DOSSIER
Mars 2012



La mouvance provoc' du cinéma
en Belgique (1963-1975)

par Grégory Lacroix, Université de Liège (Belgique)

 

Historiquement, le tournant des années 1960 apparaît incontestablement comme le moment privilégié, à travers le monde, d'un rejet global du système cinématographique en place. Qu'il s'agisse de la Tradition française, du cinéma hollywoodien ou du classicisme britannique, le cinéma classique jugé « de qualité » ne semble plus en phase avec la société, aussi bien dans les sujets abordés que dans la manière dont ils sont traités. Celui pratiqué par les « pères » peine à évoluer et finit par sonner faux. Il apparaît presque moribond face à la modernité de ton et de langage qu'a ouverte le néo-réalisme italien, suivi par de nombreux héritiers aux quatre coins du globe. Aussi le mouvement de révolte général qui éclot à la fin des années 1950 est-il inévitable. En réaction au cinéma « officiel du monde entier », qu'il estime « à bout de souffle, (…) moralement corrompu, esthétiquement obsolète, thématiquement superficiel, et par nature ennuyeux (…) », le New American Cinema Group qui se constitue à New York en 1960 affiche sa détermination à mettre fin au règne du « Grand Mensonge », achevant son manifeste sur ces mots : « Nous ne voulons pas de films faux, lisses et habiles – nous les préférons bruts, rugueux, mais vivants ; nous ne voulons pas de films à l'eau de rose : nous les voulons couleur de sang » (1). Plus que jamais auparavant, le champ cinématographique est en ébul­­lition ; le cas du Group américain n'en est qu'une des multiples expressions : partout, et usant de moyens différents, c'est avec ce même esprit réactionnaire que naissent les « nouvelles vagues » et autres « jeunes cinémas », indépendants ou totalement underground.

C'est dans le courant des années 1960 que s'est identique­ment développée, en Belgique, une « vague » cinématographique jeune et insolente – une mouvance importante de films subversifs, provoca­teurs, iconoclastes, facétieux à propos de laquelle fort peu de choses ont été écrites. (2) Ce cinéma « provoc' » est un cinéma de l'irrévérence, de l'iconoclasme, de l'insulte, de la dérision, de la provocation gratuite, qui bouscule directement l'ordre établi, ses valeurs, ses conventions, ses fondements. Bien qu'on puisse lui trouver certains précurseurs et cer­taines résurgences, il s'inscrit avant tout dans cette période historique précise s'étalant grosso modo du début des années 1960 au milieu des années 1970, soit cette décennie où le cinéma dans son ensemble se « libère » du poids du système dominant : hégémonie de la Nouvelle Vague en France, du New American Cinema aux États-Unis, du Free Cine­ma en Angleterre, émergence des « nouveaux cinémas » partout dans le monde, montée en puissance du cinéma underground américain, développement croissant de coopératives et constitution de réseaux de diffusion de films dits « alternatifs », « parallèles » ou « différents ». L'apparition de tous ces termes dans les années 1960 révèle clairement un cinéma – ou plutôt des cinémas – en profonde rupture par rapport au cinéma classique dominant.

L'appellation « provoc' » que j'emploie pour ma part pour qualifier cette mouvance belge renvoie au caractère à la fois railleur, ludique et volontairement déstabilisateur de ces films qui, sans se départir d'une certaine dérision ni d'un humour cynique, constituent en définitive des actes de provocation, que ce soit en termes discursifs, sur le plan des codes cinématographiques, celui des conventions morales ou des normes de bienséance . Les titres des films témoignent souvent eux-mêmes de leur ironie subversive et iconoclaste : Grève et pets , Sortez vos culs de ma commode , Bande de cons ! , Prout prout tralala , Les Aventures de Bernadette Soubirou, pour ne citer que ceux-là. Certains films peuvent, par contre, s'avérer plutôt sérieux, motivés par une intention de conscientisation et de critique sociale clairement revendiquée, tandis que d'autres affichent de réelles aspirations anarchistes, exhortant les spectateurs à se révolter contre le système.

L'expression de ce cette mouvance « provoc' » est évidem-ment liée au contexte sociopolitique des années 1960 : effervescence contestataire de la jeunesse, émergence des courants de contre-culture, circulation de pamphlets révolutionnaires et anticapitalistes affirmant l'idée que l'aliénation des masses ne peut être vaincue que par la contestation du système sociétal sous tous ses aspects, et propagation de la pensée situationniste et des multiples critiques de la société de consommation (celles de Lefebvre, Marcuse, Debord, Vaneigem, notamment) relayées au sein des universités.

Dans le domaine cinématographique, la révélation de l'underground apparaît pour bon nombre comme un déclic. La rupture radicale qu'introduit, en effet, le cinéma underground sur le plan des conventions esthétiques comme sur celui du mode de production et de diffusion, révèle la possibilité de faire du cinéma autrement et avec extrêmement peu de moyens. Un cinéma brut comme la vie, sans esthétisme ni tabous, exprimant un acte de révolte en même temps qu'un cruel désir de vivre. Les témoignages de Bouyxou à ce propos sont particuliè­rement éloquents : « Rien à foutre des flous, des surexpositions, des tremblotements de l'image ! Je suis allé filmer des copains chez eux, des visages beaux ou laids de filles et de garçons, leurs sourires, leurs sexes, leurs délires. Leur innocence. Leur impudeur. La vie. »(3) Si les critiques s'offusquent devant un tel « salopage »(4) esthétique, n'y voyant qu'une expression nihiliste du cinéma, les cinéphiles les plus curieux, à l'inverse, s'enchantent devant ces œuvres réalisées dans un esprit de totale liberté créatrice et d'affranchissement par rapport aux normes imposées par l'industrie cinématographique, acclamant l' underground comme le signe apparent d'une « renaissance »(5) du septième art.

