DOSSIER
Avril 2007



DAVID LYNCH
ET LE CUBISME


Par Emmanuel Plasseraud,
Docteur en études cinématographiques (Paris 3) et réalisateur de films

 

L'œuvre de David Lynch est aujourd'hui celle qui est parvenue à obtenir la réception la plus favorable et la plus consensuelle, de la part des spécialistes du cinéma comme du grand public. Rares sont ceux qui nient son importance dans le panorama cinématographique mondial contemporain et dans l'évolution récente du 7 ème art. Rares sont ceux qui, à chaque nouveau film du cinéaste, ne sont pas frappés par la complexité grandissante de cette œuvre, la maîtrise et la capacité d'innovation dont elle témoigne, ainsi que son impact esthétique où l'angoisse est transfigurée en une nouvelle forme de beauté. Il est donc naturel que les exégèses se multiplient, car l'œuvre attire, et comme elle ne se livre pas avec évidence, elle offre des possibilités d'interprétations nombreuses. A cet égard, du point de vue de l'impact de sa réception, elle a des parentés certaines avec les films de la période majeure d'Hitchcock, autour de Vertigo (1958) et Psychose (1960). En effet, ces œuvres réunissaient aussi grand public et spécialistes, et étaient à la fois destinées à provoquer un effet immédiat sur le public par leur « direction de spectateurs » et à offrir la possibilité de réflexions prolongées à partir d'elles. Elles témoignaient également d'inquiétudes contemporaines, dont la société américaine est le réceptacle le plus pur, tout en étant une vision subjective de cette société, une construction imaginaire aux accents mythiques. Hitchcock est une des références de Lynch, évidente même dans Mulholland drive , par la transformation de Rita qui se coiffe d'une perruque blonde, ce qui rappelle la métamorphose de l'héroïne de Vertigo .

Sur Hitchcock également, on a beaucoup écrit, et ces dernières années autour d'une exposition que l'on a pu voir en France au centre Georges Pompidou, les recherches se sont orientées sur les références picturales qui inscrivent son œuvre au sein de l'art moderne et contemporain, notamment américain. C'est un autre point commun avec Lynch, à cette différence prêt que l'aspect éminemment pictural des films de Lynch a permis d'engager rapidement le dépistage des références aux arts plastiques, d'autant plus que l'on sait que le cinéaste est aussi peintre et qu'il s'intéresse à la décoration et aux arts appliqués (1) . L'occasion est donc également donnée aujourd'hui de découvrir l'œuvre plastique de Lynch, à la Fondation Cartier, et nul doute que des parallèles seront proposés entre ces deux aspects de sa création.

Les études sont innombrables sur les relations entre peinture et cinéma. Elles consistent la plupart du temps en analyses sur le fonctionnement d'un réseau de références participant de la structure du film, ou sur les questions philosophico-esthétiques de la figure ou de la représentation. Le cinéma et la peinture apparaissent alors comme des jeux intellectuels, des jeux sérieux sans doute, mais où cependant le risque existentiel de la création et l'angoisse qui l'accompagne sont escamotés. Il est vrai que cette dimension est fort peu fréquente à l'époque du « marché de l'art », mais à l'évidence, elle est justement ce qui caractérise, et particularise, l'œuvre de Lynch, ce qui lui donne un impact si fort et ce qui lui permet, de façon apparemment inattendue, de toucher un public assez vaste aujourd'hui. Cette œuvre semble donc répondre à une nécessité existentielle contemporaine, et à chaque nouveau film, on le ressent plus fortement encore, avant de chercher à l'expliquer. Mais peut-être qu'en l'expliquant, justement, on passe à côté de ce qui fait sa nécessité, c'est-à-dire la possibilité que les films de Lynch nous offrent de libérer des forces psychiques irrationnelles, au moins dans le temps de la vision première du film. L'importance de l'œuvre de lynch tient beaucoup plus à son effet immédiat – car elle est la seule aujourd'hui à offrir un tel effet à une telle intensité – qu'à la richesse des interprétations intellectuelles qu'on en peut proposer. Nous essaierons de montrer pourquoi.

Lynch et le cubisme, tentative d'approche

Prendre des risques. Créer quelque chose de nouveau avec des moyens inusités. Se prêter au ridicule si on échoue. Soit un premier exemple simple, dans Mulholland drive  : le couple de personnes âgés qui sortent en miniature de la boite bleue et se rendent chez Diane pour l'effrayer au point qu'elle se suicide. Image improbable de l'effroi, qui pourrait faire rire, mais qui, par son énormité, en devient encore plus effrayante. Comment faire peur autrement ? C'est déjà ce que se demandait Hitchcock, et l'on sait quelle fut sa réponse : remplacer la sempiternelle séquence nocturne et urbaine de suspense par une scène dans un champ de blé, en plein jour ( La Mort aux trousses ).

Le cinéma ose, de temps en temps, prendre des risques. Celui de Lynch souvent. Pensons aux poulets qui tressautent dans les assiettes d' Eraserhead ou dernièrement aux prostituées qui effectuent une chorégraphie sur la chanson « Locomotion » dans Inland Empire . Le modèle classique permet certaines variations. Mais la variation est l'armature même du travail de Lynch. Hollywood est là, présent par la colline comme par ses studios de cinéma dans Mulholland drive (comme dans Inland Empire ). Mais le travail de Lynch se situe ailleurs, à côté, disons plutôt de l'autre côté du miroir aux alouettes, de la vitrine dorée, des sourires et des clins d'œil factices. A côté des clichés donc, très présents dans Mulholland drive , une possibilité autre vient à jour.

