DOSSIER
Juin 2008


DOSSIER DERRIDA & LE CINEMA

Jacques Derrida, le veilleur
Par Nicolas Bauche

 

Même post mortem, le cinéma ne laissera pas en paix Jacques Derrida. A quelques mois d'intervalle, les sorties, d'abord fin février 2007, du dvd de Derrida [1] (Amy Ziering Kofman et Kirby Dick) puis en juin 2007, dans les salles, de Kings of the world (Valérie Mitteaux, Anna Pitoun et Rémi Rozié) présentent sous un nouveau jour les rapports étranges, presque fortuits du philosophe avec le Septième art. Contre son gré semble-t-il, le père de la Déconstruction a nourri plus de films de fiction et de documentaires qu'aucun autre penseur. Et ce, bien que le cinéma reste en marge de son œuvre, ne serait-ce le travail de refonte dans l'écriture qu'il entreprit après avoir participé à Jacques Derrida (Jean-Christophe Rosé) et D'ailleurs Derrida (Safaa Fathy) qui sortit en dvd ce mois de mars aux éditions Montparnasse – devenus sous sa plume Echographies de la télévision : entretiens filmés et Tourner les mots : au bord d'un tournage .

Malgré les reprises livresques de son expérience derrière la caméra, on ne trouve pas pour autant chez lui d'articles ou d'ouvrages pour conceptualiser le cinéma comme Deleuze le fit dans les années 1980, ouvrant ainsi des perspectives épistémiques et esthétiques nouvelles. Tout indique donc un impensé derridien, voire une franche indifférence conceptuelle [2]. Reste la participation récurrente de Derrida à nombre de films et un intérêt qui dépasse la simple séduction ou le narcissisme. A y regarder de plus près, il semble soumis à une tentation que d'autres ressentirent, au premier rang desquels Foucault et Barthes. Les deux French thinkers donnèrent aussi de leur personne dans Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère (1976) de René Allio et Les sœurs Brontë (1979) d'André Téchiné, le premier dans un « contre-emploi » de juge [3], le second dans le rôle de Thackeray face à Charlotte Brontë enamourée (Marie-France Pisier).

Si les french théoriciens se prêtent donc volontiers au jeu, les cinéastes recherchent la présence de Derrida et font appel à sa pensée comme vade-mecum cinématographique, intégrant peut-être la déconstruction et ses recherches sur l'écriture comme relance du documentaire. Une communauté d'intérêts (semblables ? divergents ?) se fait jour autour de la figure derridienne, «  Acteur  » [4] d'un art pour lequel il a la passion des profanes [5]. La « filmographie » de Jacques Derrida est pourtant impressionnante : il s'est permis le luxe d'éconduire Marguerite Duras qui voulait le faire jouer ; a été au cœur de trois portraits documentaires ( Jacques Derrida  ; D'ailleurs Derrida  ; Derrida ) ; a influencé deux cinéastes dans leur rapport à la fiction ( Ghost Dance , de Ken McMullen dans lequel le philosophe a joué, et Deconstructing Harry , de Woody Allen [6]) ; et enfin a ressurgi comme grille de lecture intellectuelle pour ausculter les Etats-Unis pendant les élections présidentielles de 2004 ( Kings of the world ).

Mais entre le refus essuyé par Duras et l'emploi d'outre-tombe dans le documentaire Kings… , il n'y a évidemment pas la même volonté en action. Ce sont d'ailleurs le refus du philosophe pour un type d'apparaître cinématographique, son consentement pour d'autres, ou son instrumentalisation comme donnée du montage et du regard du cinéaste qui se mêlent tout autant mais à des périodes diverses. Donc refus de l'écriture filmique durassienne, intérêt pour une mise en images de sa pensée, influence sur un certain type de fiction anglo-saxonne et du documentaire à visée sociologique : ce que l'on peut traduire grosso modo par un goût marqué pour le film en prise directe sur le réel et un héritage derridien passé dans les images sur l'Amérique. En somme, un courant cinématographique et un territoire géographique.

«  Une certaine alliance du document avec le simulacre  » [7]

La rencontre de Derrida et du cinéma ne se fait qu'au cours des années 1980 à la faveur du film de Ken McMullen. Comme pour Michel Foucault, sa participation d'acteur est motivée, pour l'essentiel, par ce qu'il retrouve de sa propre pensée mais acclimatée par le réalisateur. Foucault fera ainsi naturellement le rapprochement entre la méthode archéologique et le travail de René Allio qu'il ne voit pas comme une «  réactualis[ation] des évènements, soit sur le mode imaginaire, soit sur le mode de la reconstitution scrupuleuse  » mais comme une manière de jouer avec «  un certain segment de notre histoire […] [dont] on prélève les éléments, [pour en] fai[re] un film  » et voir sur l'écran «  ce qui se produit  » alors [8]. C'est «  le recommencement d'un même geste  » [9] qui commande de «  réduire tout l'appareil filmique à une telle minceur  » [10], à une part minimale du cinéma qui résonne avec un travail sur l'histoire sensible du 19 e siècle [11].

