DOSSIER
mai/juin 2003

DOSSIER CORPS & CINEMA
[Evocation de quelques corps de cinéma]
par Patrick Taliercio

« Personne, il est vrai, n’a jusqu’à présent déterminé ce que peut le corps. »
Baruch Spinoza, Ethique, III, 2, scolie

 

Trop de corps, trop d’esprit

A l’époque des longs temps de pose, où le corps photographié était encore flou ou figé, un habile manipulateur de lanterne magique projetait l’image de chers disparus sur un buste lisse environné de fumée. On s’en évanouissait. Le forain fut poursuivi pour escroquerie mais pas crucifié.

Cela fait parti des paradoxes de la réincarnation, toujours jugée scandaleuse par ceux-là mêmes qui se réclament justement de son inventeur, prouvant bien en cela que le christianisme n’a pas tenu la promesse de son scénario populaire contre les gens de pouvoir. La morale bourgeoise qui tolérait la photo naissante comme un pâle prolongement de la peinture et la vogue du spiritisme dans des salons parisiens qu’un bras dénudé eut suffit à changer en lupanar, aurait-elle seulement supporté la permanence d’un corps ?

Cette question du corps aura toujours l’art coquin de renvoyer les images un peu trop contentes d’elles-mêmes à leur vice platonicien, celui de cacher du même moment qu’elles montrent. En matière d’occultation, il y a d’ailleurs un fait de la même période historique sur lequel on ne semble guère pressé de restreindre les conjectures. Pourquoi Louis Lumière cru-t-il au juste bon de juger publiquement son invention sans avenir ?

On peut par exemple supposer que le cinématographe ne rencontra pas un franc succès au salon des nouvelles technologies. Du point de vue positiviste de l’époque, cela peut s’expliquer. Depuis la dissection des cadavres de la révolution par Bichat, les observations de Claude Bernard, la naissance en somme de la biologie, on avait pu à loisir observer le vivant mais toujours du point de vue de la mort. Marey laissa pressentir l’improbable : Voir enfin le vivant du point de vue de son essence : le mouvement.

A part Archimède, les scientifiques n’ont certes généralement pas le verbe haut et l’histoire n’a semble-t-il rien retenu d’une quelconque euphorie entourant la lente approche du cinéma. Mais il est clair que c’est une invention dont on avait à plus d’un titre besoin et dont on était en droit d’attendre un scoop fracassant. Déception. Que pouvait-on en effet bien faire d’images qui ne représenteraient jamais le mouvement objectif de la vie mais uniquement sa captation toujours plus subjective en somme puisqu’on s’était justement échiné, par le biais d’une illusion d’optique, à la faire correspondre à la perception usuelle ? Que ferait la science d’un corps déjà tout entier voué à l’esprit ?

Il ne restait sans doute plus qu’à recycler le jouet. Et c’était quelque part une chance, parce qu’entre la condamnation de la réincarnation et le dépit de la révélation le 17 avril 1895 à la Sorbonne, on allait tout de même enfin pouvoir s’en payer une bonne tranche !

Une telle manière de raconter les choses nous entraînerait certainement dans un fabuleux mélodrame où le vilain petit canard des inventions du siècle se venge finalement de tous les mépris environnant sa naissance. Il finirait par moucher la peinture sur la question du mouvement, devenir l’élève modèle de la survision médicale et militaire, trahir la mère maquerelle du théâtre, avant d’être pris au piège de sa propre popularité dans le siècle des masses, non sans avoir d’ailleurs commencé par enrichir ses pessimistes inventeurs. De la triste impuissance à voir le corps de la science, les Lumière passèrent semble-t-il assez vite à la capacité de transporter celui des parisiens sédentaires dans toutes les contrées du monde… en esprit du moins ou sur le tapis volant de Faust.

Zampano, le corps du spectateur

Tout serait faux bien sûr. L’histoire a tellement peu le sens de la légende ! Mais on percevrait peut-être mieux par quelle logique de condamnation et avec quel arriéré de handicaps, le cinéma devait inévitablement être confronté aux arts de la scène lui préexistant.

S’il avait été d’emblée parlant, on peut par exemple supposer qu’il aurait été simplement jugé trop spirituel à la fois par le théâtre bourgeois et par le public populaire, le premier vilipendant les fantômes, le second un bavardage bien connu. A l’école des saltimbanques donc, il comporte un autre défaut majeur : la fameuse coupure sensori-motrice.