Il ne faudrait pas réduire cette variation à un pur travail formel. Il est vrai que l'art, aujourd'hui, donne parfois l'impression de n'être que cela. « Fais n'importe quoi », telle est la devise de l'art contemporain, selon Thierry de Duve, depuis que Marcel Duchamp est parvenu à installer ses premiers ready-made dans les musées (2) . Et le grand public a largement renoncé à suivre ceux qui font n'importe quoi, même si les spécialistes savent, ou disent, qu'ils ne le font pas pour rien. Le cinéma de Lynch, parce qu'il est artistique et qu'il touche le grand public, prouve qu'un rapport puissant entre l'art et ce public est encore possible, en tout cas dans le domaine du cinéma. Pour comprendre de quel type est ce rapport, la référence à la peinture est possible, mais il faut revenir à une époque où l'on ne faisait pas n'importe quoi. Cette époque a été celle du plus grand risque pour la peinture, et le ridicule la guettait à chaque pas vers cette direction nouvelle où, comme Lynch, quelques peintres rompaient avec toujours plus de volonté avec la représentation classique, pour que surgisse une nouvelle réalité, détruisant l'ancienne comme ils détruisaient l'ancienne pratique picturale. Cette époque est celle du cubisme.

Si l'on s'en tient à la dimension encore superficielle de la forme, on peut trouver la présence du cubisme, dans l'œuvre de Lynch, dès Dune , avec les armures optiques qui protègent les combattants, les démultipliant en autant de facettes simultanées, selon la pratique inventée par Braque et Picasso lors de la première phase du cubisme, dite « cubisme analytique ». Dans Mulholland drive , on remarquera la décoration cubiste, étrange dans la contexte de la maison de la tante de Betty, de la penderie qui se trouve dans la chambre, ou encore la vitre à lamelle qui protège la douche, derrière laquelle le corps nu de « Rita » apparaît pour la première fois à Betty. Mais il y a aussi la démultiplication par surimpression de Betty et Rita après qu'elles aient découvert le cadavre de Diane, gisant dans son lit, autre façon d'inscrire figurativement la simultanéité. Cette démultiplication correspond au tournant du film, puisque c'est à partir de là qu'il bascule dans une autre dimension. Enfin, il y a la boîte bleue, qui a donné lieu à tant de commentaires. La boîte, le cube, est un élément fondamental de l'œuvre de Lynch. Son cinéma est rempli de boîtes en tout genres, essentiellement des pièces reliées par des couloirs parcourus par la caméra. De boîte en boîte, nous entrons de plus en plus profondément à l'intérieur du labyrinthe filmique et de nous-mêmes. C'est ainsi que nous nous transformons, et que, de spectateurs superficiels qui activons la partie consciente de nos cerveaux pour comprendre le déroulement du film, nous devenons petit à petit, en perdant nos repères, des spectateurs engagés plus profondément, et donc plus dangereusement, dans la confrontation avec l'œuvre.

C'est donc par la boîte bleue que nous entrons, à présent, dans la partie essentielle de notre réflexion. Au-delà des aspects superficiels, il y a un rapport profond entre le travail actuel sur le cinéma de Lynch, c'est-à-dire la manière dont il s'en sert pour toucher les spectateurs, et celui opéré en peinture par Braque et Picasso il y a tout juste cent ans. Révéler cette correspondance permettra de mieux comprendre l'impact du cinéma de Lynch, et exemplairement celui de Mulholland drive , sur les spectateurs et son importance dans notre monde actuel.

Il y a beaucoup d'études sur le cubisme, mais la plus pénétrante parce qu'aussi la plus intime, est certainement celle que l'on doit à Carl Einstein sur son ami et peintre de prédilection, Georges Braque. Dans ce livre, paru en 1934, Einstein part d'une idée fondamentale, consistant à revendiquer pour l'œuvre d'art une dimension morale, biologique, au-delà de l'aspect esthétique. Or, justement, selon Einstein, la peinture occidentale a pendant longtemps renoncé à cette dimension qui doit lui permettre d'influer sur la vie, pour se restreindre à la répétition, parfois à la modification, de procédés esthétiques vains. Le terme de « moral » ne rend d'ailleurs pas tout à fait compte, aujourd'hui, de ce que veut dire Einstein. Plus évocateur est le mot « biologique » que l'on trouve fréquemment dans le texte, et qui traduit la relation vivante qu'une œuvre entretient avec le « regardeur ». Les seules œuvres dignes d'intérêt, pour Einstein, sont celles qui ont un impact biologique, permettant l'élargissement de la personnalité du regardeur à des strates psychiques oubliées ou refoulées. C'est ce que permettent les œuvres cubistes, qui, de ce point de vue, sont en rupture avec l'art occidental représentatif (c'est-à-dire l'art, de la Renaissance jusqu'à l'impressionnisme et le fauvisme, phases ultimes de cet art qui en symptômatisent la dissolution). Einstein insiste sur cette notion de rupture, parce qu'il n'y a qu'elle qui rende compte de l'entreprise cubiste, alors que la plupart des historiens de l'art montreront au contraire combien les travaux de Braque et de Picasso empruntent à ce qui les entoure, Cézanne, en premier lieu (surtout pour Braque), la découverte de l'art nègre (surtout pour Picasso) mais aussi les chronophotographies de Marey. Ce cours mouvement pictural apparaît dès lors comme une transition, la dernière étape, préparée par l'impressionnisme, de l'art figuratif dans son chemin vers l'abstraction. Mais ce lissage de l'histoire, qui s'effectue forcément a posteriori , cache, d'après Einstein, l'essentiel, c'est-à-dire le fait qu'avec Braque (Einstein ne mentionne jamais Picasso dans le texte), une manière de voir se forge, en tout point différente de ce qui était proposé jusqu'alors.

