DOSSIER
Octobre 2011



Lecture camusienne de deux films coréens
« Myriang » de Lee Chang-dong
et « Obaltan » de Yu Hyun-mok


Par Antoine Coppola
Cinéaste et enseignant-chercheur à l'Université de Provence
et à l'Université Sungkyunkwan.

 

Après la publication de L'Etranger de Camus, un spectre nouveau a hanté les esprits : celui de son héros, Meursault. Le roman de Camus a marqué toute une époque et plusieurs générations d'intellectuels dans le monde. Toutefois, l'adaptation cinématographique des œuvres littéraires de Camus ne fut pas à l'ordre du jour avant la mort de l'auteur. De son vivant, Camus aurait refusé les adaptations directes de ses romans. A l'image des mésaventures de Jean-Paul Sartre, qui fut, un temps, un proche de Camus et un scénariste malchanceux de cinéma, la modernité camusienne ne s'adaptait pas aisément aux exigences d'une esthétique dominante du cinéma encore sous l'influence du romantisme du 19e siècle (cf.9). Il aurait fallu, au moins, l'emploi des esthétiques du néo-réalisme italien et du Nouveau Roman expérimenté au cinéma par une partie de la Nouvelle Vague française pour donner des outils susceptibles de transposer à l'écran l'œuvre de Camus. Les dissensions entre la veuve de Camus et Lucchino Visconti pour l'adaptation de L'Etranger dans les années 1960 témoignent également d'une certaine réticence de la famille Camus à laisser libre cours aux tentatives d'adaptations. Nous sommes en 1967, Visconti, qui perçoit l'actualité du roman au moment où la révolte gronde partout contre les institutions dominantes, veut en réactualiser le cadre en le situant pendant la guerre d'Algérie. Dans un entretien de 1967 de la revue Arts et Loisirs, il dit : « Camus nous indiquait comment vivre en étranger dans une société organisée, comment se soustraire à ses lois, s'enfermer dans l'indifférence, se confiner dans l'absurde, voilà le message de L'Etranger  (...) Le caractère de Meursault, en ce sens, est exemplaire. Son ennui de vivre et son plaisir d'exister, sa rébellion devant un système qui l'enferme, ce mépris si profond qu'il n'incite même pas à la révolte devant l'absurdité de la condition humaine, c'est exactement l'attitude des garçons et des filles qui ont vingt ans aujourd'hui. Un mépris de l'univers conditionné qui leur est imposé, un refus de cet univers."

La veuve de Camus refusa le scénario de Visconti, elle souhaitait une illustration directe du roman à l'écran. Si Visconti fit son film malgré tout, sa mésaventure témoigne des difficultés liées à l'adaptation de l'œuvre de Camus dont toutes ne sont pas d'ordre purement esthétique. Cela n'a pourtant pas empêché de nombreux scénaristes et réalisateurs du cinéma de s'inspirer du héros créé par Camus dans L'Etranger . Ainsi, à côté de la seule adaptation officielle et directe (celle de Visconti en 1967. La Peste fut adapté et transposé en 1992 en Argentine et un projet d'adaptation du Premier homme est annoncé pour 2011 en France), on trouve de nombreuses influences à peine voilées tirées de L'Etranger dans un certain nombre de films. C'est le cas des deux films sud-coréens dont nous voudrions commenter les références, citations et intertextualités puisées dans le roman de Camus. Nous essaierons d'analyser les significations qui résultent de la transposition des références au roman de Camus dans des contextes et des temps coréens. Pour cela, nous prendrons des exemples dans une série de moments clés particulièrement liés au personnage de Meursault.