Le cinéma prouve par l’absurde qu’aucune danse, qu’aucun mime ne serait être tout à fait entier sans une commune liberté des corps qui les met initialement à égalité. Tout enregistrement du spectacle vivant demeurera trahison d’abord en ce sens qu’il désamorce la prise de pouvoirs des corps du spectacle sur les corps d’un public, en fausse totalement le rapport de force. Le corps du spectateur de cinéma est à la fois aliéné et tout puissant par rapport aux corps qu’il observe, disposition idéale pour la pornographie mais totalement défavorable aux données fondamentales du théâtre.

Avec ce que cela impliquera toujours de nostalgie dionysiaque, le théâtre n’a survécu à la condamnation morale de ses corps qu’à la condition d’accepter le texte. Se faisant, il a lié son destin à un certain état de la démocratie bourgeoise, nécessitant toujours qu’il y ai encore des citoyens libres et cultivés auxquels donner la possibilité de se forger un point de vue individuel sur des évènements restreint tout à la fois par l’espace et par la sainte écriture.

Le cinéma devait quand à lui contribuer à construire une autre audience, celle des corps unifiés et aliénés de la masse devant les données perceptives éparpillées d’un évènements à construire dans une plus ou moins grande marge de liberté d’esprit.

Il n’y avait pour le cinéma que deux manières de sortir de la longue période d’essai à la quelle le reléguerait le théâtre. Libérer le corps du texte, fréquenter les clowns et se venger de l’unité de lieu des pièces classiques ainsi que de l’unité d’espace et de point de vue du dispositif théâtral en éparpillant les données perceptives de son spectacle, trouver en somme son essence dans le montage.

Dans cette direction, il devait bien admettre qu’il abandonnait comme essentiellement théâtrale l’égalité des corps dans l’espace commun et le privilège de pouvoir ainsi refléter la cité.

Charlot, le corps du cirque

D’un certain mépris du théâtre sérieux, le cinéma se remettra. Il ne se remettra jamais de n’avoir pu être le frère du cirque.
Dans L’inconnu de Tod Browning, un meurtrier ( interprété par Lon Chaney ) se réfugie dans un cirque, déguisé en manchot lanceur de couteaux pour ne pas révéler l’anomalie de sa main gauche : Il a deux pouces. Impuissant à aimer la femme qu’il aime dans ces conditions, il se fait tailler les deux bras et se retrouve cette fois-ci éconduit en tant que vrai manchot, doublé par un fier à bras. Dans Freaks du même auteur, tout tourne de même autour d’une inversion des notions de normalité et d’anormalité. Que dire alors de Dumbo qui pour n’être pas tout à fait du cinéma, n’en est pas moins l’une des plus belles fables qu’est produit l’idée d’intégration du singulier à l’américaine : Avoir de longues oreilles ou les cheveux verts n’est pas un drame pourvus que l’on finisse par les mettre au service de la communauté !

Les exemples sont innombrables. Le cirque au cinéma, royaume d’exclusion et d’impuissance, met au rancart le corps des vieux clowns, exhibe celui des hommes-éléphants ou des éléphants-enfants, des femmes fatales se rachetant, dans l’arène, de leur vie sulfureuse passée, sépare enfin les trapézistes des anges pour des raisons de trop’humanité.

Il semble alors que de la contemplation des corps difformes et sans voix, du rêve d’un théâtre itinérant, payant par l’exclusion le prix de sa mobilité, le cinéma doive toujours en fin de compte se réveiller, avec l’amertume des bannis.

La dernière séquence du Cirque de Charlie Chaplin est à ce titre la plus exemplaire.

C’est d’ailleurs avec ce film que le cinéaste aura dévoilé le plus de clés sur son travail, celui où il aura par exemple poussé le plus loin cette étrange fascination de la circularité dans la contrainte du point de vue frontal. La scène du cirque, comme son nom l’indique, est circulaire. C’est ce dispositif qui exclut le cinéma. Le rapport de force instauré par un public englobant, que le cirque partage encore avec la Corrida, ne fait in fine que décupler la victoire du clown sur une foule qui le dominait a priori. Mais la prise de risque des corps acrobatiques n’y est peut-être pas moins grande que celle de faire face autant que dos à la foule.