Sur un plan strictement historique, le texte d'Einstein est certainement critiquable. Mais c'est justement parce que cette position historique ne convient pas pour rendre compte de la dimension « biologique » qui est en jeu.

« Nous ne nous intéressons aux œuvres d'art que dans la mesure où elles portent en elles les moyens de modifier le réel, la structure de l'homme et les visions du monde, en somme dans la mesure où se pose la question principale de savoir comment les œuvres d'art peuvent être intégrées dans une vision du monde ou comment elles la détruisent ou la dépassent. Cela inverse alors la position de l'historien de l'art. Désormais, il s'agit de déceler dans l'art son sens biologique, il ne suffit donc pas d'en proposer une histoire descriptive ou de l'évaluer selon une esthétique scolaire et de distribuer des notes ; il faut tenter une sociologie ou une ethnologie de l'art en évaluant l'art, non plus comme une fin en soi, mais comme un moyen vivant et magique »(3)

Cette position touche à la poïesis des œuvres, permettant de restituer la solitude et le danger dans lesquels Braque a entrepris de créer du nouveau contre toutes les normes en vigueur. Elle explique aussi pourquoi les trouvailles formelles des cubistes ne sont pas de simples effets de style, mais sont l'expression d'une vision du monde qui renoue avec une dimension mythique, voire animiste, refoulée depuis que le rationalisme a pris en charge le destin de l'Occident, tout en étant profondément moderne car elles correspondent aux découvertes les plus récentes des sciences (la physique d'Ernst Mach, les mathématiques de Riemann et de Lobatchevski). Elle rend compte enfin de la réception de l'œuvre par le « regardeur », de ce qui change en lui à la vision d'un tableau cubiste. Ces trois perspectives peuvent être appliquées au cinéma de Lynch, et notamment à Mulholland drive .

Solitude

La grande solitude de celui qui crée du nouveau, Lynch a dû la connaître deux fois. D'abord, au début de sa carrière, au moment d' Eraserhead . On sait que le film a été engendré dans des conditions difficiles. Le court-métrage d'école est devenu un long-métrage que Lynch a dû se résoudre à terminer seul, travaillant pour continuer le tournage et dormant dans les décors. Mais surtout, d'emblée, Lynch a employé des moyens nouveaux, notamment sur le plan sonore, et mis en place un univers original, caractérisé par la restitution de la sensation d'angoisse et des motifs précis et singuliers que l'on a pu retrouver par la suite (la pièce rayée, les rideaux, la chanteuse etc…). Le film traite de l'enfantement d'un monstre, qui perturbe la vie d'un couple par ses râles incessants, déclenchant la fuite de la femme chez ses parents et les cauchemars de l'homme, qui finit par vouloir le tuer à coups de ciseaux, mais n'obtient que de le voir gonfler démesurément au point de faire exploser la planète imaginaire où se déroule l'histoire. Il a d'ailleurs été reçu comme un film monstrueux. Mais tout enfant est un monstre, car toute nouveauté est monstrueuse, c'est-à-dire chose restreinte à la vision. Ce n'est qu'après que les hommes donnent des noms, des noms qui rassurent parce qu'ils classent, catégorisent, faisant aimer les choses ou au contraire les condamnant à l'ignominie. Dès ce film, pourtant, Lynch cherche à enlever leurs noms aux choses, pour que l'on puisse à nouveau les voir et les apprécier, indépendamment du langage, comme de purs phénomènes optiques. « Eraserhead », celui dont la tête efface les noms des choses.

Lynch a créé ce film seul (4) , avec le risque qu'il ne soit jamais distribué, ou qu'il soit méprisé, voire ridiculisé. Il nous a appris à aimer les sons industriels, ces nappes sourdes si caractéristiques de ses films, mais en 1976, en pleine période disco, qui pouvait trouver que turbines, souffleries et aérations avaient un potentiel esthétique puissant et qu'il ne serait pas incommodant d'en surcharger la bande sonore ? Utiliser ce qui est sale, ce qui est négligé, ce qu'on ne veut pas voir, ce fut aussi le grand risque de ridicule pris par la peinture cubiste, notamment lors de la phase des « papiers collés » où Braque, puis Picasso, se servaient de papiers peints, de morceaux de journaux, de partitions ou de paquets de cigarettes en une pratique artisanale qui défaisait le savoir-faire élaboré pendant plusieurs siècles de peinture à l'huile.

