DOSSIER
Sept 2005
Je est un autre,
Les transmutations dans l'oeuvre de David Cronenberg

Par Stéphanie Dast, Académie de Paris

 

En 2000, David Cronenberg, analysant son œuvre, déclarait : « J’ai peu à peu pris conscience que, pour moi, le corps est synonyme de vie humaine (1). C’est pourquoi je traite le corps dans mes images et dans mes récits également. Je m’intéresse aussi à la transformation, mais pas au sens abstrait, spirituel. En tout cas pas au début. Je la traite physiquement » (2). Effectivement, depuis Stereo (1969), son premier long métrage (inédit en France), jusqu’à sa dernière réalisation, Spider (2002), Cronenberg ne cesse d’exposer et d’explorer le corps humain à l’écran, de le soumettre à toutes sortes de distorsion, de métamorphoses et de mutations.

Envisager le corps et ses transformations sous leur aspect physique et non spirituel, comme le cinéaste le dit lui-même, c’est d’abord poser un regard clinique sur les personnages mis en scène. On ne s’étonne donc pas de voir ressurgir, dans presque chacun de ses films, les univers scientifique en général, et médical en particulier. Le corps cronenbergien est avant tout objet d’étude biologique et, en tant que tel, régulièrement plongé dans des espaces hospitaliers aux attributs conventionnels (blouses blanches, masques de chirurgiens, tables / fauteuils d’examen, seringues, éprouvettes, etc.). La scène récurrente de l’opération chirurgicale autorise même la caméra à nous plonger dans le secret des entrailles humaines : ce sont les corps autopsiés dans Faux-semblants (3) (poupées-mannequins des jeunes frères Mantle ou plus tard cadavres à la faculté de médecine), les abdomens et les matrices incisés pour être soignés (femmes stériles dans le même film, jeune fille accidentée dans Rage ) (4) ou aseptisés post-mortem (premières scènes de Frisson )(5). Au bloc opératoire, la part cachée de l’enveloppe charnelle peut ainsi être exhibée, visuellement (gros plans sur des organes sanguinolents) et/ou auditivement (bruits visqueux des viscères manipulés et entaillés). Les planches anatomiques d’écorchés qui défilent au générique de Faux-semblants traduisent clairement cette volonté de fouiller la chair.

Au royaume de la médecine, les pathologies peuvent naturellement être multiples. À l’évidence, ce n’est pas le corps sain et bien portant qui intéresse Cronenberg : la maladie et toutes sortes de traumatismes affectent les personnages principaux de ses films, au point de mettre en péril l’intégrité de leur organisme. La transe épileptique (Scanners) et ses manifestations spectaculaires (saignements de nez, nausées, malaises, yeux révulsés, convulsions, bave aux lèvres…) marquent une perte de contrôle de la mécanique du corps, qui se détraque comme sous l’effet de décharges électriques quand il passe sous la domination « mentale » du Scanner. L’accident (de voiture, de moto ou autre) modifie à jamais le physique de la victime, qui se retrouve balafrée, mutilée, amputée, morcelée (dans Crash, bien sûr, mais aussi dans Rage et Dead zone )(6) ou même paralysée (Johnny Smith dans son fauteuil roulant, Ted Pikul privé de l’usage de ses jambes dans Existenz). À ces corps déglingués, infirmes, il faut des prothèses, susbstituts des membres défaillants ou disparus (béquilles de Johnny Smith et de James Ballard, prothèse orthopédique articulée de Gabrielle — la femme-machine de Crash — ou, plus inattendu, dans Scanners, le dessin d’un œil pour recouvrir le trou que Darryl Revok, dans accès démentiel d’auto-mutilation, s’est lui-même percé dans le front). Les infections et les virus, fulgurants dans leur mode de propagation, menacent aussi dangereusement le corps humain, apparemment si vulnérable : c’est par exemple la rage dans le film éponyme, ou plus tard les Pods « malades » de Existenz, dont Pikull craint qu’ils ne contaminent tout son organisme et n’atteignent son encéphale. L’irruption de symptômes alerte sur le dysfonctionnement du corps et annonce une dégénérescence presque à coup sûr inexorable dans l’univers pessimiste du réalisateur canadien : les visions prémonitoires de Johnny Smith s’accentuent avec le temps et affaiblissent progressivement son cerveau torturé par les migraines : « Cette chose est en train de vous ôter la vie », constate, impuissant, le Dr Weizac. De la même manière, le signal Videodrome engendre une tumeur du cerveau chez son spectateur, excroissance qui produit et contrôle des hallucinations mais provoque aussi la mort du Professeur O’Blivion. De manière assez semblable, la téléportation ratée de Seth Brundle (La mouche )(7) déclenche dans son organisme « une sorte de cancer » : alarmé par des manifestations visuellement impressionnantes (ses ongles s’arrachent, son visage devient hideux, couvert de pustules répugnantes, et il ne peut plus se déplacer qu’à l’aide de deux cannes), le héros comprend que son corps va se désintégrer progressivement, « d’une façon inédite, et [que] ce sera fini ». Dans ce film, Cronenberg ne se contente pas de simplement suggérer la désagrégation du corps, en accumulant les prises de vue où celui-ci est perçu dans ses parties et non dans son intégralité — comme, par exemple, deux ans plus tard dans Faux-semblants — : le genre de la science-fiction nécessite de filmer dans toute son horreur et au sens propre la lente dislocation corporelle de Brundle, dont les organes humains (qu’il conserve dans des pots comme des « vestiges archéologiques ») se détachent les uns après les autres.