Chaplin arrive avec cette expérience physique du spectacle de music-hall, dans un cinéma encore rivé à la fixité de la caméra. Il n’aurait d’ailleurs eu que faire d’une caméra mobile. Suivre un corps dans le jeu d’une danse toute en circularités, c’est bien souvent l’immobiliser à moins que le caméraman ne soit lui-même danseur comme il adviendra bien plus tard ( dans le cirque Pauwels ! )

Comment réintroduire la prise de risque au cinéma ? Voyez la séquence du patinage les yeux bandés dans le grand magasin des Temps modernes, de la maison branlante dans La ruée vers l’or ou celle du funambule dans le Cirque, séquences hantées par le vide et par une même manière de taquiner les impératifs de la ligne droite, du fil, de la rampe, de l’horizon.

Au début du Cirque, comme souvent, Charlot s’évade. Poursuivi par le traditionnel policeman, il tombe dans une machinerie d’automates dans laquelle il se fige et dans une galerie de glaces qui le démultiplie. Dispositifs dans lesquels on serait presque tenté de reconnaître les caractéristiques mêmes du corps de cinéma, lorsque c’est le disque tournoyant d’un spectacle de clown qui sauve enfin l’infortuné. Ce disque avait déjà été utilisé par Chaplin, sous la forme d’une fontaine de décors, dans un moyen-métrage où Charlot, accessoiriste dans des studios de cinéma, mettait en scène un ballet improvisé avec d’horribles femmes de ménage. Des roues dentées de la machine dans laquelle on tombe au globe avec lequel on jongle, la forme circulaire n’est jamais bien loin lorsqu’il s’agit de danser.
En somme, Chaplin avait le grand art de mettre en scène de devant la caméra, en se servant du corps de Charlot pour bomber les écrans trop plats, circulariser les espaces scéniques et retrouver une parcelle du dionysiaque abandonné par le théâtre.

Falstaff, le corps de l’acteur

On le voit bien : il n’y a pas de pure essence autonome du cinéma. Ce que disait Bazin en pensant plutôt à la littérature et au théâtre écrit peut être généralisé à tous les arts de la scène, sans parler de la peinture et de ce que serait un cinéma authentiquement musical. De toutes ces influences, de tous ces hommages que le cinéma rend aux muses, la nostalgie du théâtre dont il s’est émancipé, est évidemment la plus forte.

A voir cette magistrale revanche de la parole sur les corps que constituera malheureusement la grande majorité des films sonores jusqu’à nos jours, on aurait pu admettre que le cinéma ai une fois pour toute de bonnes raisons de haire le théâtre. Ce serait oublier qu’en donnant chaire au verbe, un Marcel Pagnol eut d’emblée raison contre René Clair et que c’est justement du théâtre que proviendraient les cinéastes peut-être les moins théâtraux du parlant : Cassavetes, Bergman, pour ne citer qu’eux et surtout Orson Welles.

Pour remettre à égalité le corps du spectateur et le corps de l’acteur, il fallait un corps immense, le corps d’Orson Welles, le corps de Macbeth envahissant tout l’écran dans une fantastique contre-plongée, le corps de Falstaff.

La culpabilité des personnages d’Hitchcock est celle du voyeur de cinéma. Chez Welles, c’est celle de l’acteur, du menteur, du schizophrène, du scorpion d’Arkadin. Sa caractéristique principale ne sera donc pas tant l’immobilisation que l’embarras, que l’embonpoint et la claudication de celui qui est, pour ainsi dire encombré de lui-même, de sa nature débordante, de sa volonté de puissance. Thématique qu’il était assez logique d’aller retrouver dans les pièces de Shakespeare. Mais alors, que faire du texte ?

Mettre en place tout d’abord une chorégraphie très dynamique où la prise de parole ne se sépare que rarement d’un transport physique, d’une volte-face, d’une marche, d’un geste. Opération à laquelle le texte de Shakespeare se prête naturellement s’il est vrai qu’il semble toujours donner à ses locuteurs l’occasion de défouler la passion qui les dévore, lorsque le verbe racinien par exemple ( qui n’a d’ailleurs que très rarement été mis en images) encombre la bouche de personnages bouillant d’affect contenu.