La comparaison s'arrête là. La dimension économique distingue en effet la pratique du peintre et celle du cinéaste. Braque et Picasso n'ont pas vécu la bohême si longtemps que cela, mais même dans des conditions précaires, il leur était possible de continuer à peindre (d'autant plus, et cela va de pair, qu'ils utilisaient des matériaux pauvres). Mais pour Lynch, continuer à réaliser signifiait, à cette époque, s'insérer dans un système économique où l'œuvre d'art est aussi un produit coûteux qui doit être rentabilisé. Ce qui fut fait avec Elephant man et Dune (et l'on sait à quel point la réalisation du second fut douloureuse pour lui). Ces deux films, en dehors de leur qualité diverse, ne sont cependant pas inintéressants en ce qu'ils ont pour sujet l'acquisition de la parole. Elephant man raconte comment John Merrick, un homme atteint d'une maladie d'origine traumatique qui l'a défiguré et que l'on montre dans des foires, acquiert peu à peu la parole grâce à la clairvoyance et à la confiance d'un médecin, ce qui lui permet d'être (relativement) accepté par la société. Dune , adaptation du cycle de science-fiction de Frank Herbert, montre le parcours semé d'embûches de Paul Atréide, qui découvre la force mystérieuse de la parole au contact des Fremens, le peuple qui vit sur la planète des sables, si bien qu'il acquiert le pouvoir faisant de lui le messie qui renverse l'Empire. Ce sont deux types de parole, quotidienne et prophétique, qui ont chacune leur rôle. Leur rapport aux images traumatisantes, la possibilité qu'elles offrent de les apaiser en les nommant, mais aussi la multiplication de l'intensité de ces images par le son, offrent sa dynamique à la première partie de l'œuvre de Lynch, qui se clôt sur la fin de Fire walk with me , film qui raconte les deniers jours de la vie de Laura Palmer, une jeune étudiante tentée par les excès de la nuit (drogue, prostitution) et aux prises avec les désirs incestueux de son père. Le dernier soir, droguée à la cocaïne, elle est incapable de parler et voit disparaître un ange de son tableau (l'ange étant le signe par excellence) avant de s'enfoncer dans la forêt où elle va trouver la mort dans un déluge audio-visuel qui annonce les films suivants. Fire walk with me est, en effet, un film-pivot qui mène à la seconde période de Lynch (comme on parle des périodes de Picasso), dont Mulholland drive fait partie avec Lost Highway et Inland Empire ( Une Histoire vraie ne s'y rattache que par le motif superficiel de la route). Ce second temps est, du point de vue de la poïesis , le second moment de solitude de Lynch. Certes, il est désormais un cinéaste entouré, adulé même. Néanmoins, cela ne lui évite pas encore les soucis de production, ce dont témoigne Mulholland drive , cette série avortée qui n'a pu devenir un film que grâce à l'intervention de producteurs français. Mais surtout, si l'on peut parler de solitude, c'est que de film en film, désormais, Lynch s'est lancé dans une recherche inédite sur la matière cinématographique, la puissance des images et des sons, et leur rapport avec la construction du récit, combinant la forme du labyrinthe, le thème du dédoublement schizophrénique et l'imbrication de mondes parallèles.

Forme labyrinthique

L'analyse que nous proposons de Mulholland drive pourrait être appliquée, à certaines nuances prêt, à propos de Lost Highway et d' Inland Empire , car ces trois films sont construits sur un schéma similaire, bien que de plus en plus complexes. Lost Highway , par exemple, se présente comme un labyrinthe simple, bien que le plus terrifiant de tous, comme le rappelait Borges, celui de la ligne droite de l'autoroute perdue qu'empruntent en sens inverse Fred et Pete, les deux hommes liés par le personnage de Dick Laurent et leurs deux femmes qui se ressemblent tant. La dimension rectiligne est mise en valeur dès le premier plan du film, où les phares de la voiture percent, à grande vitesse, la nuit du désert et éclairent les bandes blanches qui se succèdent à l'infini. Mulholland drive , au contraire, apparaît comme un labyrinthe sinueux, fait de détours, de bifurcations, là encore dès les premiers plans du film où, toujours dans la nuit, la voiture circule sur la route qui serpente autour de Los Angeles. Cette voiture est censée amener une jolie femme brune à une soirée (Camilla rhodes que l'on connaîtra d'abord sous le nom d'emprunt de « Rita »), mais ceux qui conduisent s'arrêtent et s'apprêtent à la tuer. Mais ils sont heurtés par une voiture et suite à l'accident, la jeune femme devenue amnésique s'enfuit et se réfugie dans une maison où elle va rencontrer une jeune comédienne, Betty, venue tenter sa chance à Hollywood, qui va l'aider à retrouver la mémoire. Lors d'une séquence, elles se penchent sur un plan de Los Angeles, image du labyrinthe qui rappelle un plan de la séquence initiale montrant le quadrillage scintillant des lumières de la ville qui s'étend à perte de vue. Cette vue, on la retrouve lorsque « Rita » s'échappe de la voiture accidentée. Elle regarde la ville avant de se perdre en elle. Plus tard, les deux policiers chargés de l'enquête resteront interdits devant ce même panorama, et n'iront d'ailleurs pas plus loin.

