DOSSIER
Nov. 2010



Saisissements et dessaisissements,
de La Chair du maître de Dany Laferrière à Vers le Sud de Laurent Cantet


Par Isabelle Roussel-Gillet
Maître de conférences à l'Université Lille II

 

«  Je suis en train de démonter le système
en mettant à nu le jeu réciproque des fantasmes »
Dany Laferrière
(J'écris comme je vis , p.151)


En 2006, Laurent Cantet s'inspire de trois nouvelles « La Maîtresse du colonel », « L'Après-midi d'un faune » et surtout « Vers le Sud », tirées du recueil La Chair du maître (1) de Dany Laferrière. Trois femmes de plus de 50 ans s'offrent sur une plage d'Haïti une relation sexuelle avec des hommes noirs plus jeunes, ce qui n'exclut pas une relation amoureuse. Dans la réception du film, la presse française se saisit d'un « film à sujet » comme souvent pour Laurent Cantet : les 35 heures pour Ressources humaines , quand il s'agit de l'affect de la honte et des rapports de filiation et de classe, l'affaire Romand pour L'Emploi du temps quand il s'agit du mensonge et de la dépression, et enfin la « prostitution masculine » pour la clientèle féminine dite « d'âge mûre » pour Vers le Sud , quand il s'agit encore de rapports de domination et d'une interrogation sur la place et les déplacements de chacun. Ce film, comme les précédents, interroge non une facette réductrice mais la complexité des relations et la confrontation de l'intime, du politique et du social. Ceci rejoint le refus de Dany Laferrière d'être assigné à une « identité », d'être étiqueté « écrivain noir » ou « haïtien » plutôt que d'être considéré comme écrivain tout court. L'adjectivation singulière, pour l'écrivain affublé d'un marqueur identitaire et pour le cinéaste dit politique, est toujours porteuse de réduction. Ceci rejoint aussi le désir d'aborder les complexités et paradoxes de chacun : voir « son visage intime, sa face cachée, son côté lunaire » (2).

Le film, contrairement aux précédents longs métrages, ne se focalise plus sur la relation père-fils, sur un protagoniste masculin mais sur les femmes, et plus précisément une clientèle féminine, « la ménagère de plus de 50 ans » selon la terminologie des segments marketing dont il serait plus juste de dire : les femmes qui ne suscitent plus le désir dans l'Occident, dans l'Amérique du Nord plus exactement puisque les trois consommatrices ou « rebuts » viennent l'une de Boston, Ellen (Charlotte Rampling), la seconde de Georgie, Brenda (Karen Young), et la troisième Sue (Louise Portal) du Canada. Le clivage pays du Nord et du Sud est ainsi relativisé par le clivage interne à l'Amérique du Nord. La première est professeur de littérature à l'université de Wesley, la dernière ouvrière. Réunies par leur misère sexuelle, en un temps et en un lieu, le petit hôtel de l'Anse, elles ne constituent pas pour autant une utopie sociale, mais un sérail inversé avec ses règles posées par Ellen, un sérail qui peu à peu se délite. Brenda choisit Legba (Menothy César, acteur non-professionnel), qui porte un nom de dieu (3), onomastique qui d'emblée annonce la postulation essentielle entre vie et mort, avec qui Ellen a une relation autant amoureuse que sexuelle. Contrairement à une critique qui ne trouve ses repères qu'en parlant de « carte postale », de plage paradisiaque (4), alors que Laurent Cantet s'est bien gardé d'une part de scènes torrides dans la lumière des stores d'un « érotisme colonial » (5) , d'un exotisme et d'autre part d'une plage esthétisée, à la solarité écrasante (6), nous allons montrer comment un processus de dessaisissement s'inscrit sur le plan narratif et filmique. Processus auquel s'aveugle la critique, à de rares exceptions que je signalerai. À commencer par une unique explication donnée au titre Vers le Sud , avec sa préposition qui indique moins la direction que l'inatteignable (7) et peut-être « un fantasme de fin de règne colonial », autre occurrence dans la presse qui propose des dualismes colon/colonisé, maîtresse/esclave. Si fantasmes croisés il y a ce sera pour la femme blanche de « vérifier une mythologie sexuelle » et pour l'homme noir de prendre une revanche de classe et de dominé en couchant avec la femme du blanc. Regard de l'autre, gel dans l'héritage et la référence coloniale, réception occidentale à contre-courant de la perspective de Laferrière pour qui Haïti et lui-même en ont fini avec cet aspect, pour qui les « images de Césaire » lui suggèrent que la « lancinante rage tient plus du désir de vivre dans la dignité que de vouloir dénoncer la colonisation » (8). Pour qui Vers le Sud (9), réécriture de La Chair du maître, explore le montage cinématographique dans l'écriture (le montage et l'ordre de nouvelles y diffère, avec des reprises et des inédits )(10) et le désir, non le « tourisme sexuel ». Autant de stimulations qui nous engagent à pointer les taches aveugles plus que les préjugés de la réception française.

