse.

1 – Les pratiques surréalistes à l'épreuve du cinéma buñuelien

Les Manifestes proposent un ensemble de pratiques, allant de l'automatisme à la création d'images surréelles, en passant par l'utilisation du hasard, ou la pratique d'un humour violent et corrosif. Or certaines, comme l'automatisme, sont surtout conçues pour la littérature et l'univers des mots. Le cinéma met en oeuvre un ensemble de moyens techniques compliqués et coûteux, René Clair faisait remarquer, dès 1925, que « Si le surréalisme a sa technique propre, le cinéma a la sienne aussi ... Pour traduire en images la plus pure conception surréaliste, il faudra la soumettre à la technique cinématographique, ce qui risque de faire perdre à cet « automatisme psychique pur » une grande part de sa pureté »(10) .

Comment Luis Buñuel a-t-il fait sienne les pratiques surréalistes ?

1.1 - De l'écriture automatique à l'étude des ouvrages de théologie et d'histoire ecclésiastique

C'est dans Les Champs magnétiques, paru en 1919, qu'André Breton et Philippe Soupault ont expérimenté pour la première fois la pratique de l'écriture automatique, qui consiste à écrire très rapidement en laissant libre cours à la pensée, sans contrôle de la raison. Peut-il y avoir le même type de pratique au cinéma ? À moins de posséder des ressources financières conséquentes ou d'avoir un producteur prodigue, tout cinéaste doit effectuer un travail préparatoire avant de tourner le moindre plan. Que filmer ? Comment ? Où ? Avec qui ? Dans quel but ? Les images cinématographiques forment un discours qui, pour être compréhensible, exige un minimum de cohérence ; les images collées les unes à côté des autres, sans sens immédiat, appartiennent d'habitude plutôt au domaine de l'expérimentation artistique, et non à celui du cinéma.

Or, dès son premier film, Luis Buñuel tente de concilier les deux approches et de réaliser un film qui tenterait « d'exprimer [...] le fonctionnement réel de la pensée [...] en l'absence de tout contrôle exercé par la raison »(11) . Grâce à l'argent que lui donne sa mère (12) , il peut financer son premier film sans dépendre des exigences d'un producteur. Suite à l'invitation de son ami Salvador Dali à Cadaquès, ils décident d'élaborer un scénario. Durant une semaine, ils se racontent leurs rêves et fantasmes, décident de « rejeter impitoyablement tout ce qui pouvait signifier quelque chose »(13) , et, à partir des images restantes, écrivent un scénario en 3 jours.

Une vision rapide d'Un chien andalou peut effectivement laisser croire que ce film enchaîne les plans sans cohérence, qu'il serait une sorte de délire de la pensée mis en image, une écriture automatique visuelle. Mais une étude plus poussée peut faire apparaître au contraire une grande cohérence dans le propos. Si l'on adopte un angle psychanalytique, on peut voir dans ce film une histoire de la libido : le plan de la lune cisaillée par le nuage traduit le désir masculin, violent et urgent, une pulsion qui submerge l'homme et à laquelle il ne peut échapper. Le film suit le parcours et l'évolution de ce désir, qui au final se révèle frustrant et voué à l'échec.

Il ne s'agit donc pas d'un galimatias incohérent : Buñuel et Dali ont emprunté à l'automatisme sa démarche pour obtenir une traduction des mécanismes de l'inconscient et de la pensée, et ont organisé les images obtenues en un discours cinématographique. Luis Buñuel n'appliquera plus cette méthode, car dès son deuxième film, L'Âge d'or, en 1930, il développe un discours radical sur la société, ses valeurs et ses dirigeants, la rhétorique filmique est plus affirmée. Le travail sur le scénario devient pour Buñuel l'étape fondamentale dans le processus de fabrication d'un film.

Dès lors, il va adapter des romanciers, comme Joseph Kessel ou Pierre Louÿs, ou travailler en collaboration avec des scénaristes comme Julio Alejandro ou Jean-Claude Carrière. Ce travail préparatoire prend une ampleur impressionnante pour La Voie lactée : il écrit le scénario avec Jean-Claude Carrière en utilisant des dialogues tirés de la Bible , des textes de Conciles et des traités de théologie. Il n'y a plus d'improvisation dans l'écriture : Maurice Drouzy le compare à un cinéaste-architecte, où tout « s'emboîte impeccablement, où tous les détails sont dessinés et coordonnés par avance. »(14) . Cela réduit les jours de tournage et de montage, le producteur fait des économies et lui laisse ainsi plus de marges de manoeuvre .(15)

L'écriture automatique, qui au cinéma ne peut s'exprimer que partiellement à travers l'étape initiale de l'écriture, et non celles du tournage ou du montage si l'on veut aboutir à un film, a laissé place chez Buñuel à un travail en amont très rationnel et logique, très maîtrisé.

Et c'est dans ce travail très précis d'horloger qu'il introduit un élément cher aux surréalistes par son pouvoir destructeur : l'humour.

1.2 – Gag burlesque, comique de situation et humour noir

Dans une conférence prononcée le 29 mars 1935 à Prague (16), Breton définit l'humour comme « une révolte supérieure de l'esprit ». Les contradictions et servitudes qui enchaînent l'homme sont résolues grâce à l'humour ; c'est, pour Freud (17), un moyen pour l'individu de prendre de la distance avec une réalité menaçante. L'humour noir consiste ainsi à évoquer les choses les plus horribles, les plus contraires à la morale, avec détachement voire amusement. Pour Yvonne Duplessis, « l'humour destructeur des aspects ordinaires de l'existence déroute l'esprit par l'inattendu, en le détachant des horizons coutumiers, et ainsi le prépare à entrevoir une autre réalité, la Surréalité  » (18). C'est ce détachement du réel que les surréalistes apprécient et pratiquent, tel Duchamp et ses créations mécanomorphes, ou Max Ernst et ses romans-collages.

L'humour est omniprésent dans les films de Buñuel, et ce à travers toutes les formes possibles. Grand amateur du cinéma burlesque, et notamment de Buster Keaton, il utilise dans ses deux premiers films des gags visuels, purement cinématographiques. Ce sont les mains de barman agitant un shaker pour mimer une sonnerie dans Un chien andalou, ou encore le ministre cloué au mur suite à la détonation de son pistolet dans L'Âge d'or. Ces gags reposent sur une prise de distance avec la réalité, avec ses lois physiques, et s'inscrivent dans la tradition burlesque ouverte par le réalisateur français Max Linder ou l'américain Mack Sennett. La surréalité est rendue visible, l'écran devient une fenêtre vers un ailleurs où raison et logique n'ont plus leur place.

Ces gags visuels, très présents dans ses deux premiers films, vont, au fur et à mesure de son oeuvre, laisser place à des situations où règnent l'insolite, l'étrange. Les lois physiques sont respectées, mais les situations deviennent invraisemblables. Même si cela est possible, il est difficile d'accepter que, dans Le fantôme de la liberté, un facteur entre en pleine nuit avec son vélo dans un appartement pour distribuer le courrier, puis qu'une autruche fasse de même. Cette situation provoque un détachement de l'esprit, pousse le spectateur à une prise de distance avec le récit. Reste la jubilation que provoque cette scène : le cocasse saisit le spectateur, l'humour a permis de repousser les limites de la raison.

Le cinéaste utilise de nombreuses autres formes d'humour. Il joue sur le décalage entre les images et le son : un serveur dit, dans La voie lactée, que Jésus était un homme qui devait marcher comme les autres, et un Jésus courant et essoufflé nous apparaît alors. Buñuel s'amuse à nous présenter un curé donnant une leçon de sexualité, et la situation prend tout son piquant, l'étude de moeurs devient mordante. Il joue avec ce que disent ses personnages : un aveugle ayant recouvré la vue reconnaît un oiseau au bruit de ses ailes. L'humour devient sombre quand le mari paranoïaque d'El décide, avec toutes les précautions possibles, de se prémunir de l'infidélité supposée de sa femme en l'attachant à son lit. Tous les ressorts possibles sont convoqués, le jeu est assumé et revendiqué, le sérieux désamorcé.

Gags burlesques, décalage, comique de moeurs, dialogue absurde, humour noir : quelle que soit sa forme, Buñuel pratique l'humour avec joie comme avec férocité, gardant perpétuellement une distance avec ses films, repoussant les limites du raisonnable.

C'est de cet état d'esprit permanent que le hasard procède comme élément déstabilisateur.

1.3 – La célébration du hasard

Le recours au hasard permet, pour les surréalistes, de découvrir ce qui peut s'exprimer en l'absence de toute détermination logique. Que ce soit par l'intermédiaire des mots ou des dessins, le jeu des « cadavres exquis » consiste par exemple à obtenir des rapprochements inattendus, et ainsi de faire ressortir toute la part de merveilleux et de mystère de la réalité quotidienne. Il faut compléter une phrase sans savoir ce qui a été écrit auparavant, ou donner une réponse immédiate à une question demandant de définir tel ou tel objet. Cette pratique pouvait-elle être envisagée par Buñuel ?