De fait, chaque fois que la chair s’expose à grand renfort d’effets spéciaux, que l’intérieur du corps (fluides et liquides divers, viscères, organes) se répand à l’extérieur, c’est au film de genre que l’on songe, un mélange de « gore pictures », de fantastique et de science-fiction auquel, notons-le bien, on a trop souvent réduit les productions de Cronenberg. Certes, les œuvres des années 70, Frisson et Rage en tête, reprennent la plupart des clichés du film d’épouvante et on ne compte pas les scènes sanguinolentes dans lesquelles, c’est le moins que l’on puisse dire, le corps des personnages est mis à rude épreuve ! Moins systématiques et surtout plus riches de sens, ces topoï de la violence sanglante essaiment en fait toute la filmographie du réalisateur. Ce sont, pêle-mêle, le suicide de Frank Dodd, qui s’enfonce une paire de ciseaux dans la gorge (Dead zone) ; l’alimentation de « Brundle-mouche », qui vomit un enzyme digestif sur sa nourriture avant de l’ingurgiter ; les combats entre les créatures mi-machines à écrire, mi-blattes, dans Le festin nu (8) ou encore les meurtres des scanners commis par la seule force de leur pensée : crânes qui explosent, corps projetés, auto-combustion, le tout accompagné d’une gamme très étendue de bruitages (hydatismes, gargouillis, glougloutements ou battements de cœur) qui rendent palpables l’organique, et donnent tout son sens à l’expression de matière vivante . (9)

Science et médecine sont pourtant d’ordinaire gages de sérieux et de rationalité. Pour que les débordements outranciers que nous venons de parcourir soient possibles, si ce n’est plausibles, il faut y adjoindre deux autres ingrédients conventionnels du récit d’anticipation à dominante terrifiante : le thème de l’expérience interdite et l’univers de la psychiatrie, qui exige de convoquer les fantasmes rebattus attachés à ce qu’on appelle vulgairement la folie.
Cronenberg dit s’intéresser d’abord aux mutations physiques, mais il ne se prive pas de nous montrer les désordres psychiques dont souffrent ses personnages — par ailleurs affectés de métamorphoses corporelles. Les figures de médecins aliénistes ou apparentés sont donc largement représentées : Le Dr Holbein (Frisson) est un spécialiste de psychopharmacologie, le Dr Weizac fait des recherches dans le domaine du métapsychique pour soulager les migraines de Smith (Dead zone), le Professeur Ruth se présente comme un psychopharmacien « spécialisé dans le traitement des scanners », le Dr Raglan met en application dans son « Soma Institute » sa thérapie « psychoplasmatique » (Chromosome 3 ) (10) et les cobayes exposés au programme « Videodrome », qui ne retrouvent jamais leur état normal, ont besoin d’un soutien psychiatrique intensif. Dans de telles conditions, toute la panoplie de l’aliénation mentale peut être convoquée (11), avec une insistance particulière sur les dégâts corporels que génèrent les psychoses. Ce sont alors des corps habillés de pyjamas et ligotés à un lit (Scanners) ou bien maîtrisés avec difficulté par les fameux « hommes en blanc » quand les crises de démence entraînent une violence inouïe (scène d’asile dans Spider, où Terrence brise des vitres à mains nues ; attaque de la psychiatre par le scanner Darryl Revok au cours d’un entretien filmé en cellule spéciale, puis photos de Benjamin Pierce, autre scanner, dans sa prison pour criminels aliénés ; dans Rage, visage fou furieux du Dr Keloid, entrevu, bave aux lèvres, derrière la vitre grillagée de la fourgonnette qui l’emmène en détention). En regard du corps qui se déchaîne, comme possédé, on observe aussi la prostration, posture traditionnellement évocatrice de troubles psychiatriques : balancement d’avant en arrière de Beverly Mantle et répétition obsessionnelle du prénom de son frère dans les scènes finales de Faux-semblants ; repliement fœtal de Spider, nu et immobile dans sa baignoire ; mouvements à la fois incoordonnés et figés du même personnage psychotique quand une angoisse trop intolérable l’envahit (manifestation de ce que la psychanalyse appelle les stéréotypies motrices des schizophrènes).

Que cette perte de la raison affecte le savant lui-même ou le cobaye victime bien malgré lui d’une mutation corporelle, elle intervient le plus souvent dans le cadre de recherches scientifiques menées dans une certaine illégalité. Parce qu’ils sont persuadés de faire avancer le progrès, des hommes de science (ou se croyant tels) mènent des expériences clandestines sur le corps humain, dans des conditions d’hygiène souvent très douteuses, voire dans l’insalubrité la plus totale et la plus répugnante (12). Mais comme la loi du genre l’impose, la transgression de l’interdit est punie et il en résulte toujours une catastrophe, une forme ou une autre de déliquescence qui s’achève on ne peut plus mal (en général, abolition du corps, par la mort ou tout autre équivalent symbolique). Dès les premières séquences de Frisson, le désastre est programmé : improvisant une salle d’opération au beau milieu d’une salle à manger, le Dr Holbein éviscère la jeune fille qu’il vient d’assassiner avant de se suicider, autrement dit le créateur, dans un geste désespéré, tente de supprimer (en vain) sa créature mutante, qui échappe à son contrôle et menace de contaminer la ville. Où qu’il soit situé dans l’histoire racontée à l’écran, arrive toujours un moment où l’expérience dérape (13). Il faut dire qu’à l’origine des grands projets censés « changer la face du monde et la vie des hommes » (ce sont les mots de Brundle dans La mouche, quand il parle de ses propres recherches sur la téléportation), on trouve généralement une figure, traditionnelle elle aussi, celle du savant maudit, de l’expérimentateur un peu (voire complètement) fou. Le Dr Raglan prétend ainsi soigner les névroses de ses patients en leur faisant extérioriser leur haine au sens le plus charnel du terme puisque ces derniers développent des excroissances corporelles visibles lors des séances de thérapies (Chromosome 3). Holbein, dont on a vu l’échec, ambitionnait de parasiter l’homme avec un combiné entre un aphrodisiaque et une maladie vénérienne qui « transformerait le monde en une démentielle orgie » (14). Le Dr Keloid crée des bandes de greffes neutres capables de transmutation, un genre de tissu apte à prendre la forme de n’importe quelle partie du corps humain (Rage). Revok, administre aux femmes enceintes l’Ephemerol (invention malencontreuse du Dr Ruth) pour multiplier la race nouvelle des scanners. Le professeur O’Blivion crée Videodrome car c’est pour lui « le volet suivant de l’évolution de l’homme en tant qu’animal technologique ». Enfin, Vaughan met les corps en danger dans des expériences de « car crash » car son grand projet est le « remodelage du corps humain par la technologie moderne ».

