DOSSIER
Février-mars 2003
THE EXORCIST ou le spectacle sado-masochiste de l'horreur
[Énonciation et spectature du cinéma d'horreur]
Par Émile Baron

 

A l'heure postmoderne où nous avons cette cruelle impression que tout a été dit et tout à été fait, le cinéma ne cesse de revenir vers le passé, son passé, reprenant les formes et conventions d'hier en une série de pastiches ou de «remakes» arrivant parfois à des résultats étonnants, parfois à de lamentables échecs et plagiats dont la finalité ne semble servir qu'à vider les poches des fanatiques du genre, se complaisant dans un passé dont ils craignent de quitter le confort. On pense alors au cinéma d'horreur. D'un côté l'audacieux mais rapidement oublié PSYCHO [1999] de Gus Van Sant, et de l'autre cette série de «slasher movies», ramenée à la mode par Wes Craven grâce à l'«hypocrite» (je crois que c'est le mot) série SCREAM, exploitant un réalisme cosmétique et un sado-masochisme spectatoriel que Hitchcock, au contraire, tenta non-seulement d'exploiter à bon escient (ce que fait Craven), mais également de comprendre et d'explorer à fond par son obsession iconographique du regard et de l'inconfort du regardant.

Mais Craven et Van Sant ne sont pas seuls puisque 27 ans après la sortie de l'oeuvre d'origine, la Warner effectue une opération de marketing et de recommercialisation inégalée depuis la relance de la première série STAR WARS, il y a de cela quelques années. Profitant du courant de masse à l'horreur, ce richissime studio californien vient donc rajeunir et relancer THE EXORCIST [1973] de William Friedkin, l'un des plus célèbre classique du cinéma d'horreur. Un film qui, sans être l'essai cinématographique mythologique et sociologique le plus brillant qui soit (on aura vu beaucoup mieux chez Hitchcock, Kubrick et Polanski, pour ne nommer que ceux-ci), demeure tout de même, près de trente ans plus tard, une des performances du genre les plus diablement efficaces et les plus dérangeantes qui soit.

Passons rapidement sur cette nouvelle version de THE EXORCIST (sous-titrée THE VERSION YOU'VE NEVER SEEN). Nouvelle trame musicale, quelques subtils effets numériques et superpositions d'images cherchant à appuyer davantage la dichotomie bien/mal, et bien sûr ses fameuses 12 ou 13 minutes de séquences inédites qui, en définitive, n'apportent que très peu à l'oeuvre remaniée, si ce n'est de la particulièrement terrifiante scène de la «marche de l'araignée» («spider-walk») où Regan (Linda Blair) déballe les escaliers, le dos arqué et la bouche gorgée de sang. (On notera également ces quelques 25 secondes de dialogues entre Damien Karras (Jason Miller) et le Père Merrin (Max Von Sydow) lors de la séance d'exorcisme. Nous reviendrons sur cette importante séquence). Davantage que le simple sensationnalisme entourant la production du film et sa première sortie en 1973, le retour en salle de THE EXORCIST, en opposition à toute la série de «néo-épouvantes» déferlant sur nos écrans depuis le retour en force de Wes Craven, pose d'abord la question essentielle et trop rarement abordée du film d'horreur lui-même. On ne parle pas ici de son côté iconographique (nous connaissons tous ses thèmes visuels majeurs de possessions démoniaques, de cimetières et de vampires, malgré notre méconnaissance chronique de leur mythologie culturelle archaïque), mais bien de sa construction narrative et de ses modes d'énonciation et d'appel au spectateur; ou comme Hitchcock l'aurait sans doute formulé: comment «l'écran démoniaque» exploite-t-il le regard du spectateur pour intégrer sa psyche et son inconscient à l'élaboration et à l'identification au drame? Nous nous référerons ici au très intéressant article d'Edward Lowry («Genre and Enunciation: The Case of Horror (1)») ébauchant un modèle psychanalytique de la construction spectatorielle du film d'épouvante.