La dimension esthétique

Notons, d'emblée, que ces deux films adoptent l'esthétique néo-réaliste héritée du cinéma italien des années 1940 et perpétuée par la Nouvelle Vague française et le Cinema Novo sud-américain dans les années 1960-70. Cette esthétique est, en particulier et schématiquement, marquée par des plan-séquences, l'absence d'effets dramatiques de montage, une captation en lumière naturelle (donnant, comme l'explique Deleuze (cf.6), l'avantage à la « vision » sur le code), et, surtout, l'adoption d'une certaine distance vis-à-vis du sujet, comme un retrait de la caméra par rapport à l'action et aux personnages. Cette esthétique – qui connaît des variantes dans les deux films – permet de se rapprocher de « l'écriture blanche » qui sert souvent depuis Barthes (cf.2) à qualifier le style de Camus. Dans le roman L'Etranger , le sujet de ce « récit homodiégétique à focalisation externe » (Genette, cf.3), cette voix intérieure qui se décrit de l'extérieur, se dissout en tant qu'illusion de sujet « plein » et ne se dépare pas de la contingence. C'est une « objectivité absolue » (Blanchot, cf.1) potentiellement traduite sous forme filmique par la captation néo-réaliste qui permet de prendre conscience visuellement du monde phénoménologique débarrassé des filtres et des signes des systèmes métaphysiques. Une autre correspondance stylistique entre ces deux films et le roman se situe, paradoxalement, au niveau d'une certaine négation du style : l'écriture blanche de Camus est aussi une manière de se méfier de la langue, de sa potentialité à filtrer le réel pour le mettre en forme idéologique comme l'a analysé Barthes (cf.4). Le plan-séquence néo-réaliste utilisé abondamment dans les deux films est précisément une façon de ne pas s'appuyer sur le système de suggestion symbolique suscité par les effets de montage du cinéma traditionnel (le langage dit classique du cinéma est parvenu à créer des agencements de signes et de codes pré-établis et, donc, connus de la majorité des spectateurs qui peut ainsi suivre l'enchaînement des plans formant le récit et sa digèse). A contrario, comme Sartre l'a noté dans Situations 1 (cf.5), l'usage dominant du passé composé dans le roman de Camus permet à chaque phrase d'exister pour elle-même, déconnectée, syngtame isolé dans une transcendance de l'acte évoqué. De même, le plan-séquence néo-réaliste peut se suffire à lui-même, nulle image-action ou image-réaction, selon la terminologie deleuzienne de l'image-mouvement (la logique action-réaction est la dynamique du langage du cinéma pré-moderne), ne le lie à une image passée ou à venir. S'il n'y a plus de système métaphysique séparé de l'action humaine – comme le pensent Camus et Sartre - chaque acte retrouve sa dimension complète et son propre mystère : le plan-séquence néo-réaliste concrétise visuellement cette dimension retrouvée. Un conjonction objective existe donc d'emblée entre le style très affirmé de ces deux films sud-coréens et celui de L'Etranger. Notons, cependant, que si la forme néo-réaliste des deux films coréens permettent l'appréhension sensible du rapport au monde et aux contingences des héros, elle n'englobe que partiellement la dimension « temporelle » ou le stochastisme des effets temporels produits par le roman. L'écho du « rêve » éveillé produit par les distorsions des repères temporels du roman de Camus se retrouve, dans les deux cas, par endroit, dans le système narratif (en cela, ces oeuvres se rapprochent de l'adaptation officielle à l'esthétique baroque affirmée du film de Visconti), ce que l'analyse narratologique et idéologique comparés de ces oeuvres fera ressortir par endroit.

Obaltan  : le héros de Camus dialectisé

Obaltan est un film majeur de l'histoire du cinéma coréen (cf.7). Il représente à la fois l'apparition de l'esthétique néo-réaliste dans le cinéma sud-coréen et l'émergence d'une modernité forgée par les interrogations sur l'art et l'auteur. Le film est l'adaptation d'un court récit célèbre du même titre rédigé par Lee Beom-seon. Le roman comme le film ont eu affaire avec la censure de l'époque. Les auteurs durent subir des représailles de la part des autorités militaires qui gouvernaient le pays à l'époque. On reprocha à Yu Hyun-mok (aka : Yoo Hyeon-mok) la noirceur de sa description et la personnalité pessimiste de ses personnages. Tourné au moment de la révolution étudiante du 19 avril 1960 qui fit tomber le gouvernement autocratique de Rhee Sungman, ralenti par les événements et par un manque de budget qui obligea l'équipe à étaler le plan de tournage, le film se ressent de l'ébullition sociale et intellectuelle du pays. Il est ancré dans l'histoire contemporaine de la Corée, à la fois par son contenu et par son esthétique.