Avec de telles ambitions quant à l’avenir de l’humanité, nos créateurs baignent dans une aura mystique susceptible de tourner à la malédiction quand l’expérience déraille : Allégra Geller, « grande prêtresse » du game-pod, se révèle être aussi la « Démone » à abattre (Existenz). D’abord apparu comme un sauveur aux yeux de Vale, Paul Ruth (Scanners) s’avère finalement être le père responsable de sa monstruosité (les costumes noirs du professeur, atypiques pour un représentant du corps médical, annonçaient déjà une figure inversée du bon médecin qui soigne et sauve). Les expériences des jumeaux dans Faux-semblants prennent, quant à elles, une coloration franchement satanique : l’instrument inventé par Beverly et terminé par une diabolique griffe de métal apparaît de façon insistante tout au long du film, de même que la couleur rouge, curieusement portée par tous les membres de la clinique privée des deux frères. La scène dans laquelle on voit Beverly revêtir ses vêtements stériles avant d’entrer en salle d’opération est tout à fait révélatrice de ce point de vue : la cérémonie se pare d’un caractère sacré (les assistants habillent solennellement celui qui va officier) non dénué d’ambiguïté. Le prestigieux gynécologue évoque un cardinal révéré par ses dévoués serviteurs qui lui passent sa robe de pourpre, ou, avec ses bras en croix et son regard perdu vers un ailleurs ineffable, une figure christique. Mais il incarne aussi une sorte d’Antéchrist, effrayant sorcier de la science, chirurgien toxicomane complètement drogué au moment de rivaliser avec Dieu en rendant fertile une femme que le Créateur avait condamnée à la stérilité. Déjà, ce type de connotations religieuses abondaient dans le combat final de Scanners, au manichéisme plus grossier cependant, dans le sens où deux personnages distincts y incarnaient le Bien et le Mal. Là, ruisselant de sang et contemplant l’invisible de ses yeux crevés, ses paumes stigmatisées tournées vers les Cieux, c’était Vale qui endossait le rôle de martyr sublime pour subir l’épreuve ultime de la Transfiguration par le feu purificateur .(15)

Archange maudit, Prométhée ou Pygmalion, le héros cronenbergien, dès lors qu’il manipule le vivant, le récrée, ou le métamorphose, se prend pour Dieu (« Joue à ArtGod et deviens Dieu ! » )(16) et s’expose au risque d’un terrible châtiment divin. Dans les séquences finales d’Existenz se rejoue la Cène biblique. Mais en lieu et place du Christ expliquant à ses apôtres le sens de l’eucharistie -— changement de la substance du pain et du vin en la substance du corps et du sang du Christ, donc sainte Transsubstantiation — nous voyons Nourish, concepteur d’Existenz, prêcher la bonne parole aux douze joueurs qui viennent d’incarner d’autres individus qu’eux-mêmes, tout en restant les mêmes. C’est bien cependant une dernière communion avec ses fidèles, puisque le plus grand créateur de jeu (donc de mondes semblables à celui qu’a bâti Dieu) doit ensuite être puni « pour avoir le mieux contrefait la réalité » (17). Ce défi lancé au Créateur de toutes choses, nous le retrouvons chez Seth Brundle, qui se met au monde lui-même une seconde fois par la téléportation et affirme avoir le pouvoir de sculpter des corps en les « décomposant pour les réassembler ». Revok, lui, le scanner maléfique, veut détruire la société qui l’a créé, et former une nouvelle génération de scanners « à son image ».

Si Revok désire mettre le « monde des normaux » à genoux, c’est que les corps transmués par la science ou par la malchance sont inévitablement monstrueux. Les scanners sont des « bizarreries télépathiques », des « accidents de la nature », de même que Smith (Dead zone), avec son don de double vue, est un phénomène de foire coupé du reste de la population. Les jumeaux (Faux-semblants), visiblement à l’écart de leurs semblables dès l’enfance, se voient eux-mêmes comme des créatures siamoises (d’où leur intérêt pour la trifidée tubaire, la mutante gynécologique qu’est Claire Niveau). À l’opposé des êtres atrophiés que nous évoquions plus haut, se rencontre toute une série de créatures aux organes hypertrophiés (protubérances utérines de Nola dans Chromosome 3 ; organe-couteau sur l’abdomen de Rose, monstre vampirique, dans Rage ; apparition d’un nouvel organe cérébral chez celui qui est soumis au signal de Videodrome ou encore surdéveloppement de l’orifice anal dans l’histoire du « type qui avait appris à parler à son cul » )(18). Il n’est pas utile de démontrer que les films du réalisateur ontarien regorgent de créatures hybrides. Retenons plutôt que, dans la tératologie cronenbergienne, contrairement à ce que l’on voit dans les films classiques de « monstres » comme Alien, il est toujours question de l’humain (19) et voyons surtout de quelle manière le corps est apte à se métamorphoser.

La chair est tout d’abord susceptible de fusionner avec un élément extérieur qui lui est a priori étranger, comme la machine. Vale est ainsi capable de scanner un ordinateur comme il scanne les êtres humains. À l’inverse, Max, sous l’emprise du programme Videodrome, n’est plus qu’un magnétoscope vivant, lecteur des cassettes qu’on lui glisse dans le ventre, et devient finalement « la parole vidéo faite chair ». Son bras subit lui aussi une métamorphose étonnante, terminé qu’il est par une main-pistolet (20). Ces transmutations ne sont pas sans évoquer les machines-organes qui, si l’on en croit les descriptions de Bruno Bettelheim, peuplent la vie du schizophrène (21). A côté de ces corps-machines existent aussi des machines-corps, machines-chair, tels les bio-pods d’Existenz, consoles de jeu en « méta-chair », bourrées d’ADN de synthèse et reliées aux êtres humains par des « ombi-câbles », ou bien les machines à écrire-cancrelats du Festin nu et leurs avatars (Clark-Nova-Mugwump, Moudjahiddine-centipède fornicateur) ou encore le matériel audiovisuel dans Videodrome (cassettes qui s’animent et respirent, téléviseur aux veines apparentes, au souffle audible, qui déverse des boyaux sanglants dans l’explosion finale). On notera que cette fusion de la chair vivante avec une matière étrangère s’effectue bien souvent dans la violence : en témoigne la brutalité de la scène dans laquelle le ventre de Max se déchire pour absorber un revolver (Videodrome) ; bien plus, la forme de vulve de ce monstrueux orifice abdominal alliée à celle du pistolet, phallique, nous rappellent que ce type de métamorphose prend fréquemment l’apparence de la torture et du viol. C’est le même mécanisme qui est à l’œuvre lorsque Pikul, dans une posture de soumission sexuelle assez explicite, se fait percer le bas du dos par Gas pour y implanter un bioport (Existenz) ou quand les porteurs du parasite dans Frisson agressent sexuellement les non-contaminés pour leur transmettre la bête immonde, par voie buccale ou génitale. Dans ce dernier exemple, cependant, ce n’est plus de la matière inorganique qui s’amalgame au corps, mais une créature animale primaire. Il est vrai que l’homme cronenbergien, souvent, fait la bête. Ou plus exactement, on le réduit à un état d’animalité, notamment en le pourchassant comme du gibier à abattre. C’est pourquoi le thème de la traque court dans toute la filmographie du cinéaste, de Frisson, qui nous raconte la fuite et le combat désespérés de St-Luc pour échapper à une contagion inéluctable, jusqu’à Existenz jeu où, comme elle le dit elle-même, « la chasse à l’Allegra est ouverte » (22). Mais le corps humain n’est pas uniquement animalisé par le regard porté sur lui. Il subit également des métamorphoses physiques qui le rapprochent d’un état bestial : dans la longue suite d’hallucinations (pour ne pas dire de parasitoses hallucinatoires) qu’est Le festin nu, Joan est la femme-cloporte, qui se shoote à la poudre anti-cafards et affirme en tirer « un effet Kafka ». Un autre personnage féminin, Rose (Rage), devient, après son opération, une bête sanguinaire, incapable de lutter contre ses pulsions meurtrières, même face à un être cher. Envahi, submergé puis littéralement dominé par des instincts primaires, Seth Brundle l’est tout autant après sa fusion génético-moléculaire avec une mouche : créature hybride dans un premier temps (« Je ne suis plus Seth Brundle. Je suis le croisement de Brundle et de la mouche. »), il achève sa mutation animale dans les dernières images du film (« je suis un insecte qui a rêvé qu’il était un homme […] ; mais le rêve est terminé et l’insecte s’est réveillé »), avant de subir une dernière métamorphose, résultat de la fusion de « Brundlemouche » avec une machine, son invention, le télépode.