En Belgique plus particulièrement, le festival EXPRMNTL de Knokke joue un rôle de premier ordre dans le développement et la cristallisation de cette « nouvelle vague » anticonformiste, innovante dans le fond comme dans la forme . Sa troisième édition, en décembre 1963, déclenche quelque chose dans les esprits. D'une part, l'esthétique inégale des quelques films belges présentés en compétition révèle la relative sclérose d'une cinématographie nationale peinant à décoller, chaque film apparaissant comme une expérience isolée (6)  ; d'autre part, la projection, pour la première fois sur le territoire européen (7), de films underground américains fait l'effet d'une bombe. Pour les jeunes cinéphiles venus mesurer l'état de tension de la création contemporaine, la prise de conscience de la pauvreté du cinéma belge et le déchaînement des passions pour la mouvance underground suffisent à susciter ou renforcer des vocations chez ceux qui aspirent à se lancer dans la réalisation. Conservateur de la Cinémathèque royale de Belgique et principal instigateur du festival dès l'édition de 1958 (8), Jacques Ledoux incite notamment les jeunes à s'exprimer en leur offrant gratuitement de la pellicule (9). Certains bricolent ainsi des films (pas tous expérimentaux), profitant en outre de l'occasion de les voir projetés dans le cadre d'un festival international. Dès 1963 et jusqu'à sa cinquième et dernière édition en 1974, cette manifestation organisée de façon sporadique (10) accompagne historiquement cette mouvance protéiforme et informelle belge, au moment même où se mettent en place les premières formes de soutien à la production nationale via la fondation d'écoles (l'IAD en 1959, l'INSAS et le RITS en 1962) et, peu après, l'instauration des Commissions communautaires d'aide à la production (en 1964 en Flandre, en 1967 en Wallonie), qui doivent annoncer l'avènement, dès les années 1970, d'une cinématographie d'auteur à vocation internationale. (11)

De sa brève mais intense existence, cette mouvance provoc' est principalement animée par une dizaine de jeunes qui se connaissent tous et s'entraident ponctuellement en participant à des titres divers aux films des autres : Roland Lethem, Noël Godin, Jean-Marie Buchet, Philippe Simon, David McNeil, Jean-Pierre Bouyxou (12), Patrick Hella, Robbe De Hert, Julien Parent, Michel Laitem, principalement. Issus de la même génération (celle du baby-boom ) , ils sont tous âgés d'environ 20-25 ans au milieu des années 1960 lorsqu'ils réalisent, avec des moyens dérisoires, leurs films tantôt légèrement provocateurs, tantôt radicalement irrévérencieux ou anarchistes. S'ils ne constituent aucunement un collectif, ils forment du moins un groupe relativement homogène dont le caractère informel et non structuré conduit à parler de mouvance plutôt que de réel mouvement.

Contrairement aux autres « jeunes cinémas » indépendants se pourvoyant de moyens de production et visant une certaine rentabilité, cette mouvance est un cinéma nettement underground , à la fois dans son mode de production (qui est celui de l'autoproduction) et de diffusion (à travers des circuits alternatifs), inspiré par de multiples références : dadaïsme, surréalisme, situationnisme, happenings et autres recherches expérimentales des années 1960. Elle apparaît précisément à une époque où le champ artistique est en plein questionnement, sujet à de nombreuses expérimentations globalement motivées par la recherche d'un art mêlé à la vie. Cinéma de court métrage principalement, anticonformiste, non officiel, souvent en butte avec l'autorité (que ce soit dans les films et hors des films), c'est avant tout un cinéma bricolé qui, à la manière des dadaïstes, entend renverser les valeurs établies dans une joyeuse insolence, sans jamais se prendre au sérieux.

Une veine ludique et facétieuse

Car il y a bien, dans ce cinéma, dans cette tendance à vouloir faire des films anticonformistes par pur amusement, quelque chose de l'ordre de la subversion à la fois enjouée et cynique empruntée à Dada. Précurseurs des happenings , avant-gardistes ayant fait de la provocation un art, les dadaïstes pourraient passer, d'une certaine manière, pour les pères spirituels du cinéma provoc'.

Que l'on pense aux documentaires d'Henri Storck, à ceux de Charles Dekeukeleire, aux essais d'Edmond Bernhard, aux films sur l'art de Paul Haesaerts ou aux fictions – certes remarquables – de Paul Meyer, on ne peut pas dire que le cinéma de Belgique ait déjà vraiment été drôle jusqu'alors. Même les comédies populaires de Schoukens, qui amusèrent les foules avant la Seconde Guerre mondiale, finissent par lasser le public et apparaissent comme des comédies du dimanche pantouflardes. C'est avec un ras-le-bol du sérieux que les cinéastes provoc' en viennent à faire des films, éprouvant le besoin de rire, de respirer, de déconner – de vivre. Loin des esthètes respectés du cinéma belge, c'est plutôt vers l'humour irrévérencieux d'Ernst Moerman (Monsieur Fantômas, 1937) et de Marcel Mariën (L'Imitation du Cinéma, 1960) qu'ils vont se tourner, avec un penchant pour le canular et le détournement iconoclaste.