L'argument de Obaltan peut se résumer ainsi : dans les conditions matérielles et sociales difficiles de l'après-guerre de Corée, une famille réfugiée du Nord, survit misérablement dans les bidonvilles sur les hauteurs de Séoul. Les deux frères, Yong-ho et Chul-ho tentent de faire face chacun à leur manière. Chul-ho essaie de devenir un employé modèle, travaillant durement pour subvenir aux besoins de sa femme enceinte, de ses deux enfants, de sa jeune sœur et de sa mère malade. Yong-ho, intempestif vétéran de la guerre au chômage, tenté par une carrière d'acteur, finit par envisager un hold-up dans une banque. Ravagé par une rage de dent qu'il hésite à faire soigner faute d'argent, Chul-ho finit par voir l'univers qu'il tentait de construire s'effondrer autour de lui : sa fille ne peut se payer des chaussures, son fils vend des journaux dans la rue, sa mère devient de plus en plus folle et malade, son frère veut devenir gangster, sa sœur se prostitue aux soldats américains, sa femme meurt en couche et il ne peut même pas assister aux obsèques. Young-ho, après avoir remâché sa haine de la nouvelle société qui le met au ban avec d'autres vétérans comme lui, retrouve une petite amie qu'il avait connue lorsqu'elle était infirmière durant la guerre. Mais celle-ci se suicide bientôt avec un jeune poète marginal et torturé qui la fréquentait. Young-ho finit par se faire arrêter et condamné à mort pour son hold-up manqué et suicidaire.

Les personnalités des deux frères semblent composées des deux aspects de la personnalité de Meursault le héros de Camus dans L'Etranger . Même si Yu met sciemment les mots de Meursault dans le dialogue final de Young-ho, Chul-ho est, par bien des aspects, l'alter ego du héros existentialiste français.

Nous pouvons voir se dessiner cette double personnalité à travers une série de séquences qui sont parfois liées à L'Etranger par l'action et les lieux et, d'autres fois, par la thématique : Chul-ho au bureau (Meursault est employé de bureau) ; Young-ho refuse de devenir acteur (thème de la vérité contre les illusions sociales) ; la fuite de Young-ho à travers Séoul ; les allers-retours de Chul-ho pour son travail (thème de l'absurdité du monde) ; la rage de dent de Chul-ho (thème du soleil obsédant) ; la séquence des obsèques manquées (Meursault aux obsèques de sa mère) ; la séquence de la condamnation de Young-ho (Meursault devant le tribunal et en prison).

Le personnage de Camus dans L'Etranger est un employé de bureau sans envergure, sans ambitions, qui refuse l'avancement qu'on lui propose tout comme Chul-ho. Chul-ho refuse de déjeuner avec son patron et laisse la secrétaire profiter de l'occasion. Meursault a aussi besoin d'avancement et d'argent car sa mère est à l'hospice, pourtant il n'arrive pas à jouer le jeu social du pouvoir et de l'argent. La vie professionnelle de Chul-ho est finalement une routine qui l'aliène et un vain effort pour améliorer sa situation.