Il s'agit avant tout d'une pratique collective, et si le cinéma est une aventure collective, c'est le réalisateur qui seul nous donne à voir une vision de son univers. Un cadavre exquis cinématographique serait donc possible si plusieurs cinéastes réalisaient ensemble un film, et que l'un continuait ce que l'autre a commencé, sans connaître l'univers développé par son prédécesseur ni par son successeur. Buñuel n'a pas réalisé ce type de film.

Peut-être peut-on dire qu' il a, plus ou moins, adapté cette démarche au cinéma dans quelques-unes de ses oeuvres, notamment dans la façon dont s'enchaînent certaines séquences. Dans L'Âge d'or, on passe d'un documentaire sur les scorpions à une séquence sur des bandits grotesques, des plumes d'un oreiller éventré à la neige du décor de la dernière séquence, le tout sans lien apparent. Cependant, dans ces deux cas, une logique est respectée : le comportement agressif du duc envers ses jeunes victimes trouve un écho avec la rage destructrice du protagoniste précédent, et, dans le cas des scorpions et des bandits, l'analogie est évidente. Les séquences se suivent selon une légitimité sémantique, les sautes et ruptures sont au service du discours, et ne sont pas régies par le hasard.

Mais le hasard est un élément fondamental du récit de ses films. Dans Tristana, le personnage joué par Catherine Deneuve se retrouve confronté à un choix : prendre la rue de droite ou celle de gauche ? Elle choisit celle de droite, et rencontre, au bout de cette rue, le peintre Horatio dont elle va tomber amoureuse. Cette rencontre est-elle véritablement le fruit du hasard, ou correspond-elle plutôt aux attentes secrètes, inconscientes, de Tristana, elle qui ne supporte plus celui qui lui sert jusqu'alors à la fois de tuteur et d'amant ? Breton, dans L'amour fou, évoque ce qu'il nomme le hasard objectif, soit la rencontre entre la « nécessité naturelle », c'est-à-dire un événement inattendu, et la « nécessité humaine », soit un désir profond de l'homme (19). La vie cesse ainsi d'apparaître comme une détermination que l'homme ne devrait que subir, le désir est une force qui pousse l'homme à dépasser l'ordre du monde.

Ce hasard objectif est ainsi érigé en principe directeur d'un film comme Le fantôme de la liberté. Quand, dans une auberge, un chapelier sado-masochiste rencontre des moines, il tient à célébrer le hasard qui a permis leur rencontre. De cette rencontre naît une situation totalement insolite, celle de ce chapelier se faisant fouetter avec plaisir devant des membres de l'Église. Situation absurde mais acceptable pour le spectateur, puisque tout le film est construit sur ce principe. Les ouvertures des portes de l'auberge ouvrent sur de multiples situations contraires à la raison (les moines jouent au poker, le neveu et la tante couchent ensemble). Les séquences s'enchaînent sans respecter la logique narrative, on passe de l'histoire de la fillette disparue, recherchée par toute la police, à celle d'un tueur rencontré là où un des policiers se fait cirer ses chaussures... Chaque situation de ce film semble déterminée par le hasard des rencontres, un hasard véritablement surréaliste.

Buñuel, de par son jeu avec un hasard contrôlé, plonge le spectateur dans un univers où ce qui arrive n'obéit à aucune détermination logique. La surréalité de la vie peut alors surgir, l'explicable et l'inexplicable se côtoient et ne s'opposent plus.

C'est ainsi que la surréalité du monde devient évidente, le point suprême de rencontre des dualités est atteint.

1.4 – Le point suprême d'annulation des dualités

Pour convoquer l'irrationnel et réussir à réunir des réalités éloignées, certains surréalistes ont expérimenté des techniques de collage, notamment Max Ernst. Ce dernier introduit dans ses tableaux des éléments empruntés au réel sans les transformer, afin de faire naître une nouvelle image, libérée de toute contrainte. Au cinéma, grâce à l'opération du montage, il devient facile d'expérimenter les mêmes procédés, en jouant sur les deux principaux matériaux filmiques, l'image et le son. Dans L'Âge d'or, le réalisateur utilise des plans qu'il n'a pas tournés, notamment les images d'un documentaire sur les scorpions. Il utilise également des bandes d'actualité pour évoquer Rome, bandes qu'il détournera par l'introduction d'éléments historiques contestables. Buñuel effectue aussi des collages sonores : quand les deux amants du même film se retrouvent sur un banc dans un parc, on entend en voix-off Paul Eluard et une femme dire le dialogue des deux personnages, simulant pour la première fois au cinéma l'évocation de la voix intérieure. Il utilise le matériau cinématographique pour obtenir des images nouvelles, poétiques, non conventionnelles.

Buñuel est le cinéaste des images inexplicables, irrationnelles. Il réunit, dans un même plan, des éléments différents et contradictoires : une vache trône sur le lit d'une chambre bourgeoise, les hommes et les statues ont du pain sur la tête, ou un lépreux est vêtu d'une robe de mariée. Ces images naissent du « rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées » (20) selon la formule de Pierre Reverdy. Pour Breton, « C'est du rapprochement en quelque sorte fortuit des deux termes qu'a jailli une lumière particulière, lumière de l'image [...] La valeur de l'image dépend de la beauté de l'étincelle obtenue ; elle est, par conséquent, fonction de la différence de potentiel entre les deux conducteurs » (21). Le cinéaste espagnol aime ces images, son oeuvre en est truffée. Mais il ne s'agit pas, pour lui, d'obtenir de belles images, de rechercher « l'étincelle ». Il s'agit, au contraire, de créer une atmosphère surréaliste, d'en imprégner ses films. Ainsi, « L'esprit se convainc peu à peu de la réalité suprême de ces images. » (22).

C'est ainsi que nous pourrons accepter, dans Le fantôme de la liberté, qu'une fillette puisse à la fois être présente et avoir disparu, un préfet être deux personnes en même temps, sans qu'il soit nécessaire pour le réalisateur de nous fournir une explication. « Tout porte à croire qu'il existe un certain point de l'esprit d'où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable, le haut et le bas cessent d'être perçus contradictoirement. Or, c'est en vain qu'on chercherait à l'activité surréaliste un autre mobile que l'espoir de détermination de ce point. » (23) Breton affirme la nécessité « au point de vue intellectuel et moral, [d'] une crise de conscience » (24). Il s'agit de ne pas se satisfaire des évidences, de ne pas chercher à tout prix le rationnel, et de laisser la part libre à l'imaginaire.

Ce n'est qu'au bout d'un long parcours personnel et d'un cheminement intellectuel que Buñuel a réussi à fabriquer de tels films, à créer de telles images annulant les dualités, à être véritablement surréaliste. Ses trois premiers films, il les a réalisés sans dépendre du financement de producteurs. Mais le premier, malgré un succès certain (25), fut avant tout vu comme une curiosité située en marge de la production filmique traditionnelle, et les deux suivants furent interdits en France et en Espagne, L'Âge d'or comme blasphématoire et Las Hurdes comme déshonorant l'Espagne. C'est grâce à son talent, grâce à la reconnaissance internationale dont il bénéficia (26), et surtout grâce à ses méthodes de travail très économes, qu'il eut la pleine confiance de producteurs comme les frères Hakim ou Serge Silberman. Courtisé par eux, il put mettre tout en oeuvre pour atteindre le « point de l'esprit » recherché par Breton et ses amis.

Buñuel a fait siennes les pratiques des surréalistes tout au long de son oeuvre. Il les a adaptées aux contraintes du cinéma, a exploré les capacités de ce médium à changer notre perception, de modifier notre façon de voir le monde.

Le surréalisme dans son travail se voit aussi dans les thèmes abordés tout au long de ses films, dans lesquels il a continué d'explorer les territoires ouverts par Breton et les autres.

2 – L'exploration des champs d'investigation surréalistes

Certains domaines de la littérature, certaines obsessions ou certains thèmes de la psychanalyse sont des champs privilégiés d'investigation pour le surréalisme, de par leur capacité à changer notre approche du réel. Que ce soit le merveilleux, la folie, le rêve ou l'érotisme, les surréalistes voient en eux les portes d'un « château » (27), où l'on vit « libéré de l'argent, de la compétition, de la résignation et de la crainte. [Où il est instauré] le règne de l'imagination ; [où l'on peut] vivre au plus près de ses lois qui coïncident avec le désir et l'aiguisent » (28).

Dans ce château où quelques-uns des amis de Breton « sont installés à demeure » (29), quelle place y occupe Luis Buñuel ?