Avec cette expérience finale, l’objectif de Brundle était de former une « famille idéale de trois personnes dans le même corps », de fondre trois corps en un (le sien — déjà hybridé —, celui de Véronica et celui de l’enfant qu’elle porte), dans le but de retrouver un peu de son humanité (« Aide-moi à être humain », supplie-t-il) (23). On vient de voir quel désastre en découle et force est de constater que, d’une manière générale, les transmutations par fusion des corps entre eux sont plutôt tératogènes. À l’origine, un phénomène naturel pourtant, celui de la gestation et de la vie intra-utérine. Mais cette fusion primaire, celle de l’enfant et de sa mère, est corrompue dès le départ dans nos films, puisqu’elle entre dans la construction de névroses (les jumeaux Mantle), voire de psychoses (Spider tient son surnom de sa fascination pour l’histoire de l’araignée femelle, racontée par sa mère )(24). Les scènes d’accouchement sont, elles, franchement horrifiantes, dans Chromosome 3 (Nola déchire de ses dents l’excroissance sacciforme qui contient la créature monstrueuse que sa haine a enfantée) comme dans La mouche, où Véronica rêve qu’elle met au monde une larve de mouche géante. Ce personnage vit d’ailleurs la gestation comme une forme de parasitage — ce que la médecine corrobore d’une certaine manière (25) — : « Je n’en veux plus dans mon corps », répète-t-elle à plusieurs reprises, révulsée et terrorisée à l’idée d’une symbiose entre sa chair et celle d’un être qu’elle suppose difforme. De fait, le parasite de Frisson, que l’on voit courir sous l’abdomen de ses hôtes, provoque des symptômes tout à fait similaires à ceux de la grossesse (26). C’est encore la vie intra-utérine qui est à l’origine de l’osmose gémellaire : les corps parfaitement identiques de Beverly et d’Elliot Mantle fonctionnent comme s’ils étaient liés physiologiquement l’un à l’autre. Leur fascination pour les tératopages finit d’ailleurs par tourner au délire, à la croyance démentielle en une interdépendance physique et psychique entre eux, qui justifie l’opération finale de « séparation des frères siamois ». Des films fantastiques comme Scanners ou Existenz exploitent ce rêve (27) de communion totale des corps et des esprits. Les adeptes de réalité virtuelle, pour jouer, se branchent sur leurs machines avec des câbles enfoncés dans leur moelle épinière. Ainsi, ils dépendent totalement les uns des autres, ne forment plus qu’une seule créature, et sont à même d’éprouver ce que le joueur d’à côté ressent (quand Allegra se fait tirer dessus, les douze autres joueurs réagissent à l’impact de la balle dans leur propre épaule). Quant à la télépathie pratiquée par les scanners, elle correspond à la « connexion de deux systèmes nerveux séparés dans l’espace ». La séance durant laquelle la société secrète des scanners fugitifs, tous assis en rond dans la même pièce, communie par la pensée, vise au même but : « ne plus faire qu’un », « abandonner sa volonté à celle du groupe ». Et le massacre qui suit révèle, ici également, la symbiose complète des corps : « Maintenant, je sais ce qu’on ressent en mourant », explique Kim, restée en « connexion » avec ceux qui ont été abattus.

Il est donc possible, dans l’univers de Cronenberg, d’être à la fois soi-même et un autre. « Sensation schizophrénique » jouissive au dire d’Allegra Geller, mais plus souvent vécue comme un traumatisme par les personnages maintenus dans un état transitoire, entre deux incarnations, deux identités, deux images de leur corps.