Le thème de la parole vraie est, dans L'Etranger , présent de bout en bout à travers les mots de Meursault, sa volonté de toujours faire primer la simple et concrète vérité des faits sur les justifications morales et rationnelles. Il en est de même de Young-ho à trois reprises : lors d'une intrigue secondaire du film dans laquelle il est incité à devenir acteur de cinéma, lors du suicide de l'infirmière et du poète et, enfin, au cours d'une importante altercation avec son frère. Young-ho refuse d'être acteur car le rôle qu'il doit interpréter est son propre rôle : celui d'un vétéran blessé de guerre qui connaît une histoire d'amour avec une infirmière. Son refus est fondé sur l'idée qu'il ne veut pas servir à l'édification artificielle d'un œuvre moralisatrice semblant donner une cohérence aux événements qui lui sont arrivés et au monde en général. Il ne veut pas qu'on s'apitoie naïvement sur une réalité qu'il ne peut être représentée mais seulement vécue. Comme Meursault, il ouvre les yeux des autres sur ce qu'ils ont en face d'eux (les vétérans, la misère) mais qu'ils refusent de voir pour se bercer de fables moralisatrices (Yu, en moderniste, profite de ce thème pour mettre en abime le cinéma et le film qu'il est en train de faire). Lors du suicide du poète et de l'infirmière, Young-ho demande si le poète en était vraiment un, de manière à suggérer que l'artiste, dans ce monde invivable, finit par s'autodétruire. Il n'a pas plus de place au soleil des illusions sociales que lui le vétéran qui a sondé la nature humaine sur les champs de bataille. Enfin, lors de la décisive altercation avec son frère, Young-ho lui reproche de se masquer la face, de s'aveugler en croyant réussir à quelque chose avec le peu d'argent qu'il gagne pour son travail servile d'employé de bureau.

Le thème de l'absurdité du monde qui, dans L'Etranger provient, en particulier, de presque tous les personnages que côtoie Meursault (le vieil homme épris de son chien, l'ami et ses jeux sado-masochistes, le procureur mystique, Marie aveuglée par son amour, la nonchalance fascinante des jeunes Arabes, etc.) se retrouve dans Obaltan lors de la fuite de Young-ho après son hold-up désespéré. Il croise une mère pendue avec son enfant sur le dos sous la voie expresse bétonnée de Chonggyechon ; un homme qui urine à l'entrée d'une banque (scène coupée dans la version finale) ; des ouvriers qui manifestent pour du pain et auxquels il se mêle en brandissant son sac plein d'argent ; enfin, l'actrice qui conditionnait son amour à l'argent, le supplie de se rendre à la police et il lui lance l'argent, dérisoire motif de son malheur, au visage. De son côté, Chul-ho est confronté à l'absurde quand il voit des milliers de chaussures d'enfants à l'étalage des boutiques et qu'il ne peut en payer une paire à sa fille ; il en est de même lorsqu'il rentre dans son bidonville à pieds en croisant tramways et boutiques remplies à craquer ou lorsque son univers s'écroule alors que pour s'en sortir il a tout tenté et sacrifié en suivant la voie tracée par la société.

Un leitmotiv habite le roman de Camus, celui du soleil que Meursault invoquera comme la cause directe de son crime. La rage de dent de Chul-ho est aussi obsédante que le soleil d'Alger. Il s'agit de l'appel d'une réalité incontournable, la vie physique du corps qui ne se justifie qu'en lui-même par sa propre présence indubitable et tragique. Le soleil aveugle et, en même temps, rend la vue à Meursault (il commet son crime au moment où le soleil, renvoyé par le couteau du jeune Arabe l'aveugle, mais ce meurtre lui donne conscience de son sort et de l'absence de sens à ses faits et gestes). Tout comme la rage de dents de Chul-ho le mène à dériver en taxi vers nulle part (il est la balle perdue évoquée par le titre du film) sans destination, sans destin, alors qu'il prend conscience qu'il a été étranger à tout ce qui l'entoure : sa femme qui meurt en couche, sa mère qui devient folle, son frère qui est exécuté en prison. Il ne commet pas de meurtre mais c'est tout comme : un suicide indirect comme celui de Meursault.

La séquence des obsèques manquées d'Obaltan se réfère directement aux obsèques de la mère de Meursault dans L'Etranger. Chul-ho arrive trop tard au crématorium, il semble tétanisé, et comme Meursault, il n'exprime que peu de sentiments envers sa défunte épouse, il ne va même pas voir son enfant qui vient de naître. La déconnexion entre sa vie sociale et son être se manifeste ainsi par une lassitude, un confinement. Comme Meursault qui suit nonchalamment sous le soleil le convoi mortuaire de sa maman, Chul-ho entame une dérive dans Séoul plombée de soleil, manquant de se faire écraser par une voiture, abasourdie autant par l'absurdité de cette mort que par son absence de réaction. Dans Obaltan comme dans L'Etranger , il faut remarquer l'absence du père : si les femmes meurent, la figure paternelle, physique et symbolique, est déjà morte.