2.1 – Un merveilleux banal et quotidien

Le merveilleux occupe une place privilégiée chez les surréalistes. Pour Breton, « le merveilleux est toujours beau, n'importe quel merveilleux est beau, il n'y a même que le merveilleux qui soit beau » (30). C'est le domaine privilégié de l'imaginaire, de la distorsion du réel, il permet à l'esprit de s'arracher des contingences du quotidien. Pour Marguerite Bonnet, le merveilleux de Breton se définit « en termes d'énergie et de mouvement » (31), c'est une force qui doit servir à remodeler l'existence, à la penser différemment, à en accepter l'inexplicable et à remettre en cause le réel tel qu'il est ordinairement perçu. Breton s'intéresse ainsi au merveilleux dans la littérature, rendant hommage au roman Le moine de Lewis dans le premier Manifeste, que « le souffle du merveilleux [...] anime tout entier » (32); mais également à celui que l'on peut trouver dans certains films, notamment dans les films populaires et commerciaux dédaignés par les milieux intellectuels. Breton et ses amis étaient friands des films à feuilleton comme Les mystères de New York ou les Vampires de Feuillade, de même qu'ils appréciaient le courant expressionniste allemand et le Nosferatu de Murnau ; Musidora massacre des vampires, une créature morte peut se consumer d'amour pour une vivante, les lois physiques, spatiales et temporelles sont abolies par la magie du cinéma.

Le cinéma s'affirme ainsi comme le médium privilégié pour ressentir le merveilleux ; comme le dit Philippe Soupault, « Tout sembl[e] être permis au cinéma » (33). Depuis Méliès (34), les cinéastes usent de codes pour faire ressentir cette distorsion du réel. Ils puisent généralement dans le roman gothique, dans le folklore et les légendes européennes. Les personnages sont généralement des créatures irréelles, monstres ou fantômes, l'action se déroule dans des lieux inquiétants et sinistres, châteaux ou forêts. Le traitement cinématographique de l'image et du son sert à accentuer les atmosphères, les jeux de lumière accentuent les traits déformés des créatures, les musiques angoissantes agissent sur le ressenti du spectateur. Merveilleux et fantastique se distinguent en de multiples sous-genres au cinéma, mais tous deux usent des mêmes recettes.

Buñuel se positionne différemment pour exprimer le merveilleux du monde, sur la façon dont un cinéaste peut le mettre en scène. Il apprécie les qualités esthétiques du Métropolis de Fritz Lang, mais est rebuté par sa « dualité déconcertante, insoutenable » (35). Ce film met en scène un monde irréel, que l'on peut opposer au monde réel : impossible de prendre la cité déshumanisée du film comme une réalité. Or, ce qui intéresse le cinéaste, c'est de filmer un réel total, c'est-à-dire non tronqué, où réel et imaginaire se rejoignent en une seule réalité, la surréalité. Il inclut donc le merveilleux dans ses films, mais sans l'afficher de manière trop ostentatoire, afin de toujours le situer à la frontière du vraisemblable et de l'invraisemblable. Il emprunte peu à l'imagerie classique de ce genre, tout au plus les squelettes d'archevêques dans la montagne de L'Âge d'or peuvent évoquer certains péplums ou autres films d'aventure. Son merveilleux à lui prend pied dans le réel le plus quotidien.

Hormis dans Un chien andalou, qui est un rêve mis en image et dans lequel on ne peut s'étonner qu'un individu amorçant une chute dans une pièce la termine dans un champ, les distorsions du réel sont discrètes dans l'oeuvre du cinéaste. Quand, dans La vie criminelle d'Archibald de la Cruz , ce dernier rencontre dans un parc celle qu'il aime et qu'il lui demande ce qu'elle fait ici, elle peut juste constater qu'elle était chez elle et, l'instant d'après, dans le parc. Quand, dans Le fantôme de la liberté, M. Foucault rêve qu'un facteur lui apporte son courrier à vélo et en pleine nuit dans sa chambre, il possède le lendemain la lettre et peut la montrer à son médecin. Le merveilleux imprègne ainsi l'univers des films de Buñuel dans ses aspects les plus quotidiens, de la manière la plus sobre possible. Si, dans Le charme discret de la bourgeoisie, les fantômes et revenants sont très présents, et que cette fois-ci Buñuel utilise les effets les plus visibles du genre (teint cadavérique, sang, bruits d'orage... ), c'est parce qu'il s'amuse, dans ce film, à jouer sur différents registres, différents genres ; et les fantômes en question apparaissent dans un rêve, non dans un quotidien où leur présence aurait tout de suite un caractère insolite.

Ce merveilleux banal et quotidien agit comme un révélateur de la surréalité profonde de la vie. Comme, chez Buñuel, il ne s'affiche pas ostensiblement, mais qu'il s'insinue de façon discrète, son pouvoir perturbateur pour le spectateur n'en est que plus fort.

Proches du merveilleux, onirisme et folie ont à peu près les mêmes rôles chez le cinéaste.

2.2 – Rêve envahissant, folie omniprésente

Rêve et folie sont pour les surréalistes « des mondes à part, possédant une inépuisable charge de merveilleux » (36), des « continents intérieurs où les pouvoirs de l'homme [...] sont libres de toute limite physique et de toute censure logique ou morale » (37). Le rêve est essentiel pour saisir le psychisme de l'homme, pour l'appréhender dans sa totalité. S'inspirant des travaux de Freud, Breton fait remarquer qu'il est inadmissible « que cette part considérable de l'activité psychique [...] ait encore si peu retenu l'attention » (38). Il est nécessaire d'étudier les rêves, de tenter de les déchiffrer, afin de connaître les désirs inconscients de la pensée humaine, d'appréhender ce que nous sommes dans sa totalité. La folie, elle, produit un dérèglement de l'activité psychique dite « normale », récusant toute logique ordinaire. La simuler, notamment par les pratiques des surréalistes, permet de découvrir toute la richesse de l'esprit quand il sort du carcan du raisonnable. Il ne s'agit pas, dans l'exploration de ces domaines, de déclarer la guerre à la raison, mais d'amener l'avènement d'une nouvelle raison, plus large et englobant l'ensemble de la réalité humaine, éveil comme rêve, logique comme folie. F. Alquié écrit que « Le surréalisme n'aime pas perdre la raison ; il aime ce que la raison nous fait perdre » (39).

Le cinéma a cette capacité à plonger le spectateur dans le rêve, à le plonger dans l'illusion et à lui faire oublier la vie réelle, le temps d'une séance. Pour Philippe Soupault, le film est « un merveilleux mode d'expression du rêve » (40). Buñuel développe à sa façon, et de façon évolutive, les théories surréalistes pour réussir à englober rêve et réel en un seul et même tout. Il commence par visualiser dans son premier film ce que peut contenir un rêve, les lois qui y règnent, les images qui y naissent. Puis il s'efforce de filmer les rêves, comme celui, célèbre, de Los Olvidados, où l'enfant rejeté par sa mère rêve que celle-ci lui donne à manger. Ce rêve se distingue facilement de la période d'éveil de l'enfant, car le cinéaste utilise la surimpression, son corps est dédoublé ; est ici utilisé un procédé classique du cinéma. Ce dédoublement marque bien, à l'image, la séparation entre phase d'éveil et phase de rêve. Le rêve fait partie de la vie, il exprime les désirs inconscients de l'enfant, mais il reste un phénomène opposé au réel.

Au fur et à mesure, la frontière qui sépare ces deux mondes tend à disparaître. Quand Séverine, dans Belle de jour, rêve de soumission et d'humiliation, le traitement visuel du fantasme est identique à celui de la période de veille. Par le fait que Séverine soit dans son lit, et par un léger tuilage sonore, il est facile d'interpréter la scène succédant à celle du lit comme relevant du domaine de l'imaginaire. Par contre, quand, dans La voie lactée, un des personnages imagine que l'on fusille le pape, son voisin entend les coups de feu. Dès lors, les frontières entre rêve et réel sont abolies, les deux univers ne cohabitent plus mais fusionnent en une seule réalité, la surréalité. Ce brouillage peut aller encore plus loin : dans Le charme discret de la bourgeoisie, le bourgeois Thévenot rêve que son ami Sénéchal rêvait qu'ils vivaient des actions irréelles, comme d'être conviés à un dîner et de se retrouver sur une scène de théâtre devant des spectateurs. Il y a là un triple emboîtement du rêve, difficilement reconnaissable, car si les phases de réveil sont marquées, celles où les personnages s'endorment ne le sont pas. Le film se termine sur une route où se retrouvent les personnages, sans aucune explication sur leur présence. Nouveau rêve, ou est-ce que tout ce qui s'est passé auparavant n'était qu'un rêve d'un des personnages de cette route ? Buñuel s'amuse et brouille complètement les pistes : impossible pour le spectateur de se situer, rêve et réel forment un seul et même tout.