Mulholland dr. et Los Angeles sont deux labyrinthes figuratifs, ou plutôt le même d'un point de vue intérieur ou extérieur. Mais ce motif donne surtout sa forme au récit considéré dans son ensemble. Dans la première partie, plusieurs histoires sont entremêlées, apparemment sans lien : celle de Betty et Rita, celle du réalisateur et de son film, celle du tueur à gage, et la courte séquence du rêve de Dan au Winkie's. L'entrelacs est l'une des formes matricielles du labyrinthe, avec la spirale. Celle-ci gouverne le seconde partie, qui commence avec la découverte du cadavre de Diane. La spirale ajoute au labyrinthe une dimension temporelle que l'entrelacs ne possède pas. Dans cette partie, il n'y a plus qu'une seule histoire, et cette histoire réunit, bien que de manière illogique, tous les personnages entrevus lors de la première partie. Mais la linéarité du récit est brisée parce que l'on ne cesse d'aller et venir dans le temps. Il y a principalement trois moments : le dernier jour de Diane, dépressive, qui s'achève avec son suicide. Les jours qui précèdent, où elle commandite au tueur à gage l'assassinat de son amie. Enfin les jours plus anciens où elle découvre que Camilla veut interrompre leur relation, parce qu'elle est tombée amoureuse du réalisateur du film. Le fait que la clé bleue soit chez elle lors du dernier jour semble indiquer que le tueur à gage a accompli sa mission (ou croit qu'elle a été accomplie). Elle se suicide donc peut-être poussée par le désespoir d'avoir provoqué la mort de son amour. Mais en même temps, c'est bien Rita-Camilla qui découvre le cadavre de Diane, à la fin de la première partie. Elle peut, certes, très bien avoir échappé à la tentative d'assassinat, à laquelle on assiste au début du film. Mais on ne peut comprendre qu'elle trouve par la suite, dans son sac à main, la clé bleue, qui est censée se trouver chez Diane. Les deux parties ne collent pas, elles sont incompossibles, selon le mot de Leibniz. Sont dits incompossibles des mondes contradictoires qui existent en même temps.

La logique rationnelle, qui se base sur le principe de non-contradiction, et la physique newtonienne correspondent à une conception du monde qui s'est effondrée au début du vingtième siècle. Les cubistes en ont pris acte, et leurs tableaux témoignent de la volonté de s'extraire de la vision du monde organisée rationnellement, notamment au moyen de la perspective, pour aboutir à une image de l'espace et du temps qui renonce à la logique rationnelle et adhère en même temps à une physique relativiste. La théorie de la relativité d'Einstein (Albert) date de 1905. Cette physique implique de prendre en compte la position de l'observateur, qui change selon ses déplacements ce qui modifie l'aspect spacio-temporel du monde.

« Braque et les cubistes ont accompli le passage de l'observation du motif à une identification plus complexe de celui qui voit au motif, en se déplaçant de la périphérie de l'observation vers le centre des tendances productrices du motif, devenant capables de produire un nouvel acte de voir ; en centrant le dynamisme subjectif au cœur du dynamisme objectif, les phases cinétiques du motif même purent se joindre au processus général, et ainsi fut franchie la barrière de l'aspect statique. A présent une totalité nouvelle et plus complète de l'action a été atteinte parce que la fiction de l'objet extériorisé et sans fonction a été détruite par la fusion des dynamismes du sujet et de l'objet » (5) .

Cette relativité se retrouve au cœur même du film de Lynch. La boîte bleue est un trou noir, au sein duquel, selon la théorie de la relativité, les lois physiques newtoniennes n'ont plus cours. Le temps et l'espace se modifient, la matière se transforme, et la sortie du trou noir, baptisée par les astrophysiciens trou blanc, est une entrée dans un monde parallèle, à la fois identique et différent du nôtre (6) . Zooms au sein d'espaces sombres et flashes blancs accompagnent toujours les ruptures spacio-temporelles dans les films de Lynch, comme lorsque Fred se transforme en Pete dans Lost Highway . Il y a de nombreux parallèles entre les deux parties de Mulholland drive , comme si les événements éparpillés de la première partie étaient redistribués dans la seconde, comme si entre les deux on avait agité la boîte et que le puzzle se reconstituait d'une autre manière, avec les mêmes morceaux qui ne collent pas vraiment (ainsi est fait d'ailleurs le cendrier en céramique rempli de mégots de cigarette, qui se trouve dans la chambre de Diane). Diane, bien sûr, ressemble à Betty (à l'inverse, la serveuse du Winkie's aperçue dans la première partie s'appelle Diane, et dans la seconde Betty), d'autant plus que Naomie Watts joue les deux rôles. Elle occupe la place de Rita dans la voiture qui serpente sur Mulholland dr. Et ce sont les plans de la voiture vus au début, lors du générique, qui sont réutilisés. Elle est aussi une provinciale venue à Hollywood pour tenter sa chance comme actrice, qui vit chez sa tante (sauf que celle-ci est morte). La voisine de Diane vient rechercher ses affaires chez celle-ci (dans la première partie, elle dit à Rita et Betty qu'elle va le faire – mais peut-être est-ce encore d'autres affaires ?). Dan raconte son rêve dans la première partie, et semble le vivre dans la seconde où Diane l'aperçoit.devant la caisse du Winkie's. Le réalisateur déclare, lors de sa soirée, qu'il a gardé la piscine et sa femme l'homme qui la nettoie (scène que l'on aperçoit dans la première partie) etc… Cette construction kaléidoscopique peut donner libre cours à toutes sortes d'interprétation, qui montreront comment une phrase, un objet ou un personnage renvoient, d'une partie à l'autre, à un autre moment, en écho. On a ainsi pu dire que la première partie était le rêve de Diane, qui s'endort lors du plan subjectif où la caméra s'approche de son lit (c'est le même drap rouge et la même couverture jaune) et se réveille au début de la seconde partie. Cette interprétation ne nous semble pas juste, d'une part car dans cette partie, il n'y a rien encore d'illogique (la seconde l'est davantage), mais surtout parce qu'elle tend, par le recours au rêve, à rationaliser l'œuvre. Or justement, le film en son ensemble se présente comme un monde contradictoire, illogique, irrationnel, qui induit une conception de l'espace-temps qui n'est plus objective, newtonienne, mais subjective et relativiste. C'est dans un labyrinthe intérieur que nous errons, labyrinthe où nous entrons et sortons par la même porte, car au début et à la fin du film, on assiste à la même scène : après l'ouverture dansée (que rappellera la clôture d' Inland Empire ), le plan subjectif montrant le lit de Diane est perturbé par des surimpressions aveuglantes du couple de vieillard. Il s'achève par un noir, lorsque la caméra rencontre le lit. A la fin du film, ces mêmes vieillards, sortis de la boîte bleue, font irruption chez Diane qui, acculée, se suicide au milieu de flashes blancs. Trou noir, trou blanc. Au milieu du film, Betty et Rita découvrent son corps en putréfaction, avec son visage déformé par la balle qui l'a traversé, lové sur les draps rouges de son lit. On peut penser que le film s'est déroulé lors de la fraction de seconde où Diane a trouvé la mort. Dans cette fraction de seconde, comme on le dit parfois, on revoit toute sa vie, ou pour mieux le dire sa vie dans sa totalité psychique, à la fois ce qu'on a vécu réellement et ce que l'on a rêvé, ce que l'on peut imaginer. L'ensemble de ces possibilités se déplie au cours du film, dans un mélange contradictoire plus que dans une simple opposition. La confusion provoquée entraîne la dissipation de l'identité et l'expérience schizophrénique. Betty se confond avec Diane. Elles sont toutes deux vampirisées par Rita-Camilla, qu'on aura découvert amnésique au début du film, ce qui n'est pas anodin, puisque ce sont les souvenirs qui assurent la cohérence de notre moi dans le temps. Le moi se dissout dans l'identification à l'autre, d'autant plus que l'autre n'est personne.