Enfin, la séquence de la condamnation de Young-ho renvoie à la fois par la situation et par le dialogue au moment du procès de Meursault et à celui de l'attente de son exécution en prison. Young-ho adresse à son frère qui est venu le voir une dernière fois les mots de Meursault : «  Pour que tout soit consommé , pour que je me sente moins seul , il me restait à souhaiter qu'il y ait beaucoup de spectateurs le jour de mon exécution et qu'ils m'accueillent avec des cris de haine. » En rupture avec la société des hommes, assumant son geste suicidaire, conscient de l'absurdité du monde que son frère s'échine à respecter, Young-ho incite à l'acte direct, au présent, sans perspective idéaliste, libre de pouvoir ajouter que Chul-ho devrait offrir des chaussures à sa fille et passer du temps avec sa femme. Il a fini par obtenir une fin tragique digne de la façon héroïque dont il aurait voulu vivre. Cette dimension héroïque existe dans l'œuvre de Camus. L'Etranger peut se lire comme un mythe gréco-romain dans lequel le héros renouvelle la vision du monde avant d'être sacrifié. Camus présentait lui-même Meursault comme « le seul Christ que nous méritions ». Il est le héros qui n'est sûr de rien sauf de sa sensation d'exister de manière absurde, de sa possibilité de tuer et d'être tué, de la possibilité de dire la vérité ; le héros de la remise en question de toutes les valeurs à l'image du Zarathoustra de Nietzsche (dont Camus était un fervent lecteur ; cf.11). Chul-ho complétera le portrait du héros lors de son agonie dans le taxi qui ne le mène nulle part. Il énonce tous les rôles que la société a voulu lui faire jouer et qui, au final, ne changent rien à l'absurdité de la mort et de la vie qui se présentent quotidiennement à lui.

Miryang  : l'étrangère

Le réalisateur Lee Chang-dong, dans son film Peppermint Candy, avait déjà tracé le portrait d'un personnage incapable de réagir face à son destin, le subissant sans cesse jusqu'à finalement préférer se suicider que d'en supporter plus avant la charge (cf.8). Le film étant ancré dans l'histoire socio-politique contemporaine de la Corée, il retraçait bien plus la généalogie d'un fascisme ordinaire que celui d'un héros existentialiste. Avec Miryang, le réalisateur retravaille sa vision au plus près, et cette fois, il semble, en grande partie, reprendre à son compte des caractéristiques de Meursault en les transposant dans le corps d'une femme de la Corée actuelle.

Notons d'emblée l'analogie du titre avec l'obsédant soleil du roman de Camus : Miryang rédigé en caractères chinois signifie « soleil secret ». Dès son arrivée, dans la remorque de Jong-chan, le garagiste venu à son aide, Shin-ae, la jeune veuve, mentionne et éclaircie ce point en lui donnant une dimension symbolique proche de celle de Camus. Jong-chan réplique à la veuve que les habitants de cette petite ville ne vivent pas dans l'univers des significations. Réplique d'une profondeur inattendue dans la bouche de quelqu'un qui a l'air d'un simple garagiste de province. Deux mondes sont alors distingués, et le seront encore par la suite jusqu'à la prise de conscience de Shin-ae : celui qui vit à la recherche de sens, et celui qui ne s'en soucie pas. Le garagiste lui adresse alors un regard interrogateur : il a simultanément l'intuition de la différence de ces mondes et du malaise qui habite Shin-ae qui est, justement, sur le coup de la mort de son mari, en train de renoncer à son univers de sens. Passant de la symbolique des mots à celle de l'image, tout au long du film comme tout au long du roman, la présence aveuglante du soleil est soulignée. A l'instar du premier plan du film dans lequel une vue en contre-plongée montre le ciel bleu écrasé par un puissant soleil blanc creuvant le pare-brise de la voiture de Shin-ae, de longs plans en contre-plongée, souvent liés au regard de la veuve, viendront marquer cette présence mystérieuse et obsédante, celle de la vie et de la mort.