La perte de repères pour le spectateur est d'autant plus grande que la folie occupe une place de choix dans les films du cinéaste. Les personnages de ses films sont animés de pulsions, leur inconscient surgit à tout moment, ou bien ils sombrent dans la paranoïa, les hallucinations. Archibald est persuadé d'être un criminel, des pulsions de meurtre surgissent en lui dès qu'il croise une jolie femme, et ce n'est que grâce à la prise de conscience d'un traumatisme de l'enfance qu'il parvient à guérir. Francisco, lui, devient d'une jalousie excessive suite à son mariage, il sombre dans la paranoïa, la folie meurtrière et les hallucinations. Alors qu'Archibald se plonge dans son passé et saisit la source de sa folie, Francisco n'explore pas son inconscient, et termine complètement fou. Buñuel se livre à une véritable étude de la folie, en en décrivant les multiples stades de façon quasi-médicale. Les agissements irrationnels de Francisco, Archibald ou Séverine laissent entrevoir le rôle de l'inconscient et la part de folie propre à toute vie.

Outre ces descriptions de cas cliniques, Buñuel fait également appel à l'inconscient du spectateur. Dans Belle de jour, un client japonais montre une boîte aux prostituées de Madame Anaïs, qui refusent d'aller avec lui. Séverine, elle, accepte, et paraît même ravie de ce choix. Qu'y a-t-il dans cette boîte ? Chaque spectateur y met ce qu'il veut, ce que son inconscient lui dicte, bon ou mauvais. Le cinéaste fait surgir ce qu'il y a de caché au plus profond de chaque spectateur, il nous convie véritablement à une plongée au fond de nous-même. Un chien andalou explorait les mécanismes de la pensée, ses autres films explorent la part cachée ou refoulée qu'a en lui chaque individu. La libération de l'esprit ne peut se faire que par la pleine connaissance et acceptation de soi, la plongée dans l'inconscient n'a d'intérêt que si elle se révèle libératrice.

Le rêve et la folie font partie de la vie, la réalité ne peut être pleinement appréhendée sans en passer par le prisme de ces deux notions. La première envahit de plus en plus l'écran, la deuxième constitue la toile de fond où se débattent les personnages.

L'érotisme et l'amour prolongent cet appel aux forces irrationnelles de la pensée.

2.3 – Un érotisme chaste

L'amour est pour les surréalistes « un des moteurs de la révolution » (41) : amour et sexualité contreviennent à l'ordre moral et social, et dépossèdent l'homme de lui-même, le libèrent. Le désir est une des forces essentielles de l'homme, qui se heurte sans cesse à la censure, à la morale. Son refoulement est inacceptable pour les surréalistes. Breton, dans La confession dédaigneuse, se définit comme un homme « n'ayant au monde d'autre défi à jeter que le désir » (42) ; il en fait, dans L'Amour fou en 1937, le « seul ressort du monde » (43), par lequel érotisme et amour remettent en question la condamnation traditionnelle de la chair - notamment celle issue de la morale chrétienne. « Le surréalisme s'écarte délibérément de la plupart des doctrines traditionnelles, selon lesquelles l'amour charnel est un mirage, l'amour-passion une déplorable ivresse de lumière astrale [...] Pourvu que cet amour réponde en tous points à sa qualification passionnelle [...], il ouvre les portes d'un monde où, par définition, il ne saurait plus être question de mal, de chute ou de péché » (44). L'autre est celui par lequel corps et esprit fusionnent, par lequel les contraires se rejoignent. « La femme, dès lors, devient une sorte de médium capable de projeter l'homme vers le surréel » (45). Cependant, Breton reste lucide sur les difficultés et les cruels échecs rencontrés dans l'exploration de cette voie, « d'ailleurs le plus souvent attribuables à l'arbitraire social, qui restreint généralement à l'extrême les ressources du choix et fait du couple intégral une cible sur laquelle vont s'exercer de l'extérieur toutes les forces de division » (46).

Les films de Luis Buñuel, d'Un chien andalou à Cet obscur objet du désir, ne racontent rien d'autre que des histoires de désir frustré ou maladif. L'Âge d'or met en scène tous les obstacles que peuvent rencontrer des amants à travers les freins que constituent la morale, la société, les usages établis. Dans La jeune fille, Ewie attise le désir du garde-chasse et de Travers, ce qui pousse le premier à abuser d'elle. Dans Le journal d'une femme de chambre, le jardinier est un criminel soumis à des pulsions, qui finit par violer et tuer la fille du château. Le désir est entravé, il pousse au crime ou à la folie, l'homme est un pantin entre les mains de cette force profonde. Les femmes sont alors celles qui jouent avec ce désir et peuvent conduire l'homme à sa perte. Le plus bel exemple en est le personnage joué par Fernando Rey dans Cet obscur objet du désir, qui ne cesse de subir les refus de Conchita. Quand celle-ci décide enfin de se donner à lui, elle se donne finalement à un autre et réduit son soupirant en spectateur impuissant. Buñuel est le cinéaste du désir masculin frustré ou menant à l'échec. Il rejoint en cela les textes des surréalistes, que l'on peut lire « comme des textes du manque, de la frustration, tout autant que de l'accomplissement extasié du désir. » (47)

Buñuel n'en poursuit pas moins sa quête et son exploration des différentes faces de l'amour. Belle de jour évoque les fantasmes érotiques féminins et masculins, de la soumission à l'humiliation. Son regard est celui d'un praticien, il observe les mécanismes mis en jeu avec froideur, et évite tout jugement. Lui-même expose dans tous ses films son obsession pour les jambes et les dessous féminins. Il les expose dans le quotidien le plus banal, que ce soit à travers le fait de retirer des bas ou de monter un escalier. Pour lui, « Tout est, de toute façon, symbole érotique, rappel érotique dans notre univers » (48). L'érotisme latent des choses fait alors surface, et une simple jambe en bois devient porteuse d'une haute charge sexuelle dans Tristana, pour les personnages comme pour le spectateur. Le traitement qu'il accorde à l'érotisme consiste en un refus de l'exhibitionnisme facile. Dans Belle de jour, Catherine Deneuve se promène nue dans le château d'un aristocrate, juste vêtue d'un voile transparent : son apparition est très fantomatique, la charge poétique de cette scène le dispute à la simple contemplation du corps de l'actrice. Buñuel parle même « d'un érotisme chaste » (49) : dans Tristana, Deneuve n'offre sa nudité qu'aux yeux de Saturno ; et dans Cet obscur objet du désir, ce n'est qu'à travers des vitres et des rideaux que l'on découvre Conchita dansant nue le flamenco.

L'amour est mis en scène dans toute sa dimension chez Buñuel, comme amour total, physique et spirituel. La charge érotique du monde est présente partout mais n'est pas affichée ostensiblement, cela met en jeu des forces qui peuvent mener l'individu à sa propre perte.

Cette préoccupation pour ce qui remet en cause l'ordre établi trouve son prolongement dans la portée révolutionnaire de son oeuvre.

3 – Un cinéaste révolutionnaire ?

Pratiques et champs d'exploration n'ont qu'un but pour les surréalistes, celui d'en finir « avec le petit système d'avilissement et de crétinisation en vigueur » (50). L'art pour l'art est rejeté, l'esthétisme refusé. Les surréalistes prônent la révolte contre tout ce qui opprime l'homme, et inscrivent cette révolte dans une démarche concrète. Breton et d'autres adhèrent au Parti Communiste, et si certains s'en détacheront par la suite, ils sont tous animés d'une même volonté de changer la société. Buñuel partage cette attitude de refus propre aux surréalistes, affirmant : « Ce que je prétends faire par mes films, c'est inquiéter, violenter les règles d'un conformisme qui veut faire croire aux gens qu'ils vivent dans le meilleur des mondes possibles » (51).

De quelle façon, et selon quelles évolutions, s'y prend Buñuel pour dynamiter le conformisme et la société ?

3.1 – Le refus de tous les dogmes

Le surréalisme s'est institué en « dogme de la révolte absolue, de l'insoumission totale, du sabotage en règle » (52). Cette révolte se fait vis-à-vis des institutions, de la famille, de l'Église, de l'ordre et de la morale bourgeoise. Le groupe surréaliste publie le 27 janvier 1925 un texte rappelant que sa devise est avant tout révolutionnaire, « Nous n'avons rien à voir avec la littérature [...] Le surréalisme n'est pas un moyen d'expression nouveau ou plus facile [...] Il est un moyen de libération totale de l'esprit et de tout ce qui lui ressemble. Nous sommes bien décidés à faire une Révolution » (53). Certains comme Breton, Aragon, Éluard, Péret ou encore Unik, adhèrent en 1926 au P.C., d'autres en 1934 au Comité de Vigilance des Intellectuels ; en 1936, s'affirment contre la politique de neutralité de la France envers la guerre d'Espagne ; et en 1937-1938, publient des textes contre la menace hitlérienne. Quelle que soit la forme de leur engagement, les surréalistes n'étaient pas réfugiés dans une tour d'ivoire, mais pleinement engagés dans les enjeux politiques de leur temps.