Comme dans le jeu de rôles (28) ou dans le jeu d’acteur (on ne sait jamais qui est Claire Niveau, affirme Beverly Mantle, car c’est une actrice donc elle « joue tout le temps »), on peut faire semblant d’être un autre au point d’y croire et d’y faire croire autrui. Dans ses spectacles de collisions automobiles réalisées sans trucage ni protection, Vaughan (Crash), acteur d’un genre très particulier, est le mécano de James Dean. Dans ses fantasmes, James Ballard, lui, se prend pour Vaughan (il met symboliquement sa main sur l’empreinte laissée par celle du cascadeur sur la cuisse de sa femme et jouit à travers cet autre, comme dans les multiples scènes de voyeurisme). Animé d’intentions psychothérapeutiques, le Dr Raglan incarne le père de Mike, la mère de Nola, ou encore l’institutrice de Candice pour amener ses patients à lui exprimer leur haine. Beverly et Elliot, dans Faux-semblants, se font passer l’un pour l’autre, mais jouent aussi les célèbres frères siamois Chang et Eng Bunker. « Je suis toi et tu es moi », c’est le refrain magique et incantatoire des deux gynécologues, même si Elliot est clairement le jumeau dominant. On le voit notamment dans cette scène où il propose aux call-girls jumelles qui lui sont gracieusement offertes de se faire appeler Elliot par l’une et Beverly par l’autre. La formule ésotérique du couple gémellaire se voit ainsi pervertie, dès lors qu’elle devient « Je suis toi et moi tout à la fois » (29). Frères fusionnels et rivaux en même temps, Revok et Dale, les deux scanners originels, connaissent les mêmes troubles de l’identité que les jumeaux : « C’est moi ? », demande Vale en voyant pour la première fois Revok. « C’est votre ennemi », lui répond le Dr Ruth. Et le combat final du film est bien une lutte pour être à la fois soi et l’autre, comme l’attestent les paroles de Revok : « Je vais t’aspirer le cerveau. Ce que tu es deviendra moi. Tu seras avec moi. » Difficile de dire lequel des deux « absorbe » finalement l’autre, d’après les dernières images du film : c’est la voix de Vale qui répond à Kim, mais c’est du corps de Revok qu’émanent ces paroles, puisque celui de Vale est totalement calciné. Point d’ambiguïté de ce type dans la métamorphose du Dr Benway (Le festin nu) : nulle ellipse ne nous empêche de visualiser intégralement la transmutation du personnage lorsqu’il quitte une enveloppe corporelle pour une autre. Retrouvant une voix mâle, il déchire sa peau de Fadela comme on retire une combinaison, et laisse choir cette chrysalide. Version grotesque de la métamorphose finale de Brundlemouche (dont la peau tombe en lambeaux, craque et explose quand surgissent les pinces et la tête de l’insecte terrifiant), l’apparition de Benway sous la poupée gigogne de la « gouine-chef » Fadela fait penser à un numéro de transformiste — transformiste assez doué pour avoir découvert comment reproduire à la perfection la chair humaine —. Par le fait, l’extravagant Docteur explique avoir autrefois bricolé ce « costume » pour le Premier Ministre d’Annexie, qui adorait se mêler à la populace en travesti.

Le changement d’identité sexuelle de Benway est spectaculaire et caricatural parce qu’il trouve sa justification dans le monde hallucinatoire de Lee. Moins extravagant, mais beaucoup plus troublant est celui de M./Melle Song dans M. Butterfly, qui ne nécessite ni effets spéciaux, ni recours à deux acteurs différents (30). Par ses attitudes, ses vêtements, sa coiffure, l’espion chinois parvient à se fondre « dans la peau du personnage » qu’il joue pour René Gallimard : « Je fais de mon mieux pour devenir quelqu’un d’autre », confie-t-il à son agent de liaison. Et il fusionne tellement bien avec la femme idéale qu’il est censé incarner aux yeux du vice-consul français que, une fois l’imposture révélée, il persiste à vouloir être cette Butterfly passionnément aimée : « Je suis ta Butterfly. Sous la robe, malgré les artifices, ça a toujours été moi… ». Créature au sexe ambigu, Song Liling se perd dans son propre jeu de rôles : « je ne suis pas seulement un homme », reconnaît-il. En effet, il est en même temps la femme de Gallimard, mais pas seulement : il revêt en outre le rôle mythique de l’héroïne créée par Puccini, personnage qui cristallise la passion du diplomate parisien. D’autres films de Cronenberg abordent cette transformation particulière qu’est le changement de sexe (31), mais c’est asssurément avec M. Butterfly que le travestissement est à l’origine d’un enchevêtrement inextricable des identités et des corps.

À la question « Qui suis-je ? », maints personnages tentent donc de répondre avec angoisse. Il règne, dans l’univers du réalisateur, une confusion quasi perpétuelle entre réalité et virtualité, qui amène à douter de soi-même et de sa propre incarnation. « C’est bien moi », constate Pikul une fois plongé dans un monde fictif. Et pourtant, il est un autre, comme les badges qu’il porte successivement sont censés le lui indiquer. Aussi, tout en palpant un corps qui semble être le sien, éprouve-t-il des pulsions étrangères à sa personnalité, liées en fait à son rôle dans le jeu (32). Le paradoxe ne s’arrête pas là : non seulement on se sent davantage soi-même quand on est autre (« je suis enfin moi-même », découvre Brundle après son expérience de téléportation, alors que l’ADN de la mouche est déjà mêlé au sien), mais de retour dans le monde réel, on éprouve une véritable sensation d’irréalité. Il n’arrive pas autre chose à Lee : Le festin nu contient davantage d’images issues des hallucinations du héros que de la réalité. Le corps sous l’emprise de la drogue se fabrique un monde artificiel que Lee appelle, dans un renversement ironique, « principe de réalité » (33). Provoquée par un dérangement du cerveau (substance chimique ou névrose), la combinaison entre vérité et chimère entraîne également des altérations dans la perception d’autrui : « Qui es-tu ? » fait écho à « Qui suis-je ? », dans les remémorations de Spider (où se mêlent les visages de sa mère et d’Yvonne-la-traînée, puis les deux précédents avec celui de Mme Wilkinson), comme dans les visions de Max (la secrétaire Bridey se transforme en Nicki et Nicki en Masha) (34). Cette perte de tout repère est évidemment source d’angoisse : la dépersonnalisation du moi psychique et du corps est vécue comme une aliénation, dans tous les sens du terme. « Je suis toujours moi, je suis toujours Rose », hurle la pauvre femme-vampire de Rage, comme pour s’en convaincre, tandis que les scanners, sans Ephemerol, se débattent comme des possédés pour rester eux-mêmes, pour que leur corps demeure hermétique aux pensées des autres. Mais hélas, des gens « entiers », « avec des bras, des jambes, des mains », violent leur intimité (35). Dans ses visions, Johnny Smith éprouve la même sensation de dépossession : toucher le corps d’autrui, c’est risquer d’entrer en symbiose avec lui, de disparaître soudain soi-même pour tout voir et tout éprouver de la vie de l’autre, y compris son avenir. Le moi du « voyant » est donc douloureusement annihilé dans cette expérience : « C’est comme si je mourais à l’intérieur. » Cependant, sa faiblesse est aussi une force : la « zone d’ombre » présente dans certaines visions est le signe qu’il a le pouvoir immense de modifier l’avenir. Les scanners, eux, ont la capacité surhumaine de faire faire à leurs ennemis ce qu’ils veulent (y compris se suicider), en se glissant littéralement dans leur corps, ou plutôt en se dédoublant puisqu’ils restent eux-mêmes tout en imposant leur volonté à un autre individu qu’ils manipulent comme une marionnette (36). Les bruitages sont alors chargés de suggérer la paralysie et l’asservissement des pensées d’autrui tandis que les fondus enchaînés d’un visage à un autre traduisent l’ascendant pris sur le corps étranger.