Pour l'analyse des représentations dans la réception critique, je m'appuie sur 137 coupures ou articles de la presse française et anglaise et sur deux projections en salle avec débat. Autant le film ne juge pas ces femmes blanches et ces hommes noirs autant lors du débat post-projection on n'évitait pas une question d'ordre moral, un appel à condamner le tourisme sexuel. Le « film à sujet » permet certes de contextualiser et de faciliter la promotion du film (sur un dit tabou du désir féminin qui peut être la ligne directrice d'un plan de communication forcément leurrant quand on voit le film) mais crée une attente de film à thèse chez le public, un retour moins de compassion ou de culpabilité de l'Occidental que de condamnation. Le jugement moral qui s'ensuit ne rend pas honneur à la démarche de Laurent Cantet qui consiste en un questionnement socio-politique, en un évitement du point de vue moral. De fait à la fin de son film, nulle réponse n'est donnée mais une question « mais qu'est-ce que je fais là ? » se demande Ellen, comme Franck dans Ressources humaines se voyait poser la question : « elle est où ta place ? ». Lorsque Brenda rejoint le groupe de femmes à la plage, Legba lui cède sa chaise. Lorsque Brenda entre en transe (allusion à la transe vaudoue ?), les Haïtiens changent de musique à la demande de Legba. Les places, selon un principe dialectique hégélien, sont constamment redistribuées : ce qui est en soi un principe subversif.