L'engagement politique est ouvertement revendicatif chez le cinéaste espagnol, notamment dans ses premiers films. Dans Las Hurdes, documentaire de 1931 sur une région extrêmement pauvre d'Espagne, la volonté militante est affichée. Il s'agit pour Buñuel de dénoncer ce foyer de misère laissé à l'abandon par tous, et notamment par l'État. Réalisé grâce à l'argent reçu d'un ami, donc en dehors du circuit traditionnel de production des films, ce film use des méthodes des documentaires de propagande. L'image est ici au service d'un discours. Buñuel n'hésite pas à tricher pour nous convaincre : si l'on voit la chèvre d'un paysan tomber des rochers, c'est Buñuel qui lui a tiré dessus, le coup de feu se voit à la droite de l'écran. Le commentaire de Pierre Unik ne cache pas son engagement, le ton sentencieux employé doit convaincre le spectateur de l'inhumanité qu'il peut y avoir à laisser vivre ainsi des gens. Le texte final est rajouté en 1937, suite à l'évolution de la situation politique espagnole. On peut trouver un écho à ce texte dans le commentaire introductif de Los Olvidados, en notant cependant que si, dans Las Hurdes, les élections ont permis l'établissement d'un gouvernement de Front Populaire dont la mission est de vaincre la misère, en 1951, les solutions viendront des forces de progrès de la société, sans que ces dernières soient clairement identifiées.

Cet engagement politique se prolonge par une attaque « des piliers sur lesquels est fondée la répression dans la société bourgeoise » (54). L'indifférence des classes bourgeoises au sort des classes plus pauvres est clairement affichée : dans L'Âge d'or, un incendie se déclare dans la cuisine d'une maison bourgeoise, une servante meurt sous les yeux indifférents de l'assistance. À cette attaque frontale et provocante succède chez Buñuel une étude plus approfondie de la classe bourgeoise et de ce qui fait son inhumanité. Dans Le journal d'une femme de chambre, les bourgeois sont des oisifs qui tuent le temps en chassant les papillons, en se cloîtrant chez eux à l'abri des convulsions du monde, enfermés dans une allure statique et des décors étouffants. Il n'y a que le personnage incarné par Jeanne Moreau qui ose franchir les frontières de ce monde fermé sur lui-même et condamné à la décrépitude. Mais elle finira elle-même bourgeoise, enfermée à son tour. Aucune échappatoire pour Buñuel dans ce monde-là. Le propos évolue avec le temps : Buñuel était lui-même issu de la bourgeoisie aragonaise, et se devait d'assumer ses contradictions. Les personnages de ses derniers films évoluent tous dans la haute bourgeoisie, il finit par leur trouver un « charme discret », et même par éprouver pour eux une certaine tendresse, notamment avec le Don Lope vieillissant de Tristana qui, grâce à la quiétude d'un foyer, se rend compte que la vie n'est pas aussi sombre qu'on le prétend.

Si l'attitude vis-à-vis des bourgeois a évolué, il en va de même avec l'autre institution honnie des surréalistes, l'Église. Ayant fréquenté le collège du Sacré-Coeur de Saragosse, ayant étudié chez les Jésuites, il fut profondément marqué par l'éducation fortement répressive qu'il a reçue. Il évoque le poids que peuvent représenter les interdits de la morale religieuse par l'épisode des maristes tirés par l'amant dans Un chien andalou. Il s'amuse à blasphémer joyeusement dans L'Âge d'or, en plaçant un encensoir dans un caniveau, en défenestrant un évêque ou en donnant les traits de Jésus-Christ au participant d'une orgie macabre. Mais si la religion est toujours présente en toile de fond de ses films, et que le poids qu'elle fait peser sur les hommes est toujours affirmé, le propos s'adoucit. Dans La voie lactée, il évoque avec humour un Christ renonçant à se raser. Il n'apprécie guère l'éducation quasi-sectaire reçue par les enfants de l'institution Lamartine, mais ne récuse pas pour autant l'existence du Christ. Celui-ci accomplit des miracles, il réussit à redonner la vue à des aveugles. Cependant, au dernier plan du film, ces aveugles hésitent à franchir un trou et utilisent leur canne : force de l'habitude ? Échec du soi-disant miracle ? Buñuel ne se prononce pas et laisse chacun, face à ce mystère, se faire sa propre opinion. Plutôt que l'idée de Dieu, c'est surtout ce qu'en ont fait les hommes que récuse le cinéaste.

Au bout du compte, ce sont les dogmes que combat Buñuel, qu'ils soient religieux, politiques (55) ou de toute autre nature. Le surréalisme lui-même est remis en cause par Buñuel en tant que dogme. Il a participé aux activités du groupe, allant jusqu'à se rendre, sur l'injonction de Breton et des autres, à l'imprimerie de Gallimard avec un marteau afin de casser les plombs et empêcher la publication du scénario d'Un chien andalou, scénario qu'il avait pourtant vendu à la maison d'édition. Pierre Prévert et Max Ernst jouent dans L'Âge d'or et Paul Éluard prête sa voix, tandis que Pierre Unik dit le commentaire de Las Hurdes. Cependant, il n'a adhéré finalement que peu de temps au groupe surréaliste : certainement lassé par l'intolérance de Breton, les fréquents rappels à l'ordre et les « excommunications » de ce dernier, à partir de 1932, il se détache du groupe. Pour autant, il reste proche de la doctrine surréaliste, la met en application à sa façon dans tous ses films. Qualifié de cinéaste de la révolte, il affirme que « Tout ce qui n'attaque pas la société n'est pas surréaliste » (56).

À Paris, lors de Mai 68, il découvre sur les murs des slogans que l'on pourrait qualifier de surréaliste, comme « Il est interdit d'interdire », « Le rêve est réalité » ou « Mettez un flic sous votre moteur ». Comme le rapporte Jean-Claude Carrière, présent avec lui à ce moment-là, Buñuel se posa des questions sur la responsabilité du surréalisme face aux excès de violence, se rappelant la phrase de Breton « L'acte surréaliste le plus simple consiste, revolvers aux poings, à descendre dans la rue et à tirer au hasard, tant qu'on peut, dans la foule » (57). Tous ses films suivants porteront la marque de cette interrogation sur l'action politique violente, sur la contestation ou le terrorisme. Sans porter de jugement, il ne fait qu'exposer tout ce que signifie le recours aux armes, à la répression au nom d'un idéal. Dans Le fantôme de la liberté, les soldats napoléoniens, « armée de libération ? », répriment dans le sang la révolte des Espagnols, et un des fusillés crie « À bas la liberté ! ». Cette liberté, si chère aux surréalistes, est ici une fausse valeur, « un leurre dangereux qui justifie les pires excès, fonde dictatures et totalitarismes » (58).

Buñuel porte en lui le sentiment surréaliste de révolte contre les injustices du monde, mais son oeuvre porte la trace d'un cheminement, d'une évolution de ce sentiment. Le cri de révolte a laissé place à un chant, certes moins virulent, mais certainement plus lucide.

Cette lucidité permet au cinéaste d'approfondir tout au long de son oeuvre le regard qu'il porte sur sa pratique artistique.

3.2 – Malmener le spectateur

Le surréalisme, de par la portée de ses attaques contre le conformisme et les habitudes, s'est élevé également contre une certaine façon de faire et penser l'art. Rêve et réel ne s'opposent pas, au contraire, l'acte artistique doit être un engagement en lui-même, une posture face au monde, une prise de position pour « l'accepter, le refuser ou l'envisager différent » (59). Aucune volonté esthétique : l'art est tout sauf un acte gratuit pour les surréalistes. Une oeuvre se doit de révéler ou d'altérer la signification et la valeur du monde. La poésie, et par extension toute forme d'art, doit être « la route de la liberté, une route qui ne veut pas se laisser perdre parmi les terrains vagues » (60). C'est pourquoi une certaine forme de littérature, peinture, sculpture ou encore théâtre sont remises en cause. Breton et les siens reprochent ainsi au roman traditionnel les intrigues linéaires, les enchaînements logiques où ce qui précède est la cause de ce qui suit. Ils reprochent à un certain théâtre de ne pas aller à l'essentiel, et, par l'identification des spectateurs aux personnages, de contenter l'individu de vies jouées et de ne pas vivre pleinement la sienne.