(Ré)incarnations et désincarnations sont ainsi monnaie courante dans l’univers de Cronenberg. En entrant dans Existenz, l’esprit du joueur quitte son enveloppe corporelle (« Où sont nos vrais corps ? », s’inquiète Pikul, qui se sent très vulnérable, « désincarné ») et son système nerveux adopte la configuration du jeu (ce que le même personnage dit ressentir comme une espèce de psychose). Le mécanisme de la téléportation fonctionne de la même manière : Brundle, et avant lui son babouin, est désintégré (désincarné) et aussitôt réintégré (réincarné), normalement sans changement de forme (37). Dans le monde flottant entre réalité et hallucinations du Festin nu, Bill Lee tue sa femme, Joan Lee, qui réapparaît ensuite sous le nom et l’identité de Joan Frost, avant d’affronter une mort identique à celle qu’elle a connue lors de sa première incarnation. Les scanners, quant à eux, sont capables d’incarner n’importe quel être aux yeux des humains dits normaux : « Je suis ta mère » est le message télépathique implicite que Kim Obrist envoie à un agent de sécurité prêt à l’abattre, et celui-ci de voir aussitôt sa maman et de pleurnicher en s’excusant. On remarquera un processus similaire dans la maladie mentale de Spider qui voit sa mère en d’autres femmes — le thème de ce film pourrait d’ailleurs être « Tu est une autre » — et se dédouble lui-même pour regarder l’enfant qu’il était.

Traumatismes et altérations du cerveau, don de seconde vue, télépathie, psychoses, névroses… il faut en convenir, les transmutations dans l’œuvre de Cronenberg, aussi impressionnantes soient-elles parfois, ne concernent pas uniquement la part physique de l’être humain : l’esprit, certains parleront même d’âme, entre singulièrement en jeu dans les mésaventures polymorphes du corps. L’affirmation du réalisateur que nous citions en exergue nous invite surtout à voir ses films comme une discussion permanente de la distinction cartésienne entre corps et esprit, distinction qui pose le redoutable problème de l’unité dans l’individu.

L’antagonisme entre psyché et soma est régulièrement souligné, et les métamorphoses du corps correspondent en général à une victoire du second sur la première. Bien des personnages de savants fous créés par Cronenberg semblent, consciemment ou pas, adhérer à l’étrange philosophie du Dr Holbein (Frisson), pour qui l’être humain est un animal englué dans ses pensées, un être « trop cérébral et pas assez viscéral », qui fait passer son intellect avant son corps et son instinct. Parasite, drogue, greffe ratée, programme vidéo ou fusion avec une mouche excitent les instincts primaires de l’homme et modifient les personnalités en même temps qu’ils transforment le corps. Le virus rabique dont Rose est porteuse provoque en apparence des crises de nymphomanie, qui correspondent en réalité à des pulsions de meurtre irrépressibles. Les scènes où se mêlent violence et sexualité exacerbée s’accumulent pareillement dans Frisson (femmes nues tenues en laisse et aboyant au milieu des corps qui luttent ou s’accouplent, orgie dans la piscine…) et quand approche la fin du film, la parole finit par être complètement abolie pour laisser place aux cris et aux grognements. Sexe, torture, meurtre et mutilation constituent tout le programme Videodrome, qui utilise le sadomasochisme pour ses effets sur le système nerveux (il « ouvre des récepteurs dans le cerveau et la moelle épinière ») (38). Brundle, l’homme-animal, personnifie à lui seul le dualisme du corps et de l’esprit. D’abord pur intellectuel entièrement dévoué à la science (il a failli avoir le Nobel à 20 ans), il néglige totalement son apparence corporelle (il porte toujours les mêmes vêtements, qu’il possède en de multiples exemplaires, « comme Einstein », précise-t-il fièrement) et avoue ne rien y connaître en matière de chair. Initié aux plaisirs des sens par Véronica et biologiquement combiné avec un insecte, il voit ensuite ses capacités physiques décupler de jour en jour, en même temps que ses instincts (agressivité, désirs sexuels, etc.) prennent le pas sur sa raison. Pourtant, et c’est là encore un paradoxe, il se croit jusqu’au bout assez ingénieux pour créer une sorte de surhomme (c’est le fameux « couple idéal » à trois que nous évoquions plus haut) et affirme que la possibilité de fusionner plusieurs êtres ensemble permettra d’aller « au-delà de la chair ». Chez Cronenberg, « qui veut faire l’ange fait la bête », et les deux extrêmes se côtoient toujours. Les scanners en offrent une autre illustration, qui sont à la fois des sous-hommes, déchets de la société, loques à peine humaines quand ils sont livrés à eux-mêmes (voir les premières scènes du film), et des créatures supérieures, assez puissantes pour maîtriser totalement n’importe quel individu par le seul pouvoir de leur pensée. Dans son dernier opus sorti en France, Spider, l’un des plus sobres sans doute de toute sa filmographie, le cinéaste poursuit sans conteste sa réflexion sur la difficile cohabitation du corps et de l’âme. Les checrcheurs fous, leurs expérimentations délirantes, les monstres abjects ont certes disparu de l’écran, et le héros ne fait pas la bête au sens où il ne subit pas de régression animale à proprement parler. Pourtant, il fait/est l’idiot, le bête, l’attardé. Si régression il y a, c’est au stade infantile : on le voit à plusieurs reprises appeler sa mère en sanglotant, recroquevillé sur lui-même. Ici aussi, la parole est rare, voire inexistante (et c’est une des grandes réussites de ce film), mais au lieu de céder la place au râle bestial, elle est remplacée par les bégaiements et les pleurs. C’est la raison pour laquelle Spider est bien l’infans, au sens étymologique du terme (« celui qui ne parle pas »). Aussi le corps de l’adulte n’est-il qu’une enveloppe sans incarnation : seuls y sont enfermés et noués les trauma psychiques de l’enfance, qui ont arrêté l’histoire et le développement de l’individu. Voilà pourquoi Cleg porte une multitude de vêtements les uns sur les autres : « C’est l’habit qui fait l’homme, explique à sa place Terrence. Et moins il y a d’homme, plus il faut d’habits. »

Où se situe l’homme ? Qu’est-ce que la vie humaine ? Ce sont de véritables interrogations métaphysiques que suscite le thème (majeur) des transmutations dans les films de Cronenberg, « cinéaste philosophique » comme on a pu l’écrire parfois (39), qui lui-même reconnaît à l’origine de ses créations une volonté de s’expliquer le monde, l’existence et le potentiel humain. Son œuvre, qui subtilement transfigure un genre mineur, expose, dissèque et sonde le corps humain pour mieux explorer le monde cérébral : « C’est au corps qu’il faut aller pour vérifier toute chose. […] C’est vers le corps qu’il faut aller pour connaître la vérité. D’une certaine façon, je suppose que c’est cela que je fais dans mes films, tout le temps » (40).