La construction narrative: La peur de l'«Autre» et l'irruption de l'irrationnel

Tout d'abord, Lowry insiste, comme nous venons de le faire, sur l'effet superficiel de la recherche iconographique. Il privilégie plutôt ce que l'étude de la narration et de ses modes d'énonciation peuvent apporter à la compréhension du genre et de sa genèse. Selon lui, le cinéma d'horreur fonctionne d'abord sur le motif narratif de la menace du «monstre», de l'étranger, celui qui ne fait pas partie de notre monde et qui menace ses conventions. Citant les recherches de Robin Wood, Lowry dégage les deux principales structures que l'analyse structurale arrive à offrir au genre. D'abord, (1) le film d'horreur permet l'expression de la «menace» comme signifiant d'une variété de conflit avec l'«Autre» (autre sexe, autre culture, autre classe, etc.); (2) le genre permet l'expression des deux pôles de valeurs immanents du conflit puisque la narration joue à la fois avec l'identification à la victime et l'identification au «monstre», à l'agresseur. THE EXORCIST n'échappe pas à cette structure (particulièrement la première phase de cette structure) et la peur de l'«Autre» qu'il exprime n'est pas sans rappeler la société et le contexte historique d'où le film émane, soit d'une Amérique paranoïaque et protectionniste où l'«Autre», l'«Étranger», venant d'un «ailleurs» irrationnel (Merrin ramenant le Mal de l'Irak, un monde que Friedkin type immédiatement comme étant un univers étrange, mystérieux et menaçant), s'incruste comme un cancer au coeur même de l'institution américaine par excellence (la famille). Le film procèdera ensuite par l'ébauche d'une réinsertion du membre déviant (Regan possédée) afin de réinstaurer l'ordre de départ dans l'institution familiale. Ce mécanisme narratif des plus simples est bien connu non seulement du cinéma d'horreur, mais également du Western (la menace indienne), de la comédie et de tout autre genre cinématographique où l'enjeu premier dépend de la réintégration d'un membre marginal à l'intérieur du groupe social organisé et sécuritaire.

Mais comme plusieurs films de sa génération (les années 1960-70), THE EXORCIST dépasse ces quelques considérations de protectionnisme politique pour toucher au point sensible d'un monde moderne en plein éclatement de ses valeurs. Et quoique ce motif narratif est loin de se limiter au film d'horreur (pensons par exemple à toute une gamme des «films d'art» d'Antonioni et de Pasolini, jusqu'à certains films de science-fiction dont une certaine interprétation du 2001:A SPACE ODYSSEY[1968] de Kubrick), «l'éclosion de l'irrationalité dans le monde de l'ordre» constitue certainement le moteur privilégié du système narratif de l'horreur (de Mario Bava à Roman Polanski, en passant par certains films expressionnistes allemands jusqu'au film de Friedkin). Le récit dépend de la destruction de l'ordre rationnel par les forces irrationnelles ou par l'émergence de l'étrange dans un monde de sécurité. L'évolution de la chaîne narrative dépend alors des tentatives avortées puis finalement réussies (ou pas) de réinsertion de l'ordre dans le désordre. Et dans la société de 1973, après le traumatisme du Viet-Nâm, les démons de l'Amérique viennent entre autres du féminisme et de sa culpabilité (voir la culpabilité de Chris, interprétée par Ellen Burstyn, comme agent destructeur de l'unité familial et comme moteur de la «psychose» de sa fille), du spiritualisme et du détachement rationnel et matériel de la vague hippie, ainsi que de l'écroulement des valeurs morales traditionnelles. Bref, le cinéma d'horreur, autant dans ses chef-d'oeuvres que dans ses navets les plus naïfs, fonctionne généralement sur ce double pallier: (1) la peur de l'«Autre» et l'émergence de la spiritualité et de l'irrationnel dans le monde contrôlé de la modernité; (2) l'éclatement des certitudes les plus immuables pour exprimer un univers où l'impensable peut toujours se manifester, où notre emprise sur le réel nous glisse entre les mains. THE EXORCIST, plus que tout autre film d'horreur de sa génération, exploite ces deux niveaux inséparables comme fer de lance d'une ébauche de la mort et de la ré-émergence de la spiritualité dans l'Amérique moderne. Aussi conservateurs et manichéens puissent être son auteur (William Peter Blatty, également auteur du roman), son réalisateur et sa forme, THE EXORCIST, volontairement ou non, se présente comme un témoin lucide de la société qui l'a engendré.