Considéré par d'aucuns comme le dernier film proprement surréaliste, L'Imitation du Cinéma , par son obscénité, son humour graveleux et sa provocation gratuite, s'avère d'ailleurs moins surréaliste que directement provocateur. Historiquement, il serait bien plutôt un film-charnière, jetant un pont entre les films surréalistes et provoc' – les seconds prolongeant peut-être, d'une certaine manière, les premiers. Car on retrouve bien chez les uns comme chez les autres un anticléricalisme ardent, un goût avéré pour l'érotisme et la provocation ainsi qu'un irrespect total pour les valeurs philosophiques, artistiques et morales de l'époque. Film-gag irrévérencieux et outrageant prenant pour cible la morale conservatrice et pudibonde de la société, scandalisant largement au passage le public catholique (13), L'Imitation du Cinéma anticipe en tous cas clairement cette veine provoc' et libertaire du cinéma de Belgique.

Des scandales, Mariën n'aura pas été le seul à en avoir créés. Provocateur né, Roland Lethem est passé maître en la matière. Tantôt il se filme face caméra laissant sortir des lombrics de sa bouche (Super-Huître, 1974), tantôt il multiplie les plans ultra courts, utilisant le défilement des photogrammes comme une arme de mitraillage visuel (Le Saigneur est avec nous, 1974). S'il avoue prendre plaisir à observer la réaction des spectateurs dans la salle, c'est que les films doivent selon lui créer une « situation » extirpant les individus de leur passivité face à l'écran, comme face à la vie elle-même – unique condition pour retrouver un semblant d'authenticité. Provoquant esclandres et tapages, les projections de ses films prennent souvent l'allure de happenings. Lors de l'une d'elles, par exemple, le public se voit flanquer sous le nez des abats d'oiseaux pourris. Mieux encore : en janvier 1971, sous le couvert d'un Festival de cinéma militant clandestin (14), c'est devant une salle comble réunie pour l'occasion que son long métrage Bande de cons ! (1970) est substitué aux titres annoncés. Au lieu de films engagés, les spectateurs découvrent une bande faite de cinq plans-séquences d'une douzaine de minutes montrant un doigt allant et venant dans une narine, entre lesquels ils se font insulter par un homme face caméra les poussant à la révolte. (15) On doit également à Lethem la fausse interview d'un collectionneur invétéré de tampax usagés, parmi lesquels ceux de Brigitte Bardot, de Mère Teresa et de la reine Fabiola ( Comme le temps paxe vite, 1974). (16)

Trublion anarcho-situationniste, célèbre pour ses activités d'entarteur, Noël Godin est lui aussi un spécialiste des canulars. Entre 1969 et 1973, il s'amuse à publier dans Amis du film et de la télévision, un périodique catholique, plusieurs chroniques cinématographiques totalement mensongères. (17)  Entre autres inepties, il fait ainsi croire aux lecteurs qu'Otto Preminger a fait de la prison pour voyeurisme, que le film Hamlet de Polanski a été financé par la revue Playboy ou que Viviane Pei, cinéaste thaïlandaise, réalise des films superbes tout en étant aveugle. Il va jusqu'à concevoir des fausses photographies censées être extraites des films qu'il invente de toutes pièces. S'installant à Bruxelles dès 1968, Jean-Pierre Bouyxou devient rapidement son inséparable complice et « desalter ego ». Ensemble, ils détournent notamment en 1972 des bandes d'instruction militaire dérobées au Service cinématographique de l'Armée belge. Conçus à l'origine comme un diptyque, Les Cahiers du cinéma (Godin) et Sortez vos culs de ma commode (Bouyxou) s'apparentent à des espèces de ready-made cinématographiques puisque les deux loustics ont simplement affublé les bobines volées d'un générique loufoque, créditant diverses personnalités notoires à des postes fantaisistes : scénario de Jacques Lacan, musique de Claude Lévi-Strauss, accessoires rassemblés par Alexandre Astruc, scènes de moto (inexistantes) doublées par Jean-Luc Godard, conseils « gynécologiques » prodigués par Alain Resnais, etc. Dans le style qu'est celui de Godin, ces films apparaissent comme des tartes à la crème lancées au visage de la société militariste et de l'intelligentsia « pète-sec ».

Rejoignant cette même pratique du détournement largement préconisée et appliquée par les situationnistes, Jean-Marie Buchet s'est attaqué avec Potemkine 3 (1974) à un monument du cinéma muet. Quoi qu'investi d'une démarche expérimentale, le film est provocateur dans le fond comme dans la forme : récupérant l'entièreté des intertitres du Cuirassé Potemkine , Buchet substitue aux images du film diverses vues qu'il a lui-même tournées et qui sont sans rapport avec l'œuvre initiale. Si son intention est de déconstruire la narration classique en créant un écart de sens entre ce que se représente mentalement le spectateur à la lecture des intertitres et les images qui lui sont réellement montrées, le cinéaste ne se retient pas de parodier la scène des escaliers d'Odessa ni d'ouvrir son film sur l'hymne officiel nazi, le long métrage d'Eisenstein n'étant à ses yeux qu'une œuvre de propagande national-socialiste.