Ce que l'on observe c'est le geste de la critique qui consiste à se saisir de la partie immergée de l'iceberg : le tourisme sexuel ou les femmes non désirées passées l'âge de l'être. À ce propos, un seul critique note que Charlotte Rampling à 60 ans est peut-être une erreur de casting et que Laurent Cantet aurait du choisir de vraies vieilles, et de préférence laides. Intégrer la dimension d'une comédienne, construite par sa filmographie induit des lectures intertextuelles. C'est que dans l'héritage de Stromboli (11), Cantet voulait confronter une actrice célèbre à un univers où elle n'a plus ses repères. Heureux choix : Charlotte Rampling n'aime pas les îles précisément pour cette raison. Ce n'est pas la première fois que la référence au cinéma néo-réaliste italien a pesé sur sa filmographie, L'Avventura était en filigrane des Sanguinaires . Sans doute est-ce le dernier film de la dette au cinéma italien mais non à sa méthode, Entre les murs travaille en effet dans la suite de Ressources humaines le dispositif d'expérimentation, avec le recours aux non-professionnels, délaissé pour L'Emploi du temps et à moitié assumé pour Vers le Sud . La réception si avide de sujet regrette parfois que la dictature n'en soit pas le sujet central : « il est trop rapidement évoqué pour expliquer tout à fait le comportement de Legba »(12) . C'est dire que Cantet aurait raté son sujet, et on s'en réjouit : Laferrière a supprimé pour Vers le Sud son introduction qui nomme directement les Duvalier, Pour planter le décor , et dans le film Legba reste insaisissable, garde sa part de mystère, il n'a pas de monologue face caméra comme les trois femmes ou le maître d'hôtel Albert. Cependant, dans la vacance de son travail de gigolo, il réagit à deux reprises, séparant le couple dansant Brenda/Eddy l'enfant, et rétorquant à Ellen : « qu'est-ce qui te dit qu'on accepte ? ». La dictature n'est pas un sujet (l'expression même est une vue de l'esprit), la dictature envahit, saisit l'ensemble de « l'espace mental » (13). L'aliénation est d'emblée installée, d'où l'indication donnée par la scène inaugurale : l'alternative pour une mère entre donner sa fille à un homme ou qu'elle soit prostituée par des locaux en est-elle une ? (14) Autrefois, le mot saisissement désignait l'action concrète de faire prisonnier : tout le film tient ce paradoxe de montrer l'aliénation et les désirs de libération, « la domination et les mécanismes de sa réversibilité »(15) qui n'induisent qu'illusion de liberté. La dictature n'est pas « le contre champ » qu'offrent les scènes urbaines par opposition à l'Hôtel de la plage. Cette partition des lieux sur l'île est précisément un leurre entretenu par le fantasme du territoire. L'anti-dictature, c'est manger à sa faim, ne plus avoir cette peur qui est le lot des mères dans le film. Seules les femmes « donnaient un aperçu de l'anti-dictature », une tendresse qui fait que bien sûr « on l'aurait fait gratis » se souvient Laferrière (16) . Dire que la mise « des enjeux explicitement politiques à l'arrière-plan », ce qui ferait « de leur incapacité à occuper le premier plan le sujet même du film » (17) c'est encore vouloir un film à thèse et non saisir que c'est par la sexualité, pensée comme instrument de pouvoir politique, que le contexte est posé.

Du livre de Laferrière, Cantet retient la structure fragmentée, que les conditions de tournage lui ont d'ailleurs imposé. La météo l'obligeant à écourter des séquences (10 plans au lieu d'un plan-séquence). Je ne pose pas le problème comparatif de l'adaptation (18) mais celui de la réception-création. La modernité de l'écriture de Laferrière a séduit le cinéaste dans sa résistance à la linéarité, à la déduction, ce qu'un certain cinéma a tendance à renforcer (19). Les nouvelles de Laferrière sont un nutriment parmi d'autres pour poser une hypothèse de travail : mettre ensemble des non-professionnels et des professionnels, construire la fiction à partir des accidents de tournage ( Ressources humaines ). C'est dans la création d'un dispositif de docu-fiction, genre hybride, que Laurent Cantet excelle. Le cinéaste entomologiste et sociologue, fortement nourri de la pensée de Pierre Bourdieu, tout comme l'écrivain du présent qu'est Dany Laferrière cherchent une immersion par le travail avec des non-professionnels anonymes, plus qu'avec une icône comme Rampling, qui domine littéralement le film et permet de brouiller la certitude que le sexe est le sujet principal du livre. La dissolution de la possibilité d'un sujet principal, la perte du sujet dans la mort, le vertige au-delà du valium pour Brenda : tout concourt à faire flotter les lignes de sens, à déconstruire une fixation sur un personnage signifiant. Comme le livre de Laferrière, le dessaisissement s'opère par évitement d'une vue de surplomb, « des récits en archipels où la vision globale échappe au profit de bribes éparses »(20) . Trois portraits en archipel.