Énonciation: le spectacle sado-masochisme de l'étrange

Certes, les thèmes et moteurs narratifs du cinéma d'horreur sont généralement simples à saisir et à ébaucher. Voyons comment les procédés d'énonciation du genre arrivent à les communiquer et à les intégrer au hors-champ spectatoriel (le hors-champ, l'espace du spectateur, étant contrôlé par le cinéaste, celui-ci contrôle donc la réponse du spectateur).

Le cinéma d'horreur fonctionne par procédé d'attraction/répulsion: Désir de regarder et répulsion face au sujet du regard (rappelant les théories de Freud sur l'Éros et le Thanatos, sur l'interrelation entre l'instinct de vie et l'instinct de mort). Selon Lowry et l'analyse psychanalytique, le spectateur du film d'horreur est donc un spectateur sado-masochiste. Je cite Lowry: «Although nearly all narrative films proceed according to the promise of pleasure and its subsequent postponement [...], no other type of film depends so thoroughly on a sado-masochistic relationship between the audience and the film spectacle as does the horror film. This is exemplified by the fact that the spectator's relation to the horror film is often quite active - screaming, covering the eyes, laughing either nervously or derisively. Certainly, this dynamic relationship does a good deal to account for the genre's emotional power, the fanaticism of its devotees and its frequent dismissal as pure sensationalism (p.15)». C'est dire qu'en présentant à son spectateur le «spectacle de l'horreur», celui-ci entre dans la salle obscure en pleine connaissance du fait que le film tentera de le terroriser.

On pense ici au célèbre article de Laura Mulvey (article d'ailleurs cité par Lowry) sur la narration et le plaisir visuel du spectateur (2), où elle définit les deux aspects du regard spectatoriel (narcissique et fétichiste). Suivant son argumentation, les pulsions scopophiliques (désir de regarder) du spectateur, produites par l'exploitation du personnage (généralement féminin) comme objet de stimulation sexuelle à travers le regard, prendrait pour Lowry une tournure ouvertement sadique dans le cinéma d'épouvante: le regardant est placé dans une position où le spectacle de l'horreur sert la satisfaction d'un désir payé comptant au guichet. Le spectateur est à la fois horrifié et fasciné par le spectacle de l'horreur où la victime, plus spécialement la femme (particulièrement sexuée dans la majorité des films du genre), est identifiée à un spectateur qui prend tour à tour le rôle de la victime et celui de l'agresseur (par la caméra subjective reliée au regard du «monstre»), dans un jeu constant de fascination et de répulsion.

Le cas vécu ayant inspiré le film de Friedkin (et le roman de Blatty), soit l'exorcisme d'un jeune garçon de la région de Washington en 1949 est révélateur de ce jeu d'attraction/répulsion du film d'horreur. En effet, il n'est probablement pas hasardeux de constater que les auteurs de THE EXORCIST ont remplacé les souffrances du jeune garçon du fait divers par celles de femmes (Regan et sa mère). Autant le spectateur s'identifie aux souffrances de la femme et de sa fillette, autant il prend plaisir à regarder de façon consentie le spectacle de l'horreur ainsi que la mutilation et la déchéance des personnages.

De ce conflit entre attraction et répulsion et de l'incroyable complexe émotif et psychique qui en résulte, Lowry, citant Freud, explique qu'il existe parmi nos sentiments d'angoisse une classe d'éléments réprimés qui ressurgissent. On reconnaît ici le complexe du double du cinéma expressionniste ainsi que l'irrationnel et l'étrangeté angoissante afférentes au cinéma d'horreur moderne. C'est ce que Freud appelle «Un-heimlich» (inconfortable), en opposition à «heimlich» (caché, enfermé) et dont la combinaison des deux constitue ce que la traduction anglaise de Freud appelle «uncanny». Un sentiment que Lowry, citant toujours Freud, défini comme étant le moment où l'irrationnel, les croyances et les superstitions sont vérifiées et réifiées contre toute loi de la logique rationnelle. Je cite: «a central conflict in many horror narratives revolves around the difficulties experienced by the rational (the educated and scientific) in recognizing and dealing with irrational (vampirism, lycanthropy, walking corpses, ..., demon possession), and that in any case the monstrous almost invariably represents the illogical and unexpected assertion of death. This, of course, marks the genre as an ideal site for the generation of the uncanny (p.17)».