La mouvance provoc' du cinéma de Belgique trouve dans les courts métrages de David McNeil une forme de détournement encore différente. Musicien et parolier à succès, McNeil est également l'auteur de quelques films déjantés basés sur des récits totalement loufoques où les sacro-saintes figures religieuses côtoient Hitler, Superman, Tarzan, Saint-Nicolas ou Frankenstein, entre autres. Dans What happened to Eva Braun ? (1969), la maîtresse d'Hitler propose ses services aux pontifes du Vatican pour participer à l'opération " Plus près de toi, mon Dieu " dont le but est d'envoyer une fusée sur la lune pour y inscrire au laser une croix religieuse visible depuis la terre mais Eva, sournoise, transforme celle-ci en croix gammée avant de se jeter dans le vide en criant « Sieg Heil ». Les Aventures de Bernadette Soubirou (1974), son troisième – et dernier – court métrage n'est pas moins délirant : on y voit Bernadette élevée par des gitans, la Vierge Marie soulever sa robe pour lui exhiber son corps, Saint-Nicolas boire une bière et roter en regardant le foot à la télévision, le Führer ramené à la vie par un savant fou, Superman en héros homosexuel – le tout s'ouvrant sur le générique de la Twentieth Century Fox. Iconoclastes et blasphématoires, les films de McNeil sont des melting-pots délirants et subversifs se moquant ouvertement de tout, passant à la moulinette les figures mythiques de la culture populaire et autres personnalités historiques. La cocasserie des situations permet en même temps au réalisateur de railler aussi bien le clergé que les forces de l'ordre. Dans une séquence des Aventures de Bernadette Soubirou , il parodie également les tumultes soixante-huitards, mettant en scène un groupe de jeune loubards en train d'abuser sexuellement d'une bonne sœur et qui, voyant Bernadette se faire violer par des policiers, assaillent sauvagement ceux-ci.

Une veine contestataire

À côté de cette florissante production ludique et facétieuse, le cinéma provoc' de Belgique compte également, avec le groupe Fugitive Cinema et Robbe De Hert en particulier, une tendance contestataire socialement engagée.

S'inscrivant dans la veine libertaire du Free Cinema anglais, le collectif Fugitive Cinema est fondé à Anvers au milieu des années 1960 avec l'intention de « produire en marge du système des films parfaitement indépendants, (…) libres par l'esprit et par la forme » (18). Il repose sur un engagement social et une attitude critique à l'égard de la société et vise à promouvoir une entraide à la fois technique et logistique entre ses membres – un cinéma gauchiste donc, aussi bien dans son propos que dans son mode de fonctionnement. Outre le réalisateur Robbe De Hert, les principaux membres du groupe sont le poète et critique d'art Paul De Vree, qui s'improvise producteur, les réalisateurs Louis Célis, Patrick Lebon et Guido Henderickx, le caricaturiste Jos De Hert, frère de Robbe, le musicien Walter Heynen et le monteur et preneur de son André Boeren.

Si elle compte aussi bien des reportages acerbes que des films d'animation politiquement incorrects (19) et des fictions sociales, la filmographie du collectif Fugitive Cinema consiste toutefois principalement en des documentaires sociaux corrosifs, des œuvres de montage basées sur des interviews ou des images d'archives et dont le ton acerbe prend place à travers le travail de montage, comme dans La mort d'un homme-sandwich (1971). Coréalisé par Robbe De Hert et Guido Henderickx, le film dénonce l'exploitation médiatique de la mort du champion cycliste Jean-Pierre Monseré par la publicité et les politiciens, comme celle des manifestations sportives en général. Par un montage alterné de prises de vues de la cérémonie funéraire et d'interviews, les deux réalisateurs dépeignent cette réalité comme un milieu de rapaces, clôturant le film par un montage métaphorique montrant plusieurs vautours en train de déchiqueter la carcasse d'un animal.

Progressivement, la production de Fugitive Cinema et de De Hert en particulier s'affirme de plus en plus radicalement contre la société capitaliste marchande et le pouvoir étatique. Dans son premier long métrage, Camera Sutra ou les visages pâles (1972), De Hert pousse son goût pour la contestation jusqu'à l'anarchie. Après une première partie mélangeant divers reportages sur la situation économique et politique belge au tournant des années 1970, le film cède la place à la fiction dans la seconde pour mettre en scène des révolutionnaires plein d'utopies et d'idéaux libertaires se rebellant contre le système, dérobant plusieurs armes à feu dans un entrepôt militaire avant d'être pris d'assaut par les forces de l'ordre, l'opposition s'achevant dans un conflit armé violent. Robbe De Hert poursuivra sur sa lancée avec Le Filet américain (1973-78/1981), un autre long métrage contestataire composé là encore d'une série de reportages et dénonçant les travers du système capitaliste et l'oppression des individus par des instances politiques autoritaristes.

A côté du groupe Fugitive Cinema, d'autres cinéastes qui ne sont pas spécifiquement associables à la mouvance provoc' rejoignent un « air du temps » ambiant, participant à l'élan contestataire et antimilitariste qui se propage dès la fin des années 1960. Ainsi Raoul Servais, par exemple, avec un film comme To speak or not to speak (1970) – et sa réplique “What's your opinion about the actual political situation?” –, dénonce la chloroformisation des individus par le pouvoir et les médias et la perte d'engagement politique que conditionne subrepticement la société de consommation. Mais si ce cinéma contestataire en Belgique est particulièrement prolifique dans les années 1960-70, il s'exprime avant tout dans des périodes de tension sociale, comme pour remettre en question des choses qui vont de travers. Ainsi durant l'entre-deux-guerres déjà, Charles Dekeukeleire dans Flamme Blanche (1930) et Henri Storck dans Histoire du Soldat Inconnu (1932) affichent un antimilitarisme mordant, condamnant l'attitude infantile et belliqueuse de la classe bourgeoise et tournant en dérision le patriotisme, comme l'avaient fait Francis Picabia et René Clair dans Entr'acte (1924) quelques années plus tôt. On retrouve dans ces films de Storck et Dekeukeleire, construits à partir d'images d'archives, une même pratique du montage que chez Fugitive Cinema, à savoir l'élaboration d'un discours critique à l'égard de la société par la juxtaposition métaphorique de plans hétérogènes.