« Toutes les visions, chaque idée ou forme qui se condense en vue d'être, exigent un oubli, une anesthésie face à la réalité usée. Plus on s'adonne fortement à l'acte de regarder une nouvelle figure, plus on active les visions avec passion, plus mortellement est assimilé le moi. On peut dire que la force d'une personne se révèle dans la capacité de se sacrifier soi-même ainsi que dans la violence de la mort de son propre moi. »(7) .

C'est ainsi que le film de Lynch nous provoque, nous incite à voir, sans restreindre l'acte de regarder à une perception médiatisée par la conscience, à enlever leurs noms aux choses. Mais cette opération ne va pas sans risque, pour le spectateur.

Sensation d'angoisse

Il faut à présent quitter l'analyse formaliste de l'œuvre, ou plutôt nous en servir pour revenir à l'expérience vécue, l'effet premier, direct, du film sur le spectateur. Ici, deux courtes remarques préliminaires s'imposent. La première concerne la difficulté d'aborder ce type de relation en raison de son caractère subjectif. Certes, l'expérience vécue n'est pas un critère puisqu'elle varie en fonction de chacun. Néanmoins, il est indéniable que la structure formelle que nous venons d'analyser et les effets optiques et visuels que nous relèverons ont nécessairement un impact conditionnant, dirigeant même la réception du film, même si chacun y est sensible avec plus ou moins d'intensité ou de détachement. Deuxièmement, nous voulons justement montrer que Mulholland drive , et plus généralement la seconde période de Lynch, a comme principale visée la tentative de restituer cinématographiquement, en la provoquant chez le spectateur, une sensation particulière qui dépasse le cadre de la compréhension intellectuelle, ou mieux qui l'annihile de façon à toucher physiquement le spectateur, à lui faire éprouver dans sa chair un sentiment global qui se dégage du film, et qui correspond aussi à ce qu'éprouve un personnage, en l'occurrence Diane. Il n'y a pas lieu, de toute façon, d'opposer intellection et émotion, ni d'ailleurs esprit et corps, comme l'ont montré les récents travaux de neurobiologistes comme Jean-Pierre Changeux ou Antonio Damasio (8) . Les deux aspects se complètent, et c'est justement sur cette interpénétration que Lynch, adepte de la méditation transcendantale, compte.

Les premières images du film, les surimpressions floues et surexposées de Betty et des deux vieillards, ainsi que le plan subjectif montrant le lit de Diane, sont énigmatiques et fortement sensorielles par la déformation sonore qui les accompagne. Elles disparaissent et une autre histoire commence – celle de « Rita » -, mais elles ont été vécues par le spectateur. Ce bref enchaînement d'images irrationnelles sera d'ailleurs prolongé au début d' Inland Empire , film où l'effet recherché dans Mulholland drive est démultiplié. La réapparition des vieillards en compagnie de Betty, à la sortie de l'aéroport, entraîne une remémoration, sans pour autant expliquer ces images. L'aspect terrifiant de leur retour, à la fin du film, vient justement du logement irrationnel qu'ils occupent pour le spectateur, qui ne peut les lier par une relation causale à d'autres éléments du récit. Le plan sur le lit s'explique (Diane se couche ou se suicide, c'est selon), mais seulement après une seconde vision du film, car il est trop court et offre trop peu de renseignements iconiques significatifs pour être rapproché d'emblée du lit de Diane que l'on ne revoit que vers la fin du film.