L'objet cadrant, « l'appareil photo » que tient Charlotte Rampling, impose un regard féminin, participe de l'érotisation et surtout pose un point de vue. Ces femmes, même la plus mature et cynique Ellen, n'ont qu'un regard partiel, limité à l'artificiel huis-clos d'une plage. Conscientes du pouvoir de leur argent, elles restent cependant ignorantes de leur vanité devant l'impunité de la dictature, en-deçà d'une perception plus globale et complexe des enjeux qui font « qu'un touriste ne meure jamais ». À la différence des autres livres, La Chair du maître, (tout comme Le Cri des oiseaux fous ) pose d'emblée un « décor politique ». Le film situe son intrigue comme la nouvelle dont il s'inspire à la fin des années 70 ; la période Duvalier, si rarement évoquée par l'écrivain, est désignée dans le début de La Chair du maître . Papa doc (le « père » François Duvalier) « s'est occupé de notre esprit (nous faisant croire qu'il est un être immatériel) et Baby doc [Jean-Claude Duvalier], de notre corps (nous gavant de plaisirs) » (21). Au temps du meurtre s'ajoutait celui du sexe, de la drogue, d'où la scène des joints fumés sur la plage. Cet espace de vie et de mort est fortement investi comme lieu de désirs, et devient progressivement un espace « vide de sens », d'impuissance pour Ellen.

Rester dans le huis-clos, c'est voir essentiellement dans Vers le sud le refoulé qui est lié à ce sexe, au désir ; les trois femmes vivent en effet une expérience qui montre comme l'a écrit A. Ernaux «  combien une femme de 48 à 52 ans se sent proche de son adolescence » ( Se perdre , 1990) avec «  les mêmes attentes, les mêmes désirs, mais au lieu d'aller vers l'été, on va vers l'hiver ». Les trois femmes vont ici bel et bien à rebours, vers l'été haïtien, la plage et ces jeunes qu'elles entretiennent. L'argent qui fait lien entre Legba et les femmes - à l'exception de celle qui le mène à la mort - participe d'une des formes de violence symbolique  ; deux groupes de dominés, de souffrances ou de misère (22), chacun y trouvant son compte sans jugement moral ou manichéisme. Dans leurs pays ces femmes sont des «  inclues exclues » (23) disons-nous. Ce refoulé lorsqu'il s'expose peut «  blesser le narcissisme du spectateur parce qu'il « se sent objectivé comme malgré lui par procuration  » » pour reprendre une formulation de Bourdieu. Ainsi des spectatrices se sont exprimées sur le refoulement social du corps désirant de la femme vieillissante, loin de ce gynécée hormis la présence du restaurateur Albert, sorte de patriarche témoin, d'incarnation de la loi, comme le suggère l'ouverture du film, lorsqu'une mère veut lui donner sa fille pour qu'elle échappe à la prostitution et aux tontons macoutes. Cette mère dit alors, en guise de parabole : « prenez garde Monsieur, les bons masques sont mélangés avec les mauvais mais tous portent un masque ». L' esthétique de la cruauté concourt à la tombée des masques, à la subversion des visions dominantes du monde et interroge la réglementation du corps social, du jeu de l'inclusion et de l'exclusion. Prenons le simple exemple limité à l'univers du huis-clos : l'interdit fait aux jeunes noirs de manger au restaurant et la transgression qui s'ensuit par la volonté de Brenda. Le film pose la question de ce qu'est faire intrusion, de déplacer les codes. La scène où Brenda veut que Legba mange au restaurant à sa table en témoigne. Elle est bien alors dans l'illusion de croire au pouvoir de la femme blanche, amenant le désordre dans les codes de cette cour établie. Brenda qui est tenue à distance par sa nomination : « Miss Savannah » et qui sera instrumentalisée par Ellen : « c'est de ta faute » (projection sur Brenda et retour de la culture de la culpabilité occidentale) est la figure de l'intrusion aux yeux d'Ellen, et la figure de la jouissance érotique liée à la transgression (Bataille). Laferrière ne décrit pas « une sexualité innocente », « c'est une sexualité comme instrument de pouvoir politique, de pouvoir social, de pouvoir économique ». Ce sont ces rapports qui sont au cœur du film et non des objets et sujets. «  La Chair du maître est un livre sur le collectif, à personnages multiples et dont Port-au-Prince est le personnage principal », écrit Ursula Mathis-Moser (24) , c'est un livre sur « la guerre des sexes ». L'interprétation du cinéaste insiste sur cet éclatement des personnages et sur la difficulté à saisir Port-au-Prince par bribes, lors de cinq scènes filmées différemment : un long travelling en voiture, une scène de rue de match de foot, la scène de la Mercedes, des achats au marché suivis d'une course poursuite sur les toits, puis le dernier travelling en voiture.