Une veine anarchiste

Au-delà d'une critique sociale ou d'un discours proprement antimilitariste, d'autres films provoc' manifestent, par fronde ou par conviction, un anarchisme farouche. Contestant l'autorité, ils s'érigent contre l'État, le clergé, la bonne morale et toute forme de pouvoir.

Conçu en plein Mai 68 et prenant par sa dimension narrative le contre-pied des films de propagande réalisés à la même époque, La Fée sanguinaire (1968) de Roland Lethem est un brûlot antipolitique dans lequel une fée sadique et exterminatrice déposée sur terre tel un cadeau empoisonné tabasse les représentants de la loi, tord le cou aux bonnes sœurs et émascule les dirigeants politiques, stockant les pénis de ses victimes dans des bocaux prévus à cet effet et soigneusement étiquetés tandis qu'un lent travelling dévoile le nom des prochains castrés : De Gaulle, Kossyguine, Franco, etc. Le ton du film se révèle plus impertinent encore lorsque le fameux tonneau contenant la fée finit déposé devant les portes du Palais royal de Bruxelles…

Plus enjoués et s'inscrivant directement dans la filiation des thèses situationnistes, les films de Noël Godin envoient dinguer dans une totale impudence tout ce qui entrave la liberté de l'individu. Après Prout prout tralala (1974), Godin met en scène dans Grève et pets (1975) un groupe d'ouvriers s'insurgeant contre le système capitaliste. Décidés à mettre fin à l'exploitation du prolétariat, ils assaillent leur patron et transforment leur usine en un lieu d'orgie collective, s'adonnant aux plaisirs de la chair et de la boisson. La revendication des deux films est celle, prônée par les situationnistes, de la jouissance immédiate et sans entrave.

Si Grève et pets et La Fée sanguinaire conservent une dimension fictionnelle, certains films vont plus loin en exhortant les spectateurs à la transgression de l'ordre moral et social. Prout prout tralala (1974), par exemple, est l'un de ceux-là. Dans une forme nettement plus anticonformiste que dans Grève et pets (les images y sont floues et la bande-son disgracieuse, traduisant un acte de révolte à l'encontre du bon goût et de l'esthétisme), Godin montre une dame s'adonner à tout ce qu'interdisent la loi, les bonnes mœurs et la bienséance (elle vole, urine dans la rue, empoisonne un curé, etc.) tandis que, tel un exemple à suivre, une voix-off incite clairement les spectateurs à imiter son comportement. Bien qu'il y ait encore une part de mise en scène, celle-ci est toutefois intégrée dans un dispositif exhortatif qui prédomine, poussant le spectateur à l'acte.

Précédant Flinguez-moi tout ça (1973) et On est tout seul dans son cercueil (1975), avec lesquels il compose, d'après son auteur, une trilogie pamphlétaire, Tu peux crever (1970), le premier film de Philippe Simon, hausse le niveau d'un cran puisqu'on est là dans un registre plus incisif, plus percutant avec une voix-off qui, sur fond d'images fixes illustrant des scènes de rébellion, exhorte la jeunesse à tout détruire, à faire bloc contre le système. Primant sur l'image, les propos sont énoncés d'une façon virulente. À titre de provocation, et afin surtout qu'il soit visible par un large public de jeunes gens, le court métrage de Philippe Simon était distribué dans des catalogues de réseaux alternatifs avec en guise de descriptif, la mention : « film pédagogique destiné à l'éducation des jeunes adolescents ». (20)

Enfin, d'autres films tels que Bande de cons ! (1970) de Roland Lethem n'exhortent pas directement les spectateurs à la révolte mais les provoquent pour les pousser à se révolter – ou en tous cas pour voir s'ils en sont capables. Car c'est bien de mise au défi dont il s'agit là. La finalité est la même que dans le dispositif exhortatif mais la manière est toute différente. Dans Bande de cons ! , le discours énoncé n'est pas tant « Révoltez-vous ! » mais plutôt « Vous êtes des cons parce que vous ne vous révoltez pas. D'ailleurs, même lorsque l'on vous traite de cons, vous ne vous révoltez pas. » La provocation remplace ici le discours exhortatif avec plus de véhémence.

Une certaine résurgence du cinéma provoc'

Le milieu des années 1970 sonne brutalement le glas de cette mouvance enjouée et frondeuse. Le contexte socio-politique a changé, les heures délirantes de Fluxus et autres mouvements « néo-dadaïstes » ne sont plus que des souvenirs, les idéaux soixante-huitards ont vieilli, et la plupart des réalisateurs ont eux-mêmes grandi. À cette époque, ils ont tous la trentaine, certains ont des enfants et doivent (si ce n'est fait) se trouver un vrai travail. La production underground , par ailleurs, évolue sensiblement vers un cinéma pornographique auquel elle a contribué à ouvrir la voie et qui connaît un succès certain avant d'être frappé par la censure. Une époque semble bel et bien révolue, tandis que le cinéma de Belgique a amorcé déjà son second grand tournant, développant un cinéma plus institutionnalisé.