NOTES
(1) « The body is the first fact of human existence ».
(2) « The Directors – David Cronenberg », série documentaire de l’American Film Institute’s, Etats-Unis, 2000. Voir aussi dans David Cronenberg : entretiens avec Serge Grünberg, Cahiers du Cinéma, 2000, pp. 37-38 : « j’ai toujours eu le sentiment que le corps humain est le fait majeur de l’existence humaine ». Rabid, 1976.
(3) Dead ringers, 1988.
(4) Rabid, 1976.
(5) The parasites murders / Shivers, 1975.
(6) The dead zone, 1983.
(7) The fly, 1986.
(8) Naked lunch, 1991.
(9) Deux années plus tard, dans Videodrome, le meurtre de Barry Convex fait appel au même cliché « gore » : le corps du personnage explose lui aussi littéralement, laissant échapper de son ventre et de sa tête une sorte d’amas grumeleux et visqueux dont les bruits répugnants sont amplifiés par le micro tombé à ses côtés quand il a été abattu.
(10) The brood, 1979.
(11) Le générique de Spider nous plonge d’emblée dans cet univers de la psychiatrie, avec ses images abstraites (lézardes de mur ? éclaboussures sur des feuilles de papier ?) où se dessinent des taches qui évoquent le fameux test Rorschach utilisé en psychologie clinique et pathologique.
(12) Voilà qui correspond encore à un cliché du fantastique (voir le Dr Frankenstein et ses secrètes manipulations nocturnes, à partir des cadavres volés dans des cimetières). Transposé dans l’univers de Cronenberg, cela donne le « labo » clandestin où Harlan pirate des chaînes de télévision (Videodrome), l’usine désaffectée qui sert de « gymnasium psychique » pour tester les scanners, l’entrepôt vacant dont Brundle a fait son laboratoire et sa maison dans La mouche ou, plus infects et rebutants, la fabrique de Viande Noire du Festin nu et l’usine à Pod dans Existenz, camouflée en élevage d’amphibiens génétiquement modifiés.
(13) Le Dr Keloid, en pleine opération, se jette sur le doigt de son assistante et le tranche pour en sucer le sang (Rage) ; de même, Beverly Mantle, dont les instruments gynécologiques pour mutantes sont déjà le signe d’un « esprit dérangé », commet une première bavure en plein bloc opératoire (Faux-semblants) ; Brundle, parce qu’il est ivre au moment de l’expérience, ne remarque pas la présence de la mouche dans la cabine de téléportation et commet l’irréparable ; le génial concepteur du jeu « Existenz » est tué par des joueurs pour tout le mal qu’il a fait à l’humanité en créant une réalité virtuelle…
(14) Autres formes de parasitage : les games-pods dans Existenz, qui utilisent le métabolisme du joueur comme source d’énergie et menacent l’intégrité du corps lorsqu’ils se faufilent intégralement dans le dos des individus.
(15) Sur le mode mineur, Smith (Dead zone) est lui aussi un être double : maudit et maléfique (il sème la mort sur son passage : « Vous êtes le diable. Un envoyé de l’Enfer », lui dit la mère de Dodd), il réactive le mythe de Cassandre ; mais on parle aussi de ses pouvoirs surnaturels comme d’un don divin, et sa fin est bien celle d’un martyr.
(16) Slogan attaché au jeu justement nommé ArtGod, conçu par la grande « prêtresse » Allegra, aux pieds de laquelle les « camés » de réalité virtuelle se prosternent (Existenz).
(17) Déjà, le professeur O’Blivion, « prophète des médias », subjuguait les indigents au sein de sa Mission du Rayon Cathodique (Videodrome).
(18) Cette histoire, que Cronenberg emprunte à Burroughs, est transposée visuellement avec le cloporte géant, lui-même doté d’un anus parlant, situé sur son dos (Le festin nu). On se rappellera également le bioport, dans Existenz, orifice surnuméraire situé dans le dos des joueurs.
(19) C’est ce que dit Cronenberg lui-même : « Je ne pense pas qu’on puisse nous comparer [Ridley Scott et moi], parce que je ne traite pas du non-humain. Je parle toujours d’humains… » (« Quelque chose qui n’a jamais existé » par Charles TESSON, entretien avec David Cronenberg, in Cahiers du cinéma, n° 391, janvier 1987, p. 29.)
(20) Dans un autre registre, les personnages de Crash fantasment et réalisent l’entremêlement de leur chair et du métal.
(21) Le schizophrène se vit traversé de machines. On relira, dans La forteresse vide, l’analyse du cas du petit Joey, l’enfant-machine qui ne vit, ne mange, ne défèque, ne respire ou ne dort qu’en se branchant sur des moteurs, des carburateurs, des volants, des lampes et des circuits réels, factices ou même imaginaires : « Il devait établir ces raccordements électriques imaginaires avant de pouvoir manger, car seul le courant faisait fonctionner son appareil digestif. Il exécutait ce rituel avec une telle dextérité qu’on devait regarder à deux fois pour s’assurer qu’il n’y avait ni fil ni prise... » (Bruno BETTELHEIM, La forteresse vide, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1969, p. 445.) On sait par ailleurs l’intérêt porté par Cronenberg à cette psychose qu’est la schizophrénie.
(22) Dans Rage, c’est la peur panique de l’épidémie qui fait fuir la population devant les « enragés » qui cherchent des proies humaines pour se nourrir de leur sang ; mais ces derniers sont eux aussi traqués par les forces de Police, abattus « comme des chiens » dans les rues, et leurs corps évacués dans des camions-poubelles comme de vulgaires déchets. Les premières images de Scanners montrent également un homme traqué (Vale) puis capturé comme un animal sauvage après qu’on lui a tiré dessus une flèche contenant un tranquilisant. Le quotidien de l’organisation clandestine des scanners n’est d’ailleurs qu’une continuelle lutte instinctive pour leur survie (le costume de chasseurs des tueurs qui font irruption chez Benjamin Pierce dit assez clairement qu’ils sont ravalés au rang de l’animal). Dans une moindre mesure, Smith, dans Dead zone, est poursuivi par la presse et la curiosité malsaine de la population envers la « bête curieuse » qu’il représente. Aussi doit-il mener une vie de reclus.