Par la suite, lors de la première partie, la construction éclatée du récit brise la linéarité permettant une lecture rationnelle causale. Certains enchaînements de séquences sont mystérieux et inexplicables, comme celui-ci par exemple : Rita s'endort sous la table où elle se cache – Dan meurt effrayé par le clochard – Rita est toujours en train de dormir – M. Roque commande, à travers une succession de coups de téléphone énigmatiques (on ne voit jamais le visage des interlocuteurs) de tout arrêter car la fille (« Rita » ?) a disparu. Lynch entretient ainsi une impression de mystère, qui a pour effet de provoquer une activité cérébrale, au niveau de la conscience qui cherche à comprendre et à interpréter. Le travail de déstabilisation émotionnelle n'est cependant pas encore véritablement lancé, sauf dans la séquence du clochard où est créée une sensation de malaise par la modification sonore (le son d'ambiance est coupé, remplacé par une musique angoissante), l'apparition monstrueuse subite et le jeu physique de l'acteur (la sueur, l'effondrement, l'audition déformée). Mais cette séquence est sans suite, et avec l'arrivée de Betty, le film bifurque vers un récit de type policier (qui est « Rita » ? Que s'est-il passé à Mulholland dr. ?) où la compréhension rationnelle est à nouveau activée. Le récit est alors essentiellement diurne, ensoleillé, constitué de clichés qui le situent en terrain connu (émerveillement de l'actrice débutante arrivant à Hollywood, rencontre d'une femme fatale, répétition, casting, coup de foudre pour le réalisateur). Hervé Aubron a raison de remarquer que Lynch présente alors un monde « clean », mais où l'on sait aussi la présence d'un envers du décor sombre, sale, inquiétant (la crotte de chien, le clochard, le réseau mafieux) (9) .

L'enquête de Betty et « Rita » les amène jusqu'à la maison de Diane. Le parcours dans le jardin, image du labyrinthe, anormalement long et soutenu par une musique inquiétante, prépare l'apparition traumatisante du cadavre de la jeune femme. Celui-ci se trouve à l'intérieur d'une boîte (la maison) que la caméra parcourt d'abord, selon la stratégie visuelle adoptée par Lynch (que l'on retrouve dans Fire walk with me et Inland Empire ) consistant à nous entraîner à l'intérieur de nous-mêmes, au-delà de la superficie éclairée de notre conscience, dans la zone sombre de notre inconscient. L'inquiétude ressentie précédemment, mais encore jugulée par la possibilité d'une reconstruction consciente des relations causales narratives se mue alors en angoisse, accentuée par la musique sourde. La sortie précipitée de la maison aboutit à la démultiplication simultanée des héroïnes, image « métamorphotique » cubiste qui illustre le processus de dissolution identitaire qui s'enclenche. Celui-ci se prolonge avec le changement d'apparence de « Rita » qui revêt sa perruque blonde, puis, plus tard, avec la disparition de Betty remplacée par Diane, et la découverte que Rita s'appelle en fait Camilla Rhodes, comme l'actrice blonde que le réalisateur est forcé de choisir dans la première partie. Mais en fait, ce sont bien tous les personnages, et même les lieux, qui endossent une nouvelle identité. La reconstitution kaléidoscopique de la seconde partie, par ses résonances avec la première et ses raccourcis (de Mulholland dr. à la villa du réalisateur, de celui-ci à Coco, dont on apprend qu'elle est sa mère, de Diane au cow-boy qui vient la réveiller), nous jette à présent dans l'angoisse. C'est une nouvelle réalité qui apparaît, recomposée comme dans un tableau cubiste, sauf que cet effet n'est plus spatial mais temporel. L'identification que nous avons eu tant de mal à opérer lors de la première partie mystérieuse, placée justement sous le signe de la recherche d'identité de « Rita », s'effondre, sans pour autant cesser complètement puisque l'on connaît déjà ces personnages, que certains éléments ressemblent à ce que nous avons vu précédemment sans pour autant être les mêmes (par exemple, Diane se retrouve dans la voiture sur Mulholland dr. à la place de « Rita »). S'il n'y avait que destruction identitaire, le film n'aurait pas cet effet. Il faut des ressemblances pour instaurer le trouble. Nous suivons le film sans pouvoir le comprendre parce que nous nous sommes identifiés à ces personnages et que nous subissons leur sort, qui est d'être devenus autres. Nous subissons leur traumatisme. Car cette partie est beaucoup plus sombre que la première, essentiellement nocturne et placée sous le signe de la dépression, celle de Diane mais aussi la crise d'angoisse de Betty au Silencio. Cette séquence est d'ailleurs l'occasion d'une entrée dans une autre boîte (et l'on retrouve, à l'intérieur, la boîte bleue). Elle offre un moment purement sensible de tristesse, la chanson de la LLorona de Los Angeles, qui accompagne l'état dépressif. Elle est aussi le moment d'un travail visuel et sonore combinant nappes sourdes, flashes blancs, fumée et jeu hystérique des actrices. Les flashes blancs stroboscopiques et les nappes sourdes sont des opérateurs sensibles qui agissent sur les nerfs des spectateurs. Ceux-ci sont mis à vif, car la conscience est empêchée de comprendre le déroulement du récit à cause du trouble identificatoire et de l'enchaînement non-chronologique des séquences réparties, comme nous l'avons vu, en trois temporalités différentes. L'impact du film devient physique, et le spectateur, comme Betty, assise devant le spectacle, est amené à ressentir, au-delà de la tristesse, l'angoisse qui réside au fond de la dépression. Le film se met en abîme en rappelant que tout est illusion (comme lorsque l'héroïne d' Inland Empire meurt sur Sunset Boulevard), mais l'effet obtenu est contraire à la distanciation, d'une part car c'est une nouvelle manière de provoquer un trouble identitaire, et d'autre part parce que les effets sonores et visuels ne s'estompent pas.