Nous avons déjà évoqué l'attrait qu'éprouvaient les surréalistes pour le cinéma, notamment un cinéma populaire ouvert sur le merveilleux, le rêve, l'aventure... Cependant, ce que loue Breton dans le cinéma, c'est « son pouvoir de dépaysement » (61). Hormis Buñuel, le groupe a produit peu de films que l'on peut qualifier de surréalistes (62). En 1930, lorsque le groupe publie son manifeste pour défendre L'Âge d'or, il n'a retenu du cinéma que « De l'interminable bobine de pellicule [...] dont certains fragments ne furent que le divertissement d'une soirée à tuer ; certains autres, un sujet d'accablement ou d'incroyable crétinisation » (63). L'intérêt pour le cinéma est réel, mais peu le prennent véritablement au sérieux, et les contraintes techniques et financières qui lui sont propres en font finalement un médium peu abordable. Ce manque de considération explique aussi le détachement de Buñuel vis-à-vis du groupe à partir de 1932. Comme les autres formes artistiques, le cinéma est pour lui un acte poétique, une création qui donne naissance à une vision du monde. C'est pourquoi, comme les surréalistes, il rejette tout un pan de l'industrie cinématographique, estimant que « 80 % des films qu'on fait aujourd'hui sont en trop. Très peu de films sont vraiment importants ou même intéressants » (64).

Beaucoup des œuvres de Buñuel portent des attaques à l'industrie cinématographique et à ses codes de production et de réalisation, refusent de rassurer le spectateur et de lui servir un film sans surprise. Le cinéaste joue à nous emmener là où nous ne nous y attendions pas, remettant en cause presque à chaque plan l'ordre traditionnel des choses. Dans cette remise en cause permanente, une de ses particularités consiste avant tout en son classicisme formel affiché et revendiqué. Un chien andalou est la seule exception. C'est dans ce film que les effets les plus spectaculaires du cinéma sont les plus visibles. Surimpression, contre-plongée, jeu avec les caches... Cependant, quand on compare ce film à ceux du cinéma expérimental d'alors, les effets sont finalement assez limités. C'est que Buñuel aime peu les jeux gratuits avec la caméra, l'esbroufe visuelle. « Buñuel maintient presque constamment sa caméra en place : il est le cinéaste des plans fixes. Et même là encore il se méfie d'elle et lui interdit de succomber au péché d'esthétisme en prenant de trop belles images. » (65) Toutes les audaces visuelles d'Un chien andalou sont justifiées par le fait qu'il s'agit d'un rêve mis en image, et qu'il ne fait que reproduire à l'écran les mécanismes de la pensée, faits de sautes, d'images entrechoquées... Le classicisme de ses films facilite l'entrée du spectateur dans son univers, ce qui lui permet ensuite de jouer avec les codes et les règles en vigueur, de les subvertir en profondeur et de remettre en cause l'ordre établi, notamment celui du cinéma qui ne serait envisagé que comme une distraction ne servant qu'à tuer le temps d'une soirée.

Il lui faut agresser le spectateur, le sortir du doux sommeil hypnotique provoqué par la projection. Oeil tranché, main coupée, corps renversé, la violence est omniprésente dans Un chien andalou. La volonté de scandale et d'agression est telle qu'il vécut finalement assez mal le succès de ce film, dénonçant avec provocation dans le numéro 12 de la Révolution surréaliste « la foule imbécile qui a trouvé beau et poétique ce qui, au fond, n'est qu'un désespéré, un passionné appel au meurtre » (66). Cette agressivité vis-à-vis du spectateur s'adoucit au fur et à mesure, mais reste toujours présente. Dans Los Olvidados, c'est sur la caméra et donc sur nous que Pedro jette son oeuf, interpellant une société qui laisse se développer des foyers de misère. De même, dans La vie criminelle d'Archibald De la Cruz , le sang de la femme tuée en rêve gicle également sur la caméra : Buñuel nous rappelle ainsi sa présence en brisant, l'espace de quelques secondes, l'illusion cinématographique, et en nous rappelant que c'est lui le maître d'oeuvre de toute cette violence.

Il passe ensuite de l'interpellation à la frustration : plutôt que de tout montrer, il préfère au contraire cacher, ne pas assouvir le désir voyeur du spectateur. Quand, dans Le charme discret de la bourgeoisie, le couple joué par Stéphane Audran et Jean-Pierre Cassel s'isole dans le jardin pour assouvir son désir sexuel, bien qu'il soit à l'abri du regard des autres personnages, Buñuel décide au dernier moment de le soustraire à notre regard en le cachant derrière un buisson. Dans Le fantôme de la liberté, nous ne saurons jamais ce que contient la lettre apportée par le facteur à Foucauld, ni pourquoi le corps de Doña Elvira est parfaitement conservé dans son cercueil.

C'est certainement dans ce dernier film que Buñuel prend le plus d'audace vis-à-vis des attentes des spectateurs. Le film débute par la mention du nom du film et du réalisateur, puis par un texte précisant le contexte du film : “L'action de ce film commence à Tolède, en 1808 [...] Elle s'inspire d'un conte de Gustavo A. Becquer, poète romantique espagnol ». Des soldats napoléoniens apparaissent, le décor semble fidèle à la réalité historique ; tout, du matériel pro-filmique au récit, établit les cadres d'un pacte narratif classique. Nous allons assister à un film historique, dirigé par Buñuel. Or, très vite les genres se mélangent : le coup donné par la statue, puis le corps miraculeusement conservé font basculer le film historique initial vers le merveilleux et le comique, ne permettant plus au spectateur de savoir dans quel type de film il se trouve. Et surtout, atteinte encore plus grave pour le spectateur, Buñuel remet en cause « le pacte fondamental qui s'était établi entre le narrateur et le film, et il est mis en cause d'une façon elle-même fondamentale » (67). La séquence suivante nous indique que cette scène d'ouverture était en fait un récit lu par un autre personnage. Ce type de procédé est courant dans le cinéma, mais là, force est de constater que le générique ment, que l'on ne peut se fier à l'énonciation. Si Buñuel brise ainsi la confiance que nous avions placée en lui, cela pousse à nous interroger sur notre place de spectateur et notre rapport au spectacle cinématographique. « Le fantôme de la liberté est un film auquel on ne peut pas se fier, où rien ne se passe comme dans les autres films » (68).

Les films buñueliens portent en eux, à des degrés plus ou moins divers, une volonté surréaliste de bouleverser les conventions, de malmener le spectateur, forçant à une prise de distance et à une interrogation sur notre perception du monde.

Cette remise en cause permanente qu'opère l'artiste à travers son oeuvre conduit à s'interroger sur le rôle qu'il accorde à la notion de liberté.

3.3 – La liberté absolue du cinéaste

« Le seul mot de liberté est tout ce qui m'exalte encore. [...] Il répond sans doute à ma seule aspiration légitime. » (69). Il s'agit peut-être ici du grand but du surréalisme, qu'il “libère l'homme des contraintes d'une civilisation trop utilitaire » (70) ; ce n'est pas une forme poétique mais « un cri de l'esprit qui retourne vers lui-même et est bien décidé à broyer désespérément ses entraves. Et au besoin par des marteaux matériels » (71). Permettre à l'homme de se libérer pour accéder enfin à ce qu'il est, pour qu'il s'accomplisse pleinement en tant qu'individu. L'acte artistique, en tant qu'action, est ce en quoi consiste le surréalisme ; c'est la mise en pratique, par un individu, d'un état d'esprit visant à changer le monde. La pratique artistique peut procurer à l'homme les marteaux réclamés par Breton et les siens. Cette recherche de liberté se retrouve dans l'oeuvre comme dans le parcours de Buñuel.

Si l'on s'intéresse au cadre de l'action de ses films, il est intéressant de noter à quel point les lieux et décors sont signifiants et architecturent son propos. « Buñuel affirme une nette prédisposition pour les lieux clos. L'espace, chez lui, n'a de cesse qu'il ne soit réduit au maximum. » (72) Les paysans de Las Hurdes vivent dans les montagnes, coupés de la civilisation ; une île retient prisonnière Ewie dans La jeune fille ; une maison bourgeoise devient le seul lieu de Célestine dans Le journal d'une femme de chambre ; une maison close devient l'univers de Séverine dans Belle de jour... Cet encerclement spatial débouche la plupart du temps sur un processus d'enfermement. Francisco, dans El, termine sa vie dans la claustration d'un couvent, comme Célestine dans une riche demeure bourgeoise. Il y a peu d'échappatoires dans l'univers buñuelien : l'enfermement est une menace permanente dans laquelle terminent beaucoup de ses personnages. Certains réussissent à se libérer, comme Modot dans L'Âge d'or : il se révolte contre l'enfermement par une énergie dévastatrice, qui lui fait jeter par la fenêtre tout ce qui se trouve à sa portée. « Symbole de ce triomphe de l'extérieur, la mer à ce moment revient battre l'écran. » (73) La liberté ne se donne pas dans l'univers du cinéaste, elle se conquiert par une lutte.