Ce sentiment d'étrangeté et d'inconfort irrationnel est produit par différentes conventions génériques et est le lot de presque la totalité du cinéma d'horreur. C'est ce «climat» annoncé par l'angoisse des violons, par la caméra particulièrement nerveuse, insistante ou silencieuse, par les décors et le travail discontinu de la photographie, par le montage eisensteinien des attractions pour créer une réponse émotive conditionnée aux images (le cinéma d'horreur, comme la théorie du montage d'Eisenstein, ne repose-t-il pas sur une série de moments d'«attraction» émotive ou de «spectacle» de l'image, indépendants du fil narratif mais essentielle à l'affect et la réponse émotionnelle du spectateur...). Bref, du traitement de l'image et du son découle une impression d'inconfort et d'incertitude. Un sentiment que quelque chose va arriver, que tout peut se produire à l'intérieur du monde séparé de sa logique sécurisante. Un monde où l'irrationnel règne contre toute attente. Bava, Carpenter, Polanski, Argento, Raimi (et Friedkin) travaillent tous avec cette notion complexe, ce sentiment que quelque chose d'étrange se passe dans ce monde bouleversé. C'est l'expression de l'inconscient libéré, du Nosferatu sortant de sa crypte et affrontant son double rationnel. Pour Friedkin, ce sentiment «heimlich/un-heimlich» résulte de la destruction du hors-champ sécuritaire lorsque Chris monte au grenier ou lorsque la porte se referme violemment derrière les exorcistes qui n'ont plus aucun recours possible, aucune communication avec le monde extérieur et rationnel, mais seulement avec ce monde de l'irrationnel. On pense également à tous ces chocs affectifs violents, ces «attractions» où l'horreur devient spectacle: la masturbation avec le crucifix, la séance d'hypnose, la rotation complète de la tête de Regan, les rapides inserts du visages du Démon, la fameuse musique(«Tubular Bells») de Mike Oldfield et, plus que jamais dans cette nouvelle version de THE EXORCIST, la «marche de l'araignée» et la bouche ensanglantée de Regan. Le court dialogue entre les deux exorcistes (réintroduit dans cette nouvelle version du film), au moment décisif de l'exorcisme, peu de temps avant la mort de Merrin, résume bien l'«uncanny» dont parle Freud, ce sentiment d'étrangeté où le monde nous échappe, où l'on perd toute emprise sur nos certitudes:

KARRAS: -«Why this girl? It makes no sense.»
MERRIN: -«I think the point is to make us despair. To see ourselves as... animal and ugly. To reject the possibility that God could love us».

Ou comme le note Lowry: «Indeed, to the extent that the classical film narrative centers the ego of the viewer as the source of meaning and coherence, the horror film is that genre of classical narrative which promises spectators the occasional sensation of temporary insanity (p.19)».

C'est dire qu'au-delà du sensationnalisme afférant à son iconongraphie et ses thèmes, l'étude du film d'horreur, souvent placé en désuétude comme genre mineur enfoui dans le série B ou le film pour adolescents attardés (et la production actuelle ne donne pas nécessairement tort à cette catégorisation) mérite certainement d'être pris au sérieux. La redistribution à grand renfort publicitaire de THE EXORCIST, un film certes très classique dans sa forme mais non moins percutant par son affect sur la salle obscure, aura du moins servi à quelque chose: remettre à l'ordre du jour la problématique et les possibilités narratives et sociologiques du cinéma d'horreur, dont l'énonciation et le jeu de construction de sens et de fascination s'opérant entre le spectateur et le film, constitue peut-être le complexe émotif le plus puissant et le plus fascinant de la courte histoire du cinéma.

(1)Publié en 1984 in «Journal of Film and Video», XXXVI, Spring 1984, p.13-20.
(2)Laura Mulvey, «Plaisir visuel et cinéma narratif» dans CinémAction, no 67, 1993, p.17-23 (originellement publié en anglais dans la revue Screen, vol.16, no 3, automne 1975).

THE EXORCIST
États-Unis [1939]

Réalisation: William Friedkin
Scénario: William Peter Blatty
Interprètes: Ellen Burstyn, Max VonSydow, Linda Blair

 

Émile Baron

 

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