Déchaîner ensuite contre l’unité temporelle de la réplique tous les opérateurs cinématographiques à même d’en briser la pesanteur, mettre en place cette vengeance du cinéma contre le dispositif théâtral dont il était plus haut question. Dans Chimes of Big Ben, cela se traduit par une constante distorsion de la continuité temporelle et spatiale, un éparpillement du point de vue image monté de manière très elliptique sous la continuité du dialogue. Welles va même jusqu’à faire un usage tout à fait atypique de plans ralentis et accélérés dans le corps même de séquences filmées à 24 images secondes ( voir par exemple le plan de Poins, le jeune compagnon du prince, s’éloignant au ralenti de la couche de Falstaff lorsque celui-ci se réveille et va s’apercevoir qu’on lui a volé sa bourse ). Chimes of Big Ben n’est d’ailleurs pas l’un des films les plus expérimentaux, les plus libres de Welles pour le plaisir gratuit de la sophistication. La liberté est bien le thème principal de ce récit ( dont on a presque peine à croire qu’il résulte du montage de plusieurs pièces originales ) où la juvénilité d’un vieil homme aussi rond que le monde croise un temps la disponibilité tournoyante d’un jeune prince en sursis.

D’une grande fragmentation du montage à laquelle l’avait peu à peu contraint l’économie quelque peu chaotique de ses tournages, Welles avait fini par faire son style que l’on ne peut dés lors plus caractériser, comme on le fait souvent, par la seule figure du plan séquence.

Ce qui est en fait particulièrement intéressant dans Chimes of Big Ben, c’est de voir comment le cinéaste poursuit des unités logées au cœur même de la discontinuité, autrement dit comment d’une esthétique générale de la perte de repères ( spatiaux lorsque les jeunes gens tournent autour de Falstaff, moraux dans les moments de doute d’Henry, hiérarchiques lorsque le jeune roi tient tête à son père… ), il fait soudainement émerger des unités d’espace et comment il ne se venge de l’unité temporelle des répliques que pour n’en mieux valoriser une continuité du texte.

Welles vient certes du théâtre mais en passant par la radio. Il a jeté l’ancre de son langage artistique dans la sensualité d’une voix aussi prenante sinon plus que peut l’être son image. Le doublage de ces films est à ce titre impensable, autant du point de vue de la bonne compréhension des personnages qu’il incarne lui-même que de ceux qu’il fait interpréter par Gielgud ou d’autres acteurs rompus à la langue Shakespearienne. Le cadre et l’angulation de certaines images de Chimes of Big Ben semblent de plus indissociables de la manière même dont sont prononcées les répliques. Dans une phrase comme « Bannir Falstaff, ce serait bannir le monde entier », la voix et la présence physique de l’acteur font pour ainsi dire corps avec la contre-plongée qui les accompagne. C’est assez dire que les faux raccords foisonnants du découpage ne briment en rien le verbe, ils le servent.

Si le travail du personnage en tant que nature rapprocherait Welles de Pagnol, celui qu’il opère sur le texte l’apparenterait plutôt à la démarche que Pasolini adopte vis-à-vis de la tradition orale. Il s’agit de suivre fidèlement le rythme ou le mode symbolique propre d’une expression originale, quitte à ce que les codes spatio-temporels en pâtissent. Voilà pour ce qui serait d’un traitement du temps. Qu’en est-il de l’espace en tempête de points de vue ?

Chez Welles, le théâtre se replante à chaque plan. Ce n’est pas le cinéma qui pénètre au théâtre comme dans les films de Laurence Olivier, c’est le théâtre qui pénètre dans le cinéma.

La dimension théâtrale du plan, Welles l’a bien compris, ne réside pas tant dans la frontalité ou dans l’échelle de cadre rappelant le mieux des corps perdus sur une scène mais dans l’unité, la connivence que l’acteur trouve avec un public dans un espace commun. D’où les regards complices avec la caméra, d’où un travail de fermeture du hors-champ dans des plans extraits de la continuité spatiale pour n’en receler que plus d’unité intrinsèque.

Cependant, ce travail d’inclusion du spectateur dans de petites unités spatiales qu’il partage avec l’acteur, Welles les inscrit dans des séquences où ce public est représenté.