Il en a été de même pour Buñuel, pour qu'il puisse conquérir une liberté artistique. Ses trois premiers films n'entrent dans aucun genre, il les a réalisés en dehors de l'institution, et fait preuve à travers eux d'une grande liberté vis-à-vis des codes traditionnels de la communication filmique. Cette façon de faire constituant une voie sans issue pour lui en tant que cinéaste, il lui a fallu entrer dans le système. C'est lors de sa période mexicaine qu'il en a appris les codes, et a ainsi réussi à dissimuler dans ses films quelques infractions qui, au fil des années, devinrent de plus en plus nombreuses. Il a découvert que « les formes de l'esthétique filmique traditionnelle, déterminée en grande partie par l'idéologie d'Hollywood, ne peuvent servir à l'expression d'une autre vision du monde que si elles sont subverties, défigurées, détournées de leur sens, soumises à un traitement sans complaisance » (74). Cinéaste de la transgression et de la subversion, ce n'est qu'au prix d'une apparente soumission à l'ordre établi qu'il a réussi à conquérir un espace de liberté. Et c'est dans cet espace qu'il nous offre un regard véritablement autre sur le monde, qu'il nous donne à voir ce qui est invisible, ce qui n'est pas et pourrait être.

Le viol permet au garde-chasse de s'ouvrir au monde dans La jeune fille, la prostitution de se guérir des blessures d'enfance pour Belle de jour, le sacrifice d'enfants et de vieillards libère Modot. Le propos est délibérément iconoclaste, provocateur. Mais à travers ce goût affiché du scandale, Buñuel laisse entrevoir une représentation du monde véritablement autre, où les contraires ne sont plus opposés, où rêve et réalité ne forment qu'un seul et même tout. Ultime liberté du cinéaste à 77 ans, lors du tournage de son dernier film : l'actrice d'abord retenue pour incarner Conchita ne convient pas, ne réussit pas à jouer, comme le souhaite Buñuel, les deux aspects de la personnalité du personnage ; il décide de faire jouer le rôle par deux actrices différentes, réalisant une audace qui, si elle s'était déjà produite au théâtre, fut une première dans l'histoire du cinéma. Carole Bouquet et Angela Molina alternent les scènes de Conchita à tour de rôle, rendant ainsi palpable la part mystérieuse de toute vie. Le surréel nous est une nouvelle fois rendu visible, Buñuel expérimente la liberté du créateur, la liberté de l'acte, du geste poétique.

Cependant, cette conquête de la liberté artistique ne s'est pas faite aux dépens de l'industrie cinématographique, on ne peut dire qu'il y eut un vainqueur et un perdant au cours de cet affrontement. Car si « Le patient travail de sape mené par Buñuel contre l'institution cinématographique a réussi à créer une brèche minuscule par laquelle lui a pu passer pour se libérer de quelques carcans et de certaines conventions » (75), il n'a pas pour autant détruit un système de représentations qui se nourrit de ses films, les finance et s'enrichit avec. Il a ainsi réussi à faire siens les mots de Breton qui, dans le Second manifeste, affirmait que la position surréaliste « ne comporte pas d'accommodements » (76), suppose « un désintéressement, un mépris du risque, un refus de composition » (77). L'intransigeance morale est allée de pair avec un accommodement et une soumission apparents. Le cinéaste, pour conquérir sa liberté et pouvoir véritablement exprimer une vision du monde qui soit autre, a dû saisir quels étaient les leviers et outils du cinéma, apprendre à les manipuler pour mieux créer, agir sur le monde.

Liberté du ton, liberté de la forme, liberté de l'oeuvre, liberté de l'artiste, liberté de l'acte. Luis Buñuel a pleinement fait sien ce précepte essentiel du surréalisme. Il l'a mis à l'épreuve du médium cinéma, et grâce à lui nous a proposé, tout au long de sa filmographie, un regard irremplaçable sur le monde.

Au terme de cette étude, il peut sembler bon de rappeler qu'il ne s'agit que d'un survol de l'oeuvre de Buñuel. Celle-ci est foisonnante et, outre que nombre de films n'ont pas été traités, il serait intéressant de se plonger dans chacun d'entre eux et de les étudier précisément plan par plan. Buñuel considérait en effet le travail préparatoire comme l'étape la plus essentielle du film, c'est là qu'il opérait la segmentation de l'action. Grâce à cela, la structure du film - soit : l'enchaînement des plans, leur emboîtement, les raccords, le passage d'une scène à une autre - est extrêmement riche et porteuse de sens. Marie-Claude Taranger, dans Luis Buñuel, le jeu et la loi, a étudié comment, par le jeu du montage et de l'enchaînement des plans, un film comme Le fantôme de la liberté sape les fondements de la représentation filmique classique. On pourrait envisager le même type de travail autour d'une problématique sur le surréalisme, étudier comment le discours filmique et les articulations d'un de ses films participent à une vision surréaliste du monde.

C'est le regard que porte Buñuel sur la vie et les hommes qui, dans son œuvre, s'affirme comme le plus surréaliste. C'est la façon qu'a le cinéaste d'envisager le réel et de le représenter, en essayant d'en intégrer tous les aspects, le visible comme l'invisible. Ses films reflètent l'itinéraire et l'évolution d'un homme, et la façon dont il a dû composer pour continuer à tourner tout en gardant une intégrité artistique. Il a su faire sien le surréalisme, et est le seul cinéaste que l'on peut véritablement qualifier de surréaliste.

Cela est certainement dû au fait que Buñuel était surréaliste bien avant qu'il ne rencontre Breton et les siens. De par son enfance, son éducation, les milieux qu'il a fréquentés en tant qu'étudiant à Madrid, il avait en lui une sensibilité, un regard sur le monde qui le portait à ne pas pouvoir se satisfaire d'une certaine façon de faire le cinéma. Cette sensibilité s'inscrit d'ailleurs fortement dans son identité et sa culture ibérique. Pierre Guenoun, dans un article intitulé « Quotidien et tradition ibérique chez Buñuel » (78), met en valeur à quel point les rasoirs, les animaux et les insectes, le langage trivial ou l'humour macabre sont des traits authentiques de la culture espagnole, ainsi que l'héritage artistique dans lequel s'inscrit le cinéaste, des tableaux de Valdès Léal aux romans picaresques de Cervantès.

Une sensibilité exacerbée, un héritage dans lequel il s'inscrit pleinement, une volonté de traduire en images son regard si particulier, et la rencontre à Paris d'individus partageant plus ou moins les mêmes buts, vont lui permettre d'inscrire dans le cadre théorique du surréalisme sa pratique artistique. Il rend hommage au surréalisme dans son autobiographie, « ce qui m'est resté, c'est d'abord ce libre accès aux profondeurs de l'être, reconnu et souhaité, cet appel à l'irrationnel, à l'obscurité, à toutes les impulsions qui viennent de notre moi profond. Appel qui retentissait pour la première fois avec une telle force, un tel courage, et qui s'entourait d'une rare insolence, d'un goût du jeu, d'une vive persévérance dans le combat contre tout ce qui nous semblait néfaste. De tout cela, je n'ai rien renié. » (79). Pour parodier la formule célèbre d'Ado Kyrou, pour qui le cinéma est d'essence surréaliste, on peut dire que Buñuel est d'essence surréaliste.

Émir Kusturica est peut-être actuellement le cinéaste qui s'inscrit le plus dans l'héritage buñuélien et surréaliste. Il est le créateur d'un univers où l'amour est une valeur absolue qui permet à l'homme de véritablement s'élever, où les entraves d'un monde déshumanisé sont systématiquement attaquées par l'humour et la dérision. Le regard qu'il porte sur le monde et qu'il nous propose est véritablement unique, ce qui est certainement la marque des véritables artistes.

Dernière scène du dernier film de Buñuel : des mains reprisent, referment une ouverture. Un couple s'éloigne, une explosion clôt Cet obscur objet du désir. Le cinéaste, depuis l'ouverture initiale d'Un chien andalou, nous a donné à voir le monde sous un angle nouveau, nous a véritablement appris à porter un regard différent. Son travail étant fini, il recoud ce qu'il a déchiré, les représentations que nous avions du monde peuvent voler en éclats. Le chirugien Buñuel a terminé son opération, il a greffé de nouveaux yeux au spectateur, à lui de les utiliser.

Texte inspiré d'une conférence donnée à l'IUFM Martinique, organisées par le Centre de Recherche en Esthétique et Arts Plastiques (CEREAP). Luc Duvinage est professeur certifié d'Histoire-Géographie et de Cinéma Audiovisuel et collabore à la revue Antilla, où il écrit une chronique consacrée au cinéma et aux médias (ex point de vue sur Rue Cases Nègres, Nèg Maron, To have or have not, le traitement médiatique réservé à la mort de Césaire sur les écrans martiniquais).