Plusieurs éléments, qu'ils soient d'ordre thématiques ou liés à des séquences précisément localisées, permettent de déceler les références légitimes et nécessaires à une lecture camusienne de ce film. Les parallèles suivants sont particulièrement parlants : la séquence des obsèques du fils de Shin-ae (Meursault aux obsèques de sa mère) ; l'enlèvement et l'assassinat du petit garçon (le récit du voyageur Tchèque) ; Jong-chan, l'ami amoureux incompris (Marie l'amoureuse de Meursault) ; l'épisode religieux et son retournement (Meursault face au procureur et au prêtre) ; la folie et la rupture de Shin-ae avec la société (le thème de l'absurde).

Le film comme le roman débute sur un deuil, celui de la mère de Meursault et celui du mari de Shin-ae. Dans le film, le deuil sera redoublé par la mort de l'enfant de Shin-ae. Comme chez Camus où Meursault voyage vers l'hospice de sa défunte mère, le deuil entraîne un déplacement pour Shin-ae, elle revient au village natal de son défunt mari. Dès ce moment, elle semble étrangère à ce qui advient. Ce retour vers l'origine (du mari, du centre, du père) est un retour vers le « vide » pour elle, elle le pressent déjà et a du mal à le justifier aux yeux de son fils qui l'accompagne (il ne cesse de bouder sans raison). Comme Camus le fait pour Meursault, la réalité temporelle et matérielle de la mort de ce qui jouait le rôle de « repère » de substitution (la mère, le mari ; dans les deux cas nous n'en savons pas grand chose) est laissée dans le flou, dans le vague des émotions, pour permettre à un fait concret de devenir un symptôme : celui de l'absence de sens unitaire de la vie. Pour Shin-ae, le deuil se redouble avec la mort de son fils (qui aurait pu, artificiellement, devenir le repère-subsitut de rechange). Devant l'absurdité et l'injustice de cette deuxième mort, de cette deuxième perte de repères, Shin-ae comme Meursault ne parviennent pas à jouer le jeu social lors des obsèques. Elle ne verse pas une larme. La famille le lui reproche, une altercation a lieu entre elle, muette, et sa belle-mère. Cette dernière (modèle de la personne ordinaire vivant dans le monde des signes et des significations) l'accuse d'apporter la mort à sa famille (comme le procureur accusait Meursault d'avoir négligé sa mère et, donc, d'avoir facilité sa mort). Shin-ae persiste dans le silence, toutes les valeurs qu'on lui avait inculquées, toutes les représentations sociales dans lesquelles elle avait tenté de se mouler n'ont plus ni sens ni intérêt. Comme pour Meursault et son amante Marie, Jong-chan l'ami-amant tente de protéger Shin-ae. Dans le roman, l'action se déroule lors du procès. Marie témoigne en espérant protéger son amant. Paradoxalement, en disant la vérité nue, elle ne fait qu'accentuer la culpabilité morale de Meursault. En effet, aux yeux du procureur, il l'a séduite et a couché avec elle le lendemain des funérailles de sa mère. Les rôles sociaux et leur agencement – notamment par la langue - imposent une lecture du réel. Marie le réalise en disant qu'elle aurait voulu pourtant plaider en faveur de Meursault. Pour Shin-ae, Jong-chan, le garagiste qui l'a prise sous son aile depuis son arrivée à Miryang, joue le rôle du défenseur mais, là aussi, sa défense s'avère inefficace. Il intervient auprès de la famille en larmes et en colère contre la jeune veuve. Mais les rôles sociaux lui sont renvoyés comme une réalité inaltérable : qui est-il pour se mêler des affaires familiales ? Une mère doit jouer le jeu social, un étranger à la famille doit se taire, et ainsi de suite. La toile et le voile tissés par les rôles sociaux et le système moral masquent et servent de placebo à la vraie douleur indépassable et incurable de la vie et de la mort. En ce sens, les ami-amants, s'ils peuvent les comprendre, sont de toutes manières dans l'impossibilité de justifier les actes des deux « étrangers ». Cette impossible justification des phénomènes vivants touche le Meursault de Camus, tout comme Shin-ae qui s'interroge sur sa non-réaction (elle demande à Jong-chan pourquoi elle n'a pas pleuré et pourquoi elle n'a pas réagi à la vue de l'assassin de son enfant), elle ne prémédite pas consciemment ses actes de révolte passive envers le monde. Comme Meursault jusqu'au moment final de son internement, Shin-ae ne fait que constater les faits et la soudaine discordance du monde, en s'enfermant peu à peu dans l'indifférence jusqu'à la seconde partie du film.