(23) Le projet de Brundle n’est pas sans évoquer les ambitions du Parti des Liquéfactionnistes dans Le festin nu de Burroughs : « … le programme de ce groupe comporte un plan de fusion de tous les êtres vivants en un Homme Unique grâce à un processus d’absorption protoplasmique. » (W. Burroughs, Le festin nu, Paris, Gallimard, trad. par Éric Kahane, 1964, p. 171.)
(24) L’araignée pond ses œufs, qui font comme de petits sacs dans la toile qu’elle a tissée, puis elle s’en va et meurt. Elle a fait son travail et il ne lui reste plus de soie. « Elle est toute sèche et vide ».
(25) La gestation chez l’homme, comme chez tous les mammifères, est « l’interrelation profonde [de] deux organismes qui se développent l’un dans l’autre. L’un puise son énergie dans l’autre, en en modifiant le fonctionnement : le parasite parfait. » (Jean-Pierre SCHAAPS in Science & Vie, n°190 « Les 9 premiers mois de la vie », p. 18.)
(26) Une scène nous montre Nicholas Tudor, allongé sur son lit, le souffle haletant, qui grimace à chaque contraction de son ventre, déformé par les mouvements de la créature qu’il abrite et à laquelle le personnage finit par parler !
(27) Davantage un cauchemar, pour ce qui est des frères Mantle, qui ne retrouvent que dans la mort la position fœtale d’imbrication de leurs corps l’un dans l’autre (c’est la dernière image du film).
(28) Jeu de rôle (Existenz) où, ce n’est pas un hasard, reviennent sans cesse les thèmes de l’espionnage et de l’agent double (voire triple…). Thèmes également omniprésents dans Scanners, Videodrome, M. Butterfly et Le festin nu.
(29) Formule valable pour René Gallimard qui, avant son suicide, finit par incarner lui-même son idéal féminin en imitant M. Song, qui lui-même imitait une femme qui jouait le rôle de Mme Butterfly...
(30) On y retrouve néanmoins le spectacle de travesti, d’abord dans sa version noble et traditionnelle à l’Opéra de Pékin, puis, à la fin, sous une forme dévalorisée et dévalorisante avec le numéro donné par Gallimard en prison, « le couronnement de [s]a carrière », comme il le dit lui-même ironiquement.
(31) Dans Crash, c’est Seagrave qui se travestit : faux seins et perruque aidant, il devient Jane Mansfeld, à laquelle il s’identifie si bien qu’il réussit à reproduire à l’identique sa mort accidentelle (décapitée, la tête enchâssée dans le pare-brise de sa voiture). Nous avons vu que le corps de Pikul (Existenz) était féminisé malgré lui par toutes les pénétrations symboliques qu’il subissait. (Même sa paralysie est un attribut féminin : il est, lui dit-on, victime d’effets secondaires similaires à ceux d’une péridurale, comme certaines femmes quand elles accouchent !) Dans Videodrome, la fente sur le ventre de Max fonctionne comme un organe sexuel ; c’est pourquoi les hommes peuvent lui susurrer : « Je veux que tu t’ouvres, Max. Ouvre-toi pour moi… », avant d’y enfoncer un objet.
(32) Sa bouche prononce des paroles sans que son cerveau ne l’ait commandée. Même chose pour des pulsions primaires comme manger, tuer, avoir une relation sexuelle…
(33) La confusion atteint son paroxysme lorsque Lee, qui s’enfonce dans la drogue et les visions, appelle au secours son ami : « Je me shoote une drogue qui n’existe pas. J’essaie d’arrêter mais j’ai peur des effets de manque. »
(34) « Votre réalité est déjà à moitié une hallucination, explique O’Blivion à ce dernier. Si vous ne faites pas attention, elle deviendra une hallucination totale. »
(35) Le trouble est tel chez un scanner comme Pierce que, à l’affirmation de Vale « Je suis l’un de vous » (sous-entendu, je suis moi aussi un scanner), il répond d’un air égaré : « Vous êtes l’un de moi… ? ».
(36) Voir les similitudes avec les ambitions des Émissionnistes chez Burroughs — à rapprocher également de Videodrome — : « Le prolongement logique de la recherche encéphalographique est le biocontrôle, c’est-à-dire la domination des mouvements physiques, des processus mentaux, des réactions émotionnelles et des impressions sensorielles apparentes au moyen de signaux bioélectriques diffusés dans le système nerveux du sujet », par un récepteur radio greffé dans son cerveau, prototype du contrôle télépathique. (W. Burroughs, op. cit., p. 187.)
(37) Après avoir pris la mesure des dommages créés à son corps par cette téléportation ratée, Brundle voit dans la paternité une forme possible de réincarnation : « Pourquoi voulais-tu tuer Brundle ? demande-t-il à Véronica après sa tentative d’avortement. Le bébé est peut-être tout ce qui reste de moi. Ne me tue pas ! »
(38) Ainsi Max n’est-il plus qu’un corps sans volonté propre, qui exécute les programmes meurtriers que lui introduisent dans le ventre Convex puis Bianca ; son corps est comme désolidarisé de son esprit. Harlan, dans une scène où il est en train de fermer un carton, lui dit d’ailleurs ironiquement : « J’ai ta tête dans cette boîte ».
(39) Voir l’article de William BEARD, au titre évocateur : « L’esprit viscéral : les films majeurs de Cronenberg », in L’horreur intérieure : les films de David Cronenberg, ouvrage collectif sous la direction de Piers Handling et Pierre Véronneau, Editions du Cerf, Paris, 1990, p. 61.
(40) David Cronenberg : entretiens avec Serge Grünberg, éd. citée, p. 73.

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Stéphanie Dast, Cadrage septembre 2005

 

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