L'existence florissante de cette mouvance provoc' démontre cependant que la période 1960-1970 est loin d'avoir constitué une simple coupure entre deux ères, celle des pionniers suivie de celle d'un cinéma d'auteur subsidié, ce à quoi bon nombre d'ouvrages et de critiques ont souvent ramené l'histoire de la cinématographie du pays. Il faut rejoindre en cela la lecture de Patrick Leboutte (21) et de l' Encyclopédie des cinémas de Belgique , rapidement partagée par Philippe Dubois, affirmant que cette ère transitoire, bien au contraire, est « peut-être plus pleine que les deux autres » (22). Elle constitue en tous cas le véritable âge d'or d'un cinéma marginal, anticonformiste, subversivement railleur, né du bricolage de quelques francs-tireurs un peu frondeurs. Souvent peu – et mal – considérée par les critiques, cette mouvance singulière a été largement évincée de l'histoire de la cinématographie belge. Il convient à présent de lui donner la place historique qui lui revient : celle d'une mouvance volontairement déstabilisatrice, frondeuse et anti-esthétique remettant en cause les normes morales, sociales, artistiques du système en place, comme Dada au tournant de la Première Guerre mondiale ; celle d'une mouvance libertaire et expérimentale à la recherche d'un art qui intégrerait l'authenticité de la vie (et inversement), comme Fluxus dès le début des années 1960 ; celle aussi, et surtout, d'une mouvance underground et protestataire comme on en trouve dans de nombreux autres pays à pareille époque. (23)

Si le contexte des années 1960, aussi bien au niveau national qu'international, a été particulièrement propice au développement de cet esprit provoc' qui s'est longtemps fait absent ensuite, on constate qu'une production amateur canularesque et subversive refait progressivement son apparition depuis le milieu des années 1990, quoique de façon sporadique. Citons rapidement quelques titres : La Vie sexuelle des Belges (Jan Bucquoy, 1994) ; Caca Baudouin (Philippe Caufriez, 2003), détournement du discours du roi Baudouin lors de l'indépendance du Congo en 1960 mêlé à des images érotico-scatologiques ; Si j'avais dix trous de cul (Noël Godin, 1999) (24) ; Camping Cosmos (Jan Bucquoy, 1996), comédie impertinente truffée de citations et références iconoclastes ; Le Zizi sous clôture inaugure la culture (Robert Dehoux, 2000), critique joyeusement insolente du façonnement des individus par le système sociétal et la morale ; Les Sœurs Van Hoof (Bouli Lanners, 1996), détournement de bandes pornographiques retraçant l'histoire de deux sœurs abusées sexuellement tout au long de leur vie sans jamais s'en rendre compte ; La Belle gicle (Clément Maquet, 2004), courte bande vidéo présentant en plan fixe et accéléré une tentative d'érection sur fond d'hymne national belge ; Non Wallonie, ta culture n'est pas morte (Bouli Lanners, 1995), détournement de bandes amateurs en forme de moquerie ouverte à la culture wallonne ; ou encore Prenons nos cliques, prenons nos claques, boutons le feu à la baraque ! (Noël Godin, 2008), film de poche dans lequel Godin fait l'éloge de quelques personnalités flibustières contemporaines.

Hormis les films de Jan Bucquoy, il s'agit de courts métrages réalisés principalement sur support vidéo et connaissant une diffusion plutôt underground . Comme en témoignent leurs titres, la plupart jouent sur une subversion visant spécifiquement la Belgique et la monarchie, s'attaquant à la figure du roi, se moquant des valeurs patriotiques et des traditions du pays et détournant sa culture. Œuvre-phare de cette tendance, Camping Cosmos (1996) est bourré d'allusions irrévérencieuses : on y voit des détournements de slogans publicitaires et de citations, des personnages lisant des ouvrages subversifs (dont Le Livre des plaisirs de Raoul Vaneigem et l' Anthologie de la subversion carabinée de Godin), un animateur radio obscène coiffé et habillé comme Tintin, le roi des Belges insulté de « pédé de Laeken » (d'après une citation du grand poète surréaliste Louis Scutenaire), ou une Lolo Ferrari n'arrivant à avoir du plaisir qu'à la lecture de Tintin au pays des Soviets ... Mais outre au cinéma, on remarque que cet esprit provoc' et singulièrement « anti-belge » se retrouve par ailleurs, sous différentes formes, dans le champ des arts plastiques, Bucquoy réalisant le meilleur trait d'union entre l'une et l'autre discipline.

Trublion anar passé maître dans le registre de la provocation artistico-politique, Jan Bucquoy est sans doute l'un des artistes les plus subversifs du pays, détournant allègrement toutes les icones respectées de sa culture et tirant à boulets noirs-jaunes-rouges sur la monarchie. La liste de ses impertinences est aussi drôle qu'exhaustive : détournement de couvertures du Patriote Illustré , superposant sur les corps du roi et de la reine des bouts d'images découpés dans des magazines pornos (dès 1968-69) ; peinture montrant Tintin en train d'assouvir ses plaisirs sur Milou (ca. 1980) ; bandes dessinées mettant en scène La vie sexuelle de Tintin , de Lucky Luke, d'Astérix, de Bob et Bobette ou encore des Schtroumpfs (25) (années 1980) ; publication du magazine Belge , où il présente notamment, par le biais de collages pornos, la vie sexuelle de la reine Fabiola, forniquant entre autres avec un cochon (1990) ; fondation d'un Musée du Slip – outre un Musée de la Frite (26) et un Musée de la Femme –, où il expose des portraits du roi Baudouin affublé de divers caleçons sur la tête (1991) ; mise en scène de la décapitation de Baudouin sur la Grand-Place de Bruxelles, devant les forces de l'ordre (1992) ; création d'un parti anarchiste (BANANE)(27) à la tête duquel il se présente aux élections régionales de Bruxelles-Capitale (mai 1995) (28) ; réalisation d'un Manneken-Pis aux couleurs de la France ainsi que d'une série de peintures à huile intitulée Paysages belges (2007), s'apparentant à des drapeaux belges défigurés, dilués, décomposés ; tentatives de prise d'assaut du Palais royal (chaque 21 mai depuis 2005).