La première partie du film semble mettre en scène une anecdote–miroir, une mise en abime, racontée par Meursault dans L'Etranger. Cette anecdote ironique met en scène les rôles socio-familiaux et le non-sens de ce qui fait la vie et la mort. Meursault, relatant un fait divers, raconte qu'un Tchèque parti loin de son village et de sa famille revient chez lui avec fortune, femme et enfant. Comme personne ne le reconnaît, il manigance une surprise à sa famille et prend seul une chambre dans l'auberge que tiennent sa mère et sa sœur. Les deux femmes ne le reconnaissant pas, il leur vante sa fortune. Le soir même, les deux femmes l'assassinent pour le voler. Quand, enfin, elles sont informées de l'identité de l'inconnu, elles se suicident. Dans le film, lorsque Shin-ae arrive à Miryang, personne ne semble réagir au fait que son défunt mari était originaire de cette ville. Ce n'est qu'au moment où elle se met à vanter sa soi-disant fortune que les habitants prêtent attention à elle. Finalement, son fils est victime d'un enlèvement avec une demande de rançon. Incapable de rassembler la somme demandée, Shin-ae retrouve son fils assassiné. L'absurdité des destins qui se scellent sur une simple erreur de reconnaissance (reconnaissance du fils et frère de retour, reconnaissance forcée arbitrairement par Shin-ae) se conjugue à l'artifice social dans le film comme dans le roman (désillusion de Shin-ae sur la prétendue solidarité communautaire des habitants de Miryang comme des prétendus liens du sang chez le Tchèque de Meursault).

Jong-chan est pour Shin-ae une version masculine du personnage de Marie dans L'Etranger. Il est épris de Shin-ae dès le début du film, comme Marie devient rapidement, dans le roman, la maîtresse de Meursault. Comme elle, il est amoureux transi, attentif, sensible, même s'il n'offre pas officiellement d'être le compagnon de Shin-ae, il l'est de fait. Il est ignoré d'elle alors qu'elle en a concrètement besoin, tout comme Meursault a besoin du corps et de l'affection de Marie. Dans les deux cas, les « étrangers » sont également réfractaires à renouer avec l'amour qu'on leur propose. Le mal qui les ronge, le malaise qui les habite, le questionnement existentialiste qui se fait jour peu à peu dans leur esprit, ne laissent pas de place au souci amoureux en dehors de la présence-possession physique occasionnelle. Car l'amour en société intègre également des rôles sociaux qui remplacent vite les sensations vraies pour devenir des représentations. Les rôles d'amoureux suggèrent également une perspective d'avenir, un avenir qui n'a pas de sens pour Shin-ae et Meursault. Ces derniers finissent par observer à distance leurs amoureux respectifs qu'ils jugent aliénés par des comportements et des croyances délirantes (voir la scène où Jong-chan chante seul dans son garage sans remarquer Shin-ae venue, pour une fois, demander de l'aide).