L'assassinat de Legba vient rompre l'illusion chez ces femmes d'une microsociété protégée. Si elles proposent à Legba un passeport, c'est bien que le film analyse l'entre-deux, notamment celui offert par le lieu emblématique, à l'incipit, qu'est l'aéroport, et d'où Ellen repartira défaite. Tandis que Brenda, elle, part en bateau vers d'autres îles. Pour elle, la plage, ce lieu frontière, ouvert, transitionnel, est un espace de sexe et de mort, autant la mort de Legba que la ruine de son sentimentalisme. Elle est l'intruse, faussement candide, d'abord initiée aux codes du groupe par Ellen : «  let me introduce you … » ou pour fumer «  an other one, go for it  », avec cette langue anglaise qui exclut les hommes de la compréhension. C'est dans le traitement de la langue que Laurent Cantet induit une lecture très fine de Laferrière : non une lecture psychologique de la cynique et de la dépressive désinhibée mais une lecture de corps et de langue. Cantet après avoir pensé la langue de classe ( Ressources humaines ), puis celle des discours managériaux ( L'Emploi du temps ), écoute les rapports interculturels. Ellen contrôle sa langue : elle parle anglais aux femmes et français aux hommes, elle est professeur de littérature française, évoque Rubens… Elle est assignée au visuel, elle photographie, explique qu'elle « aurai[t] pu passer des heures à regarder [Legba], jouir sans être touchée », elle regarde sa rivale… Brenda parle anglais entre femmes, et français aux Haïtiens. Elle est celle qui « aime être regardée », elle est kinésique, on la voit danser trois fois en corps à corps. Une même pulsion pour les deux : dominer et séduire. Ellen cherche à saisir : «  qu'est-ce qu'il a dit Albert  ? » Elle résiste à la frontière de la langue quand elle-même l'utilisait à loisir. Sue, quant à elle, écoute et parle les trois langues, elle parle un peu créole avec les Haïtiens, elle commente dans son monologue l'accent d'Ellen. «  La subversion c'est la nuance  » comme le dit Laferrière et suppose la capacité à entendre d'autres voix plutôt que de s'enfermer dans le vertige de sa pensée personnelle (Ellen) ou de son corps (Brenda). Mais Sue n'est pas pour autant toute blanche  : quoique généreuse et empathique, elle a la naïveté de répéter par trois fois « ici c'est différent », à propos du flirt avec l'enfant, entre autres. À chacune sa tache aveugle. Sauf à penser ce qu'est « la grosse », la dite « bien en chair », (dont les débords sont ironisés par l'Américaine Ellen qui ne peut imaginer Sue au lit et qui pose l'obscénité du corps enveloppé en repoussoir de son propre érotisme, c'est dire qu'elle n'échappe pas au stéréotype, si libérée se montre-t-elle), le travail sur la langue est rarement dans le film un travail sur le stéréotype, sur « la sexualité d'un noir » ou sur une expression, tel « Ici on vit d'injustice et d'eau fraîche » dans L'Énigme du retour. C'est davantage un travail sur les frontières posées par la langue. Les Haïtiens parlent le français (25) mais non l'anglais dans le film. Une langue dominante peut à son tour être langue de dominé. Une frontière de sexe tombée, une de langue se lève (26).

À trop se focaliser sur le portrait d'Ellen, le critique vendrait bien le film sous l'égide de la star personnage de premier plan sur l'affiche, personnage principal dans la narration mais manquerait le propos essentiel : les relations plus que les identités, ou plutôt les relations qui font les identités. Laferrière ne réduit pas un personnage à une identité : « L'homme va-t-il dominer la femme ou la Blanche va-t-elle dominer le Nègre ? » (27) Ellen est désignée comme à la fois professeur, femme, femme de 55 ans, américaine, touriste, blanche… Au fil du film ce sont des existences particulières qui entrent en contact, en collusion parfois. Et l'ennemi n'a plus d'identité : le nouvel envahisseur est l'argent comme le dit Albert monologuant sur sa famille nationaliste qui luttait contre l'Américain.