Le personnage de Falstaff est évidemment le double du roi. Celui-ci a un palais, le vieil ivrogne a une taverne. Que tout au moins le premier de ces espaces ai pu être pensé par Shakespeare lui-même comme le surcadrage d’une représentation politique à l’intérieur même du théâtre monde ne serait pas étonnant. Welles redessine donc le paysage de la cité entre deux théâtres dont les conventions sont simplement différentes comme le montrera la séquence du bannissement de Falstaff par le jeune roi. Le décor du palais, avec ces raies de lumière tombant de tout côté est entièrement voué à l’autorité de Dieu et de son représentant. L’espace de la taverne, tout en charpente et tables de bois, est le lieu de la matière et des plaisirs du corps. Que le jeune Henry se prête au jeu d’endosser son propre rôle face à Falstaff incarnant celui du roi et un public de buveurs s’organise immédiatement avec ses gradins et ses balcons. On est au théâtre dans le théâtre mais c’est le cinéma qui mène la danse, recrée la proximité physique des acteurs pour son propre public.

En somme, Welles a poussé jusqu’à la perfection le mariage du théâtre de texte et du cinéma parlant. S’il semble violenter la convention du premier, c’est qu’il expérimente admirablement les potentialités du second. Un cinéma qui mettrait le corps et surtout l’acte de parole de l’acteur au centre de toute chose et développerait les conventions spatio-temporelles en fonction de l’audience que celui-ci réclame.

L’homme qui aimait les femmes, le corps de la voix

L’image du corps de Charles Denner tel que l’a filmé François Truffaut dans L’homme qui aimait les femmes mériterait en soi bien des commentaires. A priori mal casté pour jouer les Don Juan, plutôt mal fichu, le plus souvent aussi mal habillé que Truffaut lui-même, on l’imagine déjà se faire rabrouer par les femmes qu’il va convoiter. Et pourtant, il nous rend son personnage immédiatement sympathique. Un visage d’enfant têtu aux grands yeux sombres, aux lèvres après tout sensuelles, mais surtout quelque chose de vulnérable dans la posture et dans les gestes finit sans doute par emporter notre complète adhésion.

Toute la grâce de certains comédiens français tient à leur imprécision ou plutôt à leur précision dans l’imprécision. Et il est d’autant plus intéressant de le noter ici que c’est sans doute quelque chose qui leur vient du théâtre, de la tradition théâtrale française. Au fond, tout comme les bonnes chanteuses de blues sont des recalées de la chorale, les bons comédiens français sont des recalés du conservatoire pour délit de sale gueule, pour un accent provincial ou faubourien insurmontable ou simplement parce que sans le sou et préférant directement apprendre le métier sur les planches du café concert. Certains ne changent pas : Ils continueront à manger la moitié de leurs mots comme Gabin.

Mais lorsqu’on s’appelle Michel Simon et que l’on doit survivre devant cette diction faite homme qu’était Jouvet, il faut bien à son tour articuler et même sur-articuler. C’est ce qui donnera à ce vieux monstre de Fernandel cette spécialité succulente d’un jeu absolument pas naturel où la lenteur d’une élocution forcée, engendre un ralentissement subtil de tous les gestes. Bien sûr, on est libre de n’y voir qu’un jeu exagéré mis au service des pires navets. Mais qu’on reconsidère la question pour des comédiens relativement plus récents et l’on découvrira bientôt qu’à la période gabinienne de Belmondo suit une période simonienne ( d’ailleurs moins bonne ), que le jeu si spécifique de Jean-Pierre Léaud n’est pas si éloigné qu’il n’y paraît de la gestuelle fernandelienne et qu’un Fabrice Luchini est en somme l’héritier d’une très ( peut-être trop ) longue tradition du gravier dans la bouche et du geste éloquent.

Pour en revenir à Denner, c’est donc ces minuscules défauts de naturel dans une attitude très décontractée qui font tout le charme de son jeu. Regardez par exemple la raideur du cou que vient prolonger la crispation des mâchoires en totale contradiction avec le relâché des épaules et la nonchalance des bras. Crispation de la mâchoire, sensualité des lèvres, cigarettes délectées, tout le corps de ce personnage converge en fait vers sa bouche beaucoup plus que vers ses yeux. L’imaginerait-t-on avec une autre voix ? Et imaginerait-on un tel film sans la voix tabagique et gutturale de Denner ? Avec Jean-Claude Brialy ou Jean-Paul Belmondo, ce serait un film de Truffaut. Avec Denner, c’est L’homme qui aimait les femmes, un film sur le désir masculin, sur la création et sur la voix. C’est en ce sens que le film parle éminemment du corps et du corps masculin et non parce qu’il serait un regard sur le corps des femmes, dont on ne voit d’ailleurs le plus souvent que les jambes.