NOTES

(1) Il sera figurant dans Belle de jour, La voie lactée et Le fantôme de la liberté.
(2) Maurice Drouzy, Luis Buñuel architecte du rêve, Lherminier coll. Cinéma Permanent, Paris, 1978, p. 46.
(3) Aude Préta-De Beaufort, Le surréalisme, Ellipses, coll. Thèmes et études, 1997, p. 4.
(4) Second Manifeste du surréalisme de 1930, A . Breton, Gallimard Coll. Folio essais, 1996, p. 73.
(5) ibid, p. 74.
(6) La date à laquelle Buñuel intégra le groupe surréaliste diffère selon les sources : pour Buñuel, dans ses Entretiens avec Max Aub, Paris, Belfond, 1951, p. 54, c'est suite à la première séance publique, le 6 juin 1928, qu'il rencontra le groupe surréaliste, tandis que pour Maurice Drouzy, dans Luis Buñuel architecte du rêve, op.cit., p. 52, c'est en avril ou mai 1929 qu'il rencontra pour la première fois Breton.
(7) Il a obtenu à Cannes en 1951 les prix de la meilleure réalisation et de la critique internationale.
(8) Luis Buñuel, Mon dernier soupir, Paris, Laffont, 1982, p. 150.
(9) Intervention de Luis Buñuel au cours d'une table ronde à l'Université de Mexico en 1953, cité dans La revue du Cinéma, N° 250, mai 1971, p. 29.
(10) « Études Cinématographiques », N° 38-39, p. 72.
(11) Manifeste du Surréalisme de 1924, op. cit., p. 36.
(12) 5000 duros, soit environ 135 000 francs de l'époque, in M. Drouzy, op. cit., p. 40.
(13) Interview par François Truffaut, cité par M. Drouzy, ibid.
(14) M. Drouzy, op. cit., p. 25.
(15) Le charme discret de la bourgeoisie devait être tourné en 48 jours, il le sera en 44.
(16) in A. Préta-De Beaufort, op. cit., p. 43.
(17) Voir Le Mot d'esprit et ses rapports avec l'inconscient.
(18) Yvonne Duplessis, Le surréalisme, PUF « Que sais-je ? », Paris, 1971, p. 23.
(19) A. Préta-De Beaufort, op. cit., p. 40.
(20) Revue Nord-Sud, N°13, mars 1918, ibid, p. 26.
(21) Manifeste du Surréalisme de 1924, op. cit., p. 49.
(22) ibid, p. 49.
(23) ibid, pp. 72-73.
(24) ibid, p. 72.
(25) Il reste 9 mois durant à l'écran au Studio 28 d'après Claude Murcia, Un chien andalou, L'Âge d'or, Luis Buñuel, Nathan Coll. Synopsis, Paris, 1994, p. 22.
(26) Outre Los Olvidados déjà évoqué, Viridiana eut la palme d'or à Cannes en 1961, Belle de jour le Lion d'or au Festival de Venise en 1967, Le charme discret de la bourgeoisie l'Oscar du meilleur film étranger en 1972.
(27) Manifeste du Surréalisme de 1924, op.cit., p. 27.
(28) Marguerite Bonnet, André Breton, naissance de l'aventure surréaliste, Librairie José Corti, Paris, 1988, pp. 345-346.
(29) Manifeste du Surréalisme de 1924, op.cit., p. 27.
(30) ibid, pp. 24-25.
(31) M. Bonnet, op. cit., p. 344.
(32) Manifeste du Surréalisme de 1924, op.cit., p. 25.
(33) Entretiens avec Philippe Soupault par J-M. Mabire, in Études cinématographiques, Surréalisme et Cinéma, N° 38-39, 1965, p. 29, cité par C. Murcia, op. cit., p. 17.
(34) Le voyage dans la lune de Méliès, réalisé en 1902, est le premier grand film fantastique, ou merveilleux.
(35) M. Drouzy, op.cit., p. 33.
(36) A. Préta-De Beaucourt, op.cit., p. 30.
(37) ibid.
(38) Manifeste du Surréalisme de 1924, op.cit., p. 21.
(39) Philosophie du surréalisme, p. 151, cité par M. Bonnet, op.cit., p. 358.
(40) Entretiens avec Philippe Soupault par J-M. Mabire, op. cit., cité par C. Murcia, op. cit., p. 17.
(41) Henri Béhar et Michel Carassou, Le surréalisme, Le livre de poche biblio essais, Paris, 1992, p. 119.
(42) Cité par H. Béhar et M. Carassou, op. cit., p. 120.
(43) ibid, p. 121.
(44) Du surréalisme en ses oeuvres vives, A. Breton, 1953, Gallimard coll. Folio essais, 1996, p. 170.
(45) A. Préta-De Beaufort, op. cit., p. 33.
(46) Du surréalisme en ses oeuvres vives, op.cit., pp. 169-170.
(47) M. Bonnet, op.cit., p. 401.
(48) Luis Buñuel dans la revue Arts du 15/02/67, cité dans La revue du Cinéma, op.cit., p. 29.
(49) Luis Buñuel dans les Cahiers du Cinema, n° 191, cité dans La revue du Cinéma, op.cit., p. 29.
(50) Second manifeste du surréalisme, op.cit., p. 74.
(51) Luis Buñuel à Manuel Michel, Nuestro Ciné, 1965, cité in La revue du Cinéma, op.cit., p. 26.
(52) Second manifeste du surréalisme, op.cit., p. 74.
(53) Cité par A. Préta-De Beaufort, op.cit., p. 70.
(54) Luis Buñuel à Manuel Michel, Nuestro Ciné, 1965, cité in La revue du Cinéma, op.cit., p. 26.
(55) La dénonciation des dogmes religieux dans la voie lactée peut aussi se voir comme une dénonciation des dogmes marxistes, le film est réalisé en 1969.
(56) Marie-Claude Taranger, Le jeu et la loi, PUV, coll. L'imaginaire du texte, Saint-Denis, 1990, p. 231.
(57) Second Manifeste du surréalisme, op.cit., p. 74.
(58) M-C. Taranger, op. cit., p. 229.
(59) H. Béhar, M. Carassou, op. cit., p. 74.
(60) R. Crevel, Le clavecin de Diderot, Pauvert « Libertés », pp. 167-168, cité par H. Béhar et M. Carassou, op. cit., p. 75.
(61) «In L'Âge du cinéma, « Comme dans un bois », n° 4-5, août-nov. 1951, p. 27, cité par C. Murcia, op. cit., p. 18.
(62) Retour à la maison, Man Ray, 1923 ; Entr'acte, Picabia et R. Clair, 1924 ; Anémic Cinéma, Duchamp, 1926 ; La coquille et le Clergyman, Artaud et Dulac, 1928 ; Le mystère du château de dés, Duchamp et Man Ray, 1929 ; L'étoile de mer, Desnos et Man Ray, 1929.
(63) « Manifeste des surréalistes à propos de L'Âge d'or », Gaumont, in L'Âge d'or, de Luis Buñuel, pp. 15-16, cité par C. Murcia, op.cit., p. 19.
(64) Luis Buñuel, in Cahiers du Cinéma n° 191, 1953, cité dans La revue du cinéma, op. cit., p. 30.
(65) M. Drouzy, op.cit., p. 23.
(66) Luis Buñuel : Un chien andalou, La Révolution Surréaliste. N°12, décembre 1929, cité par Gaëtan Picon, Le surréalisme, Skira Flammarion coll. La peinture, Genève, 1983, p. 119.
(67) M-C Taranger, op. cit., p. 40.
(68) ibid, p. 43.
(69) Manifeste du surréalisme de 1924, op. cit., p. 14.
(70) Y. Duplessis, op. cit., p. 5.
(71) « Déclaration du 27 janvier 1925 », in M. Nadeau, Histoire du surréalisme. Documents surréalistes, Seuil, « Points », 1964, pp. 42-43, cité par P. Forest, Le mouvement surréaliste, Vuibert Thémathèque Lettres, Paris, 1994, p. 131.
(72) « L'ouvert et le clos », René Gardies, La revue du cinéma, op. cit., p. 56.
(73) ibid, p. 58.
(74) M. Drouzy, op. cit., p. 278.
(75) M. Drouzy, op. cit., p. 278.
(76) Second Manifeste du surréalisme de 1930, op. cit., p. 78.
(77) ibid.
(78) La revue du cinéma, op. cit.
(79) Luis Buñuel, Mon dernier soupir, Paris, Laffont, 1982, p. 150

 

Luc Duvinage, Cadrage Septembre 2008

 

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