Le travail de Bucquoy est loin de constituer un cas isolé dans cette production plastique. Pour preuve, une récente exposition organisée à Bruxelles (29) a rassemblé pour l'occasion un nombre foisonnant d'œuvres d'artistes belges contemporains, affichant pour la plupart un ton hautement subversif et se jouant là encore de la Belgique. En autres joyeusetés, l'exposition présentait ainsi notamment Le partage des couleurs (2008) du Docteur Lichic, représentation d'un drapeau belge supplanté de la tête du roi Albert II où des pointillés entre le rouge et le jaune invitent à découper la tête de Sa Majesté, l'installation B au bout des lèvres (1993) (30) de Johan Muyle, où les larmes du roi Baudouin (qui s'activent à l'approche du visiteur) sont recueillies dans un bénitier, ou encore une Vierge mais réglée ! (2009) de Laurent d'Ursel, sculpture représentant une Madone entourée de tampax usagés, faisant largement écho à l'humour provocateur du film de Lethem, Comme le temps paxe vite , et s'inscrivant en tous cas dans la même filiation humoristico-anticléricale du cinéma provoc'. Il faut encore ajouter à ces quelques titres les collages d'André Stas, les vidéos de Messieurs Delmotte, les œuvres plastiques et vidéographiques de Jacques Lizène, parmi bien d'autres.

Que ce soit au cinéma ou dans le champ des arts plastiques, on décèle donc en Belgique, spécifiquement dans les années 1960-1970, mais également encore à l'heure actuelle, un esprit railleur, frondeur, provocateur qui traverse les disciplines artistiques et qui a certainement de quoi promettre encore de belles surprises subversives.

Grégory Lacroix est diplômé de l'Université de Liège, Chercheur en histoire du cinéma et Animateur-Responsable du ciné-club universitaire Nickelodéon (Liège, Belgique).