Truffaut signe en fait l’un de ses meilleurs films peut-être précisément parce qu’il l’a savamment écrit autour de la voix de Denner dont il a su doser l’apparition. Il attend par exemple deux séquences avant de nous faire entendre la voix de l’acteur au premier plan et ce n’est qu’à la treizième, qu’elle apparaîtra cette fois-ci à l’état de off ,comme par enchantement, pour disparaître de manière aussi inattendue deux séquences durant. Lorsque Morane se décide donc à écrire son livre et à nous raconter son histoire, tout le potentiel de mystère est épuisé, on frôle le sordide d’un célibat érotomane et le film accomplit un élégant redressement pour littéralement décoller sur les ailes de la voix-off.

Le plus beaux ne résidera certes pas dans les flash-backs en noir et blanc sur l’enfance du héros, mais plutôt dans ces séquences où, rendu plus téméraire par le fil conducteur du récit, le montage perd un peu de sa rigueur scolaire dans la contemplation des passantes ; où de voix-off, la voix devient soudainement in pour retrouver l’inspiration et repartir de plus belle. Les jambes de femmes sont certes « des compas qui arpentent le globe terrestre », ce sont aussi de magnifiques images pour un film qui se met ainsi à marcher au rythme des mots, sur la texture même de la voix. On pourrait à ce stade aller jusqu’à parler du corps des films. Car tous ont leurs organes vitaux, leur pulsation cardiaque, leur colonne vertébrale, cheminement souvent très allusif au défilement de la projection qui en consume inéluctablement la durée.

L’homme invisible, le corps impossible

On aurait pu évoquer bien d’autres corps encore : le corps des armées de Berkeley, le corps sans nombril du code Hays, le corps assoupi de Warhol, de la machine de Lang, du désir de Dwoskin, de la nudité des péplum, de la caméra de Vertov, du prolétaire de Pasolini, de la raideur des possédés de Rouch, de la course dans la Nouvelle-vague ou de l’immobilité chez Dreyer. La liste est ouverte, à même de nous rappeler que le corps de cinéma est avant tout corps fantasmé, corps spirituel que chacun construit selon ses obsessions. Rares sont d’ailleurs les films dont on puisse vraiment dire qu’ils ne contiennent aucun corps et ceux qui semblent en évoquer la présence malgré eux sont à coup sûrs les plus mauvais.

Mais il y a aussi certains films qui en portent un peu plus la conscience, conscience malheureuse le plus souvent. Un corps qui ne se donne qu’à la vue est toujours un peu l’objet d’un renoncement mais c’est aussi dans la place qu’il laisse par la distance qu’il prend, que réside son attrait. De telle sorte que, toujours si loin si proche, l’image du corps est tantôt belle parce que lointaine, tantôt proche et insatisfaisante en tant que pâle copie de ses vertus tactiles. Le toucher de l’oreille pourra bien un peu réparer la frigidité de la lumière comme une consolante proximité du lointain. Il ne fera qu’accentuer cette mélancolie qui accompagne toujours les dialogues que l’homme invisible arrive un instant à nouer avant de disparaître totalement. La jouissance esthétique est une presque souffrance comme la persistance des corps filmés une presque existence arrachée à l’instant.

L’inachèvement d’une étude des corps de cinéma serait donc de toute façon liée à son objet.

On aurait pu d’ailleurs partir avec un tout autre a priori, le notre ayant été, on l’aura compris, de considérer que c’est le dispositif qui détermine par leur placement la qualité des corps évoqués. On sait que certains corps -et pas des moindres ! – ont nécessité de par leurs caractéristiques propres des dispositifs inédits et que les grands cinéastes savent autant reconnaître le corps qui endossera le mieux leur mise en scène que la mise en scène propre à révéler tel corps. Telle serait d’ailleurs la dialectique qui ferait l’objet d’une étude en soi, départageant le travail de l’inclusion du physique dans le plastique de celui de la plastique mise au service des évènements.

L’évocation du corps de cinéma ne serait enfin faire l’objet d’aucune étude exhaustive, tant elle réserve de beaux jours à son art, aucunes entreprises n’étant plus appelées à durer que celles qui n’ont aucune chance d’aboutir.

 

Patrick Taliercio, Cadrage mai/juin 2003

 

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