La structure des monologues ne devrait pas faire oublier le face à face avec le spectateur de Brenda et de Sue, celui plus difficile d'Ellen avec un seul vrai regard caméra et celui d'Albert en voix off continuant à s'affairer dans le restaurant.

C'est dans l'absence de démonstration, dans la violence de l'ellipse (la scène du meurtre de Legba) que réside la spécificité de Cantet. Et il croise de multiples figures de dessaisissement : celui de l'orgasme pour Brenda, bouche semi ouverte, les dents apparaissent à mesure qu'elle approche de Legba sur la plage, celui d'Ellen qui à la fin n'a pas de place dans l'histoire de Legba, sa dispute avec ce dernier n'a aucun impact sur sa vie, est hors-sujet. Elle est dessaisie de son histoire d'amour. Enfin, le dessaisissement pourrait être celui du spectateur privé de repères, la référence à Haiti se faisant par une inscription unique « Haiti, fin des années 70 » au moment d'entrer dans l'espace de l'hôtel et non avant la traversée de Brenda de Port-au-Prince.

Et cette précision fin des années 70 n'est jamais prise en compte (voir est reformulée « en années 80 »), or l'amour libre des années 70 se pose différemment dans le contexte de la dictature de Baby Doc et en Amérique du Nord par le mouvement social féministe dont certaines ont saisi le slogan trompeur d'une domination masculine généralisée et dont d'autres, dans la lignée des travaux de Marcela Iacub, affirment qu'en assumant plaisir et argent les femmes assument leur autonomie. Laurent Cantet a littéralement gommé le fait que Brenda soit, dans la version écrite, « libérée » par son mari dans un triangle mari-femme-amant, le mari voyeur n'existe pas dans le monologue de Brenda. Le féminisme (souvent associé au courant postcolonial par leur commune défiance envers le Père) n'est guère si triomphant : la domination symbolique joue à plein. Le cinéma est bien un outil d'investigation pour pointer les non-dits d'une société.

Rappelons avec Michel Foucault (28) que la construction de la sexualité (son contenu, son sens, sa limite) est propre à chaque époque. Le « continent noir », selon l'expression freudienne pour désigner la sexualité féminine, est pensé de façon conservatrice par les premiers psychanalystes. Ce à quoi, des années plus tard, échappe Laurent Cantet. Cependant lors des interviews il insiste sur le sentiment amoureux. Comme le dirait Marcela Iacub (29), « il a toujours l'idée qu'il faut racheter le sexe par l'amour ou la reproduction ». Amour toujours, comme le disait Sagan, citée en exergue de La Chair du maître  (et non de Vers le Sud ) : « Quand je serai vieille, je paierai des jeunes gens pour m'aimer, parce que l'amour est la chose la plus douce et la plus vivante, la plus raisonnable. Et que le prix importe peu ». 

Derrière le discours identitaire (30) sur le corps, il faudrait voir le discours sur le corps indéniablement sexué : le seul enfant du film, Eddy, voulant aussi entrer dans le jeu de la séduction, comme un homme. Le « jeu réciproque des fantasmes » semble se jouer dans l'entre-deux quand manifestement Cantet interroge le tiers à force de déplacer les regards. L'imprédictibilité est à l'œuvre, Laferrière va plus loin en remaniant La Chair du maître en un Vers le Sud , cette nouvelle éponyme adaptée au cinéma entraînant l'affirmation d'un art de la variation. Ce qui appelle non une analyse génétique depuis un originel, un être du texte, mais une mobilité du regard pour un état du texte, possiblement rejoué.