NOTES

(1) Première Déclaration du New American Cinema Group, septembre 1960, citée dans Daniel Banda, José Moure (dir.), Le cinéma : l'art d'une civilisation (1920-1960), Paris, Flammarion, 2011, pp. 420-424. Traduit de l'anglais par José Moure.
(2) Rendons ici hommage à la notice « Flibuste » de Jean-Pierre Bouyxou, publiée dans Guy Jungblut, Patrick Leboutte, Dominique Païni (dir.), Une Encyclopédie des cinémas de Belgique , Musée d'Art moderne de la Ville de Paris / Yellow Now, 1990, pp. 114-121, qui fait quelque peu figure d'exception en la matière et m'a directement conduit à vouloir éclairer cette zone d'ombre de la cinématographie belge, extrêmement méconnue et pourtant prolifique. Citons également pour mémoire le texte d'Emmanuel d'Autreppe, « Films-gag, films-provoc' », paru dans Philippe Dubois (dir.), Ça tourne depuis cent ans. Une histoire du cinéma francophone de Belgique, Bruxelles, Communauté française de Belgique, Wallonie-Bruxelles, 1995, pp. 132-135.
(3) Jean-Pierre Bouyxou, « Métro (sans Goldwyn ni Mayer) pour l'underground », dans Nicole Brenez, Christian Lebrat (dir.), Jeune, dure et pure ! Une histoire du cinéma d'avant-garde et expérimental en France , Paris, Cinémathèque française, 2001, p. 277.
(4) Propos de Pierre Billard, cité dans Xavier Garcia Bardon, Exprmntl. Festival hors normes. Knokke 1963, 1967, 1974 , Revue Belge du Cinéma , n°43, décembre 2002, p. 20.
(5) Ce terme est employé à dessein, en référence directe à l'ouvrage de Dominique Noguez, Une renaissance du cinéma : le cinéma « underground » américain, Paris, Paris Expérimental, 2002.
(6) Notons qu'à cette époque encore (et depuis toujours jusque-là), l'inexistence de structure de production de films en Belgique (en cause cette «  indifférence à peu près totale des gouvernants à l'égard du cinéma en tant que média scientifique, technique et culturel  » que relève Paul Davay dans Cinéma de Belgique , Gembloux, Duculot, 1973, p. 14) contraint les réalisateurs à supporter eux-mêmes tous les coûts de production et de diffusion de leurs films. Cet élément – conjoint avec l'exode, dès les années 1910-20, d'un grand nombre de personnalités vers la France – explique qu'il y ait eu en Belgique, comparé aux pays limitrophes, globalement peu d'œuvres cinématographiques. La plupart des films sont des courts métrages (des documentaires et reportages, principalement), et les œuvres de fiction sont rares. Seuls quelques « entrepreneurs » dans l'âme, tels que Gaston Schoukens et Jan Vanderheyden, ont réussi, entre les années 1925 et 1955, à monter leur propre firme de production-distribution et exploité la veine rentable de la comédie populaire, s'équipant petit à petit de studios et de matériel technique. Les quelques films réalisés durant les années 1950 l'ont été notamment grâce à des commandes ministérielles, que certains réalisateurs comme Edmond Bernhard, par exemple, détournaient de façon subtile, y apportant une écriture proprement cinématographique et une vision très personnelle, un regard de cinéaste.
(7) Xavier Garcia Bardon, op. cit., p. 20.
(8) La première édition de 1949 était à l'époque une section du Festival Mondial du Film et des Beaux-Arts et consistait plutôt en une rétrospective de films d'avant-garde des années 1920. La compétition d'œuvres expérimentales contemporaines restait relativement mineure par rapport à cette programmation.
(9) Aux éditions de 1967 et 1974, avec le concours de la firme Agfa-Gevaert.
(10) Après sa première édition en tant que section spécialisée du Festival Mondial du Film et des Beaux-Arts en 1949, le festival a connu quatre éditions sous le nom « Exprmntl » : 1958 (dans le cadre de l'Exposition Universelle de Bruxelles), 1963, 1967 et 1974 (ces trois dernières au Casino de Knokke).
(11) C'est l'époque « glorieuse » des André Delvaux, Chantal Akerman, Jean-Jacques Andrien, Roland Verhavert, Harry Kümel, Samy Szlingerbaum, entre autres.
(12) Certes Français, Bouyxou s'est établi quelques années à Bruxelles (entre 1968 et 1973-74) où il a collaboré à des courts métrages et réalisé deux ou trois films, avec la complicité de Noël Godin et Roland Lethem notamment.
(13) Au sujet de la réception critique du film lors de sa sortie, lire la notice de Louis Danvers, « Imitation du Cinéma (L') », dans Guy Jungblut, Patrick Leboutte, Dominique Païni (dir.), Une encyclopédie des cinémas de Belgique, Musée d'Art moderne de la Ville de Paris / Yellow Now, 1990, pp. 130-132.
(14) Organisé par Noël Godin dans l'une des salles de l'Université de Liège.
(15) Cet épisode est relaté par Louis Danvers dans « Canulars (et mystifications) », dans Guy Jungblut, Patrick Leboutte, Dominique Païni (dir.), op. cit. , p. 60. Il faut remarquer qu'avec un tel film, Lethem détruit tout spectacle interne et déplace au final la « spectacularité » cinématographique de l'écran à la salle elle-même, rejoignant d'une certaine manière le concept d'élargissement cinématographique que le mouvement lettriste, à travers la notion de syncinéma , a avancé dès le début des années 1950.
(16) Fragment extrait du Saigneur est avec nous, édité comme une œuvre autonome.
(17) Celles-ci sont rassemblées dans Godin par Godin, Crisnée, Yellow Now, 2001.
(18) Paul Davay, Cinéma de Belgique, Gembloux, Duculot, 1973, p. 135.
(19) Citons A funny thing happened on my way to Golgotha (1967) et The Great temptation of a pink elephant (1969), de Robbe et Jos De Hert. Le premier présente le Chemin de croix du Christ transposé sur des images d'archives du XX e siècle tandis que dans le second, un éléphant rose dont la trompe est utilisée comme mitraillette, tire sur tout ce qui lui déplaît dans la société. De tous les films réalisés par le collectif, ces deux courts métrages s'apparentent le plus, dans leur ton, à ce que font, au même moment, les réalisateurs provoc' du sud du pays.
(20) Tu peux crever ressemble fortement – tant sur le plan du fond que de la forme – à un film que réalise, presqu'à la même époque, en France, Jules Celma : L'Ecole est finie (Crève, salope) (1975) . Auteur du fameux Journal d'un éducastreur (Paris, Ed. Champ Libre, 1971), Jules Celma est un ancien pédagogue dégoûté par le système éducatif qu'il considère comme une structure symbolique visant la reproduction du pouvoir et des rapports de force sociétaux de même que le refoulement de toute sexualité chez les jeunes adolescents.
(21) Voir Patrick Leboutte, « Un cinéma inimaginable », dans Guy Jungblut, Patrick Leboutte, Dominique Païni (dir.), op. cit. , pp. 12-13.
(22) Philippe Dubois dans Philippe Dubois (dir.), Ça tourne depuis cent ans. Une histoire du cinéma francophone de Belgique, Bruxelles, Communauté française de Belgique, Wallonie-Bruxelles, 1995, p. 77.
(23) Les échanges et influences entre la mouvance provoc' et les diverses productions underground internationales mériteraient d'être étudiés plus amplement. Il est clair que les jeunes réalisateurs belges ont certainement été influencés par les films qu'ils ont vus – entre autres – au festival Exprmntl de Knokke. De la même manière, certains films provoc' qui circulaient au-delà des frontières belges ont pu inspirer quelques réalisateurs étrangers. Outre entre Tu peux crever de Philippe Simon et L'Ecole est finie (Crève, salope) de Jules Celma, on distingue notamment une étrange ressemblance entre la séquence d'ouverture de Bande de cons ! et celle du film Jetons les livres, sortons dans la rue (Japon, 1971) de Shuji Terayama.
(24) Commande réalisée à l'occasion des dix ans de la chaîne Canal+ Belgique.
(25) Lire à ce propos Jan Bucquoy, La vie est belge. Le paradis, là, maintenant, tout de suite !, Paris, Éditions Michalon, 2007, pp. 117-118.
(26) Musée itinérant créé dans les années 1980. Celui-ci n'existe plus aujourd'hui. Un autre Musée de la Frite a entre-temps été inauguré à Bruges, en 2008.
(27) Acronyme de Bien Allumé Nous Allons Nous Eclater.
(28) Remportant plus de 2.500 voix (0,61%). Site internet du CEVIPOL – Centre d'Etude de la Vie Politique  : http://dev.ulb.ac.be/cevipol/fr/elections_belgique_regionales_region-de-bruxelles-capitale_1995.html.
(29) « Toute cruauté est-elle bonne à dire ? », à la Centrale électrique à Bruxelles, du 6 février au 29 mars 2009.
(30) Date de la mort du roi Baudouin.

Photo: Bande de cons ! (1970), de Roland Lethem
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Grégory Lacroix, Cadrage Mars 2012

 

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