Shin-ae connaît un épisode mystique après la mort de son fils. La communauté religieuse et l'euphorie mystique semblent, pour la première, l'apaiser et, pour la seconde, lui donner un exutoire. Mais au final, cette parenthèse mystique lui ouvre la voie de la révolte. Shin-ae découvre l'autre visage du pasteur tout comme l'obligation de se conformer au groupe dans de nouveaux rôles sociaux. De plus en plus consciente de sa différence, elle va jusqu'à provoquer le pasteur sexuellement et agresser la communauté. Ceci est le pendant de l'attitude de Meursault d'abord vis-à-vis du procureur mystique qui s'il s'avère un bon croyant lui laisse entendre l'absolution de son crime raciste, et commis probablement contre un « hérétique » musulman (comme le suggère l'ostatatoire christianité du procureur). Puis, lors de son emprisonnement, un prêtre tente de le convertir peu avant l'exécution mais en vain. Comme pour leurs amoureux, les deux « étrangers » observent les mystiques avec de la distance ; ils les perçoivent comme aliénés dans des univers artificiels, s'aveuglant volontairement pour ne pas voir la vérité nue, la tragique réalité de l'absence de toute vie après la mort.

Enfin, l'absurdité du monde devient une évidence pour Shin-ae dans la seconde partie du film, après la mort de son fils et l'échec de son expérience religieuse. La rupture avec le monde se manifeste de manière passive lors des obsèques et de son absence de réaction devant le meurtrier de son enfant. Comme pour Meursault, ce n'est pas un processus idéologique qui amène la rupture et la révolte mais le simple constat des faits, la simple écoute de soi. Puis la rupture devient active et poussée jusqu'à son extrême : le suicide. Ce sera pour Meursault le « suicide » à travers le meurtre sans autre motif que, selon ses termes, « le hasard » ; et pour Shin-ae, un vrai suicide manqué puis une folie autodestructrice lorsqu'elle se coupe les cheveux et déambule telle Héraclite de Sinope à travers les rues de la ville. Sa seule présence suffit à dévoiler l'absence de sens du monde qui persiste à tenir debout sur des fondations illusoires.

Ces deux films, sans être des adaptations directes ni même indirectes, semblent donc hantés par la mémoire du roman de Camus. Mémoire de certains moments clés du roman, et mémoire des interrogations existentielles du héros, elles trouvent des contextes coréens idéalement préparés à les accueillir : la misère et les illusions perdues de la société sud-coréenne d'après-guerre ; la condition dépendante d'une femme et la sclérose de la sociabilité dans les années 2000. Les deux frères d' Obaltan et la jeune veuve de Miryang présentent deux dynamiques à travers lesquelles le personnage camusien est réactualisé, rendu à une vie ancrée dans un réel social afin d'amorcer un renouvellement, l'émergence d'une autre vision du monde. En se réappropriant volontairement ou involontairement des thèmes et des scènes archétypales fondatrices du personnage de Camus, les réalisateurs ont universalisé les interrogations de ce dernier, transcendant les époques et les contextes.

Bibliographie :
•  Blanchot, M. (1943) - Faux pas. Gallimard.
•  Barthes, R. (1953) - Le degré zéro de l'écriture. Seuil.
•  Genette, G. (1983) – Nouveau discours du roman. Seuil.
•  Barthes R. (1978) - Leçon inaugurale au Collège de France. Seuil.
•  Sartre, J-P. (1947) – Situations I . Gallimard.
•  Deleuze, G. (1983) – Image-temps. Editions de Minuit.
•  Deleuze, G. (1985) - Image-mouvement. Editions de Minuit.
•  Coppola, A. (2004) – Le Cinéma asiatique . L'Harmattan.
•  Coppola, A. (sous la direction de) (2009) – Les cinémas d'Asie orientale . Cinemaction/Corlet.
•  Coppola, A. (2008) – Philosophies du cinéma : Sartre et Derrida. Culture française et arts en rance , 26, 625-644.
•  Camus, A. (1951) – Nietzsche et le nihilisme. Les Temps Modernes . 66, 399-407
•  Camus, A. (1942) – L'Etranger , Gallimard.

 

Antoine Coppola, Cadrage Octobre 2011

 

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