Conclusion

Ambiguïté, contradiction et paradoxe nourrissent le cinéma de Cantet : le pouvoir de la sensualité des noirs, celui de l'argent des blanches sont renvoyés dos à dos par la facilité d'assassiner dans une dictature. Ainsi prend tout son sens le dispositif fondé sur des points de vue forcément limités, « aveugles » de femmes nord-américaines et les oppositions d'espaces entre plage/sérail et Port-au-Prince, ville qui plonge le spectateur in médias res dans une relation entre Legba et une amie, un contexte qui dessaisit le spectateur de ses repères, à l'instant même où la géographie se fait précise. Laferrière on le sait a en aversion toute étiquette qui attribue une place. Cantet analyse quant à lui les paradoxes d'être assigné à une place par un contexte sociologique. Il observe le « mouvement entre deux places, qui concerne le déplacement, la mémoire des places et le replacement de la mémoire » (31) . Tous deux se rejoignent pour rendre au monde son flux, son chaos, son énergie pulsionnelle et à chacun, son humanité, son désir, sa solitude. La réception atteste d'une conformité propre à la représentation du corps dans l'économie du cinéma (le corps de Rampling), dans la logique de marché (le plan de communication) et dans l'histoire sociale (un film des années 2006 sur des corps des années 70). Malgré tous les dessaisissements à l'œuvre, le film ne semble pouvoir dessaisir le corps du spectre du contrôle sur la jouissance féminine : au plan narratif, la maîtresse du colonel est assassinée en même temps que Legba. Et dans la presse, l'unique référence associée ou repoussoir au film fut la figure de Houellebecq, dont le roman Plateforme en 2001 est par ailleurs analysé comme posant « le corps du Tiers-monde comme lieu commun susceptible de réactiver un désir occidental sur le déclin » (32).