Précisément, l'apogée de ce processus survient à la fin du film, avec le suicide de Diane, où l'on retrouve le clochard, la boîte bleue, les vieillards, la maison-boîte, les cris hystériques, la fumée, les flashes blancs et les rideaux du Silencio (en surimpression). Les éléments disparates, dont les effets ont été disséminés au cours du film, se réunissent. Leur impact est démultiplié parce que leur fusion est irrationnelle et présente donc un caractère obsessionnel : «  La tristesse s'accompagne d'une faible production d'images, mais d'une hyper-attention aux images  »(10) . L'angoisse étreint le spectateur, amené à ressentir au plus profond de son être celle qui submerge Diane et l'amène à se suicider. Mais cette angoisse est aussi celle du créateur, qui a su amener son œuvre à ce point fatal :

« L'artiste se sacrifie ici au profit de la vision qui l'absorbe, la réalité rationnelle vole en éclat, de la même façon que, dans l'esprit du suicidaire, un fait, une idée atteint une telle intensité que le suicidaire s'y identifie totalement, au point qu'elle acquiert un degré maximal de réalité, absorbe le suicidaire et le tue »(11) .

L'angoisse existentielle devant la certitude de la mort, tel est le sentiment, à la fois physique et psychique, que le cinéma de Lynch cherche à provoquer principalement dans les films dont les personnages principaux sont des femmes ( Fire walk with me , Mulholland drive , Inland Empire ). Ce que racontent ces films, c'est l'angoisse de celles qui savent qu'elles vont mourir. Mais raconter ne suffit pas ; il faut le faire ressentir. La structure formelle déstabilisante de ces films a justement comme effet d'obtenir cette sensation. Si cet effet touche si fort un public vaste, c'est parce qu'ordinairement, notre monde moderne s'en protège en nettoyant ou en dissimulant ce qui est sale, en faisant de la violence un jeu où la mort est désincarnée (le liquidage raté du tueur à gage), en se couvrant de clichés idylliques. Mais nous ressentons aussi confusément combien cette mise à l'écart de la mort nous coupe de notre situation existentielle et nous appauvrit en nous réduisant à des consommateurs rationnels. Les films, par exemple, sont pour la plupart des objets de divertissement, ou tentent d'offrir une image objective d'une société réduite aux problèmes sociaux. Ceux de Lynch touchent au fond de l'expérience humaine et de notre situation actuelle. Ils sont cathartiques, et cette opération de purification psychique commence par la réaffirmation du caractère tragique de l'existence, qui prend en compte toutes les strates psychiques, refoulé par la logique mercantile du monde moderne. Dans Fire walk with me et dans Inland Empire , un intense soulagement survient même lorsque le personnage féminin parvient dans l'au-delà. Une musique douce apaise le spectateur, les visages en pleurs des héroïnes et les sourires qui se dessinent sur leurs visages réconcilient la contradiction qui fait de la peur de mourir la condition de la vie authentiquement vécue. Ils invitent au bien-être qui vient après la libération de l'énergie psychique perturbatrice engendrée par l'angoisse. Il n'y a rien de tel dans Mulholland drive , qui se déroule, on l'a vu, le temps d'une fraction de seconde, sur le seuil de la mort. Il y a juste un mot, mais qui dit tout, et qui suavement mais fermement, commande le repos : « Silencio ! ».

NOTES
(1) Guy Astic relève, par exemple, des références à Francis Bacon, par la déformation des corps et des visages, et une tendance à l'abstraction notamment par le recours au flou ou au très gros plan. Guy Astic, Lost highway, de David Lynch – le purgatoire des sens , Paris, Dreamland éditeur, 2000.
(2) Thierry de Duve, Au Nom de l'art , Paris, les Editions de Minuit, 1989.
(3) Carl Einstein, Georges Braque , Belgique, La Part de l'œil, 2003, p. 16.
(4) Nous voulons dire par là qu'il était engagé dans une démarche artistique originale et solitaire. Il était bien sûr entouré d'une équipe technique et de collaborateurs artistiques. On n'est jamais tout à fait seul au cinéma.
(5) Carl Einstein, Georges Braque , op. cit, p. 54.
(6) Jean-Pierre Luminet, Les trous noirs , Paris, Editions du Seuil, 1992, p. 224.
(7) Carl Einstein, Georges Braque , op. cit, p. 141.
(8) Voir, à ce sujet : Jean-Pierre Changeux, Raison et plaisir , Paris, Editions Odile Jacob, 1994, et Antonio R. Damasio, Spinoza avait raison , Paris, Editions Odile Jacob, 2003.
(9) Hervé Aubron, Mulholland drive de David Lynch , Paris, Yellow Now, 2006, p. 53.
(10) Antonio R. Damasio, Spinoza avait raison , op. cit, p. 93.
(11) Carl Einstein, Georges Braque , op. cit, p. 148

 

Emmanuel Plasseraud, Cadrage Avril 2007

 

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