NOTES

(1) Lanctôt éditeur et Dany Laferrière, 1997. Édition de référence Le serpent à plumes, 2000. À la sortie du film, le livre réécrit est publié chez Grasset en 2006 sous le titre Vers le Sud.
(2) Dany Laferrière, La Chair du maître, op. cit ., « L'Après-midi d'un faune », p. 22.
(3) Legba est décrit dans la mythologie haïtienne comme le roi des rois qui tient un bâton comme signe de pouvoir magique : « il a pour nourriture rituelle les os des sacrifices animaux, d'où son autre nom, Legba Vié OS ». Il est le passeur vers l'autre monde.
(4) Hormis les scènes de ville, le tournage s'est effectué à la République dominicaine.
(5) Le manque de sensualité et de trouble lui est reproché, Studio Magazine , février 2006.
(6) Gérard Fort relève l'instabilité du paysage : son flou regardé « derrière une vitre », ses confessions (de téléréalité). Libération , 25 janvier 2006.
(7) Bertrand Loutte, « L'amour et l'Occident », Les Inrockuptibles , 25 janvier 2006.
(8) Dany Laferrière, L'Énigme du retour , Grasset, 2009, p. 62.
(9) Dany Laferrière, Vers le Sud , Grasset, 2006.
(10) 15 sont reprises avec quelques modifications, 5 n'étaient pas présentes dans La Chair du maître.
(11) Rosselini reste la référence, comme pour Copie conforme (2010) où Abbas Kiarostami renvoyant au modèle de Voyage en Italie, et non Graham Greene, ( The Comedians 1967) auquel se réfère the International Herald Tribune (20 janvier 2006) tout en précisant que Laurent Cantet ne connaît pas ce film.
(12) Bruno Bouvet, « Les illusions de l'amour facile », La Croix , 25 janvier 2006.
(13) La douce dérive d'un enfant de Petit-Goâve , documentaire de Pedro Ruiz, Les films du paradoxe, 2009.
(14) Voir l'article de François Bégaudeau, « Extinction du domaine de la lutte », Cahiers du Cinéma , février 2006.
(15) Bertrand Loutte, « L'amour et l'Occident », Les Inrockuptibles , 25 janvier 2006.
(16) Paris Match , 26 janvier 2006.
(17) Vers le Sud Touristes  ! Stéphane Goudet, Positif , févier 2006.
(18) Qui consisterait à attribuer les sources précises : les monologues à Vers le Sud , l'épisode de la Mercedes à La Maîtresse du colonel , l'épisode des conseils en matière de séduction lors du match de foot à L'Après-midi d'un faune.
(19) « On cherche à ce que les choses soient dans un déduction logique par rapport à la précédente, alors que je pense qu'on peut aller dans une plus grande complexité dans la construction ». Nord Eclair , mercredi 25 janvier, 2006.
(20) Entretien Laurent Cantet et Robin Campillo, « On ne voulait pas instruire le dossier de la prostitution masculine », Libération , 25 janvier 2006.
(21) La Chair du maître, op. cit ., p. 15.
(22) Il n'est pas anodin que ce terme de misère revienne sous la plume des critiques : misère du transfuge de classe (Franck), misère du cadre (Vincent), misère de la femme, misère des Haïtiens sous la dictature.
(23) Y Lebtahi, I. Roussel-Gillet, Pour une méthode d'investigation du cinéma de Laurent Cantet , L'Harmattan, 2005. La note d'intention (2004) de Vers le Sud est publiée en fin de cet ouvrage avec l'aimable autorisation de Laurent Cantet.
(24) Dany Laferrière, La Dérive américaine , vlb éditeur, 2003, p. 121.
(25) « Haïti est un pays encore très fier d'avoir été la première république nègre du monde. […] on a jeté les Français à la mer pour devenir une nation indépendante le 1 er janvier 1804. » J'écris comme je vis , Lanctôt éditeur, 2000, p. 31.
(26) J'écris comme je vis, op. cit ., p. 88.
(27) J'écris comme je vis, op. cit ., p. 150.
(28) Michel Foucault, Histoire de la sexualité , tome 1, La Volonté de savoir , Gallimard, 1976.
(29) Marcela Iacub, Le Crime était presque sexuel , Epel, 2002, Antimanuel d'éducation sexuelle, Bréal, 2005.
(30) Jimmy Thibeault, « Pour une géopolitique du sexe : la représentation du corps comme objet de pouvoir dans La Chair du maître  de Dany Laferrière », In Corps en marge , collectif dir. D. C. Durante, J. Delorme, C. Labrosse, Les éditions L'interligne Canada, 2009, pp. 45-64. Après avoir rappelé que le corps représente une structure sociale complète, il conclut : « l'acte sexuel se pose en acte de guerre, en tentative de libération identitaire ».
(31) Daniel Sibony, Entre-deux, l'origine en partage , Seuil, 1991, p. 124.
(32) Daniel Castillo Durante, « Les Lieux du corps à l'heure de la mondialisation des marchés », in Corps en marge , collectif dir. D. C. Durante, J. Delorme, C. Labrosse, Les éditions L'interligne Canada, 2009, pp. 15-20, p. 18.

L'AUTEUR

Isabelle Roussel-Gillet est Maître de conférences Lille 2/Artois.
Voir curriculum dans Textes et cultures.

Travaux publiés concernant le cinéma de Laurent Cantet :
Ouvrage :
- Pour une méthode d’investigation du cinéma de Laurent Cantet, co-écrit avec Y. Lebtahi, avec les participations de Vincent de Gaulejac, Pierre Chevalier, Charles Tesson, Serge Tisseron et Michel Trillat, Paris, L’Harmattan, 2005
Articles :
- « La symbolique de l’argent dans le cinéma cantétien » avec Y. Lebtahi colloque dirigé par Sina Vatanpour, Université de Lille 3, 2004, publication L’argent, Editions du Conseil scientifique de l’Université Lille 3, Travaux et recherches, collection UL3, 2008.
- « Question d’argent dans le cinéma de Laurent Cantet », avec Y. Lebtahi, Le son au cinéma, dirigé par Michel Chion, collection Champs visuels, 2005.

 

Isabelle Roussel-Gillet, Cadrage Nov. 2010

 

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