Pour sa part, Derrida reconnaît chez McMullen ses préoccupations sur le temps en tant que trace, la manière dont il informe, modifie la mémoire :

«  Certains cinéastes essaient de jouer avec [les] différentes temporalités des spectres, comme Ken McMullen […]. Il y a la spectralité élémentaire, celle qui est liée à la définition technique du cinéma [12] ; et à l'intérieur de la fiction, McMullen met en scène des personnages hantés par l'histoire des révolutions, par ces fantômes qui resurgissent de l'histoire et des textes (les communards, Marx, etc.). Le cinéma permet ainsi de cultiver ce qu'on pourrait appeler des « greffes » de spectralité, il inscrit des traces de fantômes sur une trame générale, la pellicule projetée qui est elle-même un fantôme. […] Mémoire spectrale, le cinéma est un deuil magnifique, un travail de deuil magnifié. Et il est prêt à se laisser impressionner par toutes les mémoires endeuillées, c'est-à-dire par tous les moments tragiques ou épiques de l'histoire. [13] »

Outre cet intérêt des philosophes pour leurs propres thématiques mais en 24 images seconde, Derrida et Foucault usent de termes similaires pour qualifier les films auxquels ils ont pris part. L' «  esquisser ou plutôt [ le ] mimer un geste qui reviendrait […] à filmer le film, […] à tourner le tournage  » [14] s'accorde trop parfaitement avec «  le recommencement d'un même geste  » [15] foucaldien pour ne pas désigner la même chose à vingt-quatre ans d'écart. Dans les deux cas, on a à faire à des portraits, celui de Pierre Rivière et celui de Derrida, dont l'expérience cinématographique consiste presque exclusivement en une saisie photographique du philosophe. Mais c'est davantage le partage cinématographique qu'opèrent ces films ( Pierre Rivière…  ; Jacques Derrida  ; D'ailleurs Derrida  ; Derrida ) qui est ici l'aiguillon de leur réflexion.

Pierre Rivière… et D'ailleurs Derrida [16] sont des œuvres en « double bande », même si le « montage » de ce dispositif est inverse d'un film à l'autre. Ces longs métrages court-circuitent les données usuelles du documentaire et de la fiction, en les inscrivant l'une dans l'autre. Il s'agit évidemment de reformuler ce couple fondateur du cinéma mais en s'éloignant des idées véhiculées par la Nouvelle Vague , ce sentiment, de Godard à Rivette, qu'un film est un documentaire sur les acteurs, leur jeu, et le tournage en général. Il s'agit plus du face à face de la fiction et du documentaire, comme deux Acteurs filmés par la caméra. Chez Allio, «  il s'est agi, prenant les documents [laissés par Pierre Rivière et le livre éponyme sous la direction de Michel Foucault de] replacer ces paroles, ces questions […] dans le comportement de gens isomorphes à ceux de 1836 [c'est-à-dire des paysans du boccage normand en 1976] .  [17]» Quant à D'ailleurs Derrida , le film, analyse le penseur, «  performe à la fois une fiction et une autre vérité […] , celle du témoin à comparaître [pour] que la fiction devienne une archive. [18]   » Ce que la réalisatrice définit par «  un pur Documentaire avec témoins oculaires  », quelque chose qui «  fraye entre [le documentaire et la fiction] un passage sans modèle et sans carte. [19] »

Dans ce dispositif de camera obscura , Derrida joue le rôle d'une résistance à la machine cinématographique (prise de vue, prise de son, montage) pour en rendre visible la syntaxe. Au flux des images, Derrida oppose toujours l'arrêt sur image, faisant avorter, dans un film comme celui d'Amy Ziering Kofman et Kirby Dick ( Derrida ), toutes les scènes. Il faut voir le philosophe invectiver ces réalisateurs, tourner en ridicule le projet de cinéma direct pour en rappeler l'artificialité. «  C'est ce que vous appelez du cinéma vérité ? dit-il face caméra. Tout est faux  ! », ne cessant ainsi de faire exploser la machine de «  naturalisatio n » à l'œuvre dans tout documentaire. Cette remise en contexte permanente des films dans lesquels il apparaît est aussi la façon la plus sûre de poser la question de la représentation imagée de la pensée, de l'accueil de son discours dans le lieu des images.

Car non seulement Derrida refuse l' « écranisation » biographique – il est pour le moins avare de détails intimes, apposant le sceau du secret sur sa rencontre avec son épouse Marguerite Aucouturier, ou n'applique pas à sa personne ce qu'il recherche pourtant chez les autres philosophes, «  la frontière entre la vie et la pensée  » [20] –, mais aussi de se laisser enfermer dans son personnage de philosophe au cinéma. Pour éviter l'échec du film, Safaa Fathyn'a pas d'autre choix que de reformuler l'écriture documentaire afin de contourner le sujet Derrida qui pose problème et transformer son long métrage en une composition de sa mémoire. D'ailleurs Derrida est ainsi une expérience qui remet en cause la définition du cinéma selon la Nouvelle Vague puisque ce film n'est pas un documentaire sur les acteurs [21] mais un pur jeu d'écriture entre le cinéma et la philosophie.

Le pari de ce documentaire tient donc dans la recherche de «  corps filmiques  » [22] pour les mots, d'une «  traductibilité possible d'une parole dans un espace [.] C'est cela qui pourrait irriguer la sécheresse de la formule habituelle des documentaires : caméra à l'épaule, lumière rudimentaire, personnage difficile, image numérique, toujours la hâte, et vite, et vite en toute hâte. [23] » Ce que Fathy explore par une refonte de la méthode sémantique d'Eisenstein. Le langage cinématographique obéit toujours à la parataxe, à un système de ruptures et de reprises, mais le montage met en contact la parole de Derrida avec ses lieux biographiques. D'une certaine manière, le paysage a une fonction d'évocation psychologique, il matérialise certaines périodes de sa vie (l'Algérie pour l'enfance, Paris pour la vie d'homme etc.). Le système de fractures du film est quant à lui la transposition imagée de la Déconstruction , une manière de superposer des durées et des matériaux divers, de monter le film comme un texte. C'est cette connivence entre le montage du cinéma et du langage qui sert d'étalon au documentaire et non l'attention à l'intégrité du réel que ce courant est censé opérer. Son mode de présence est ainsi transféré du matériau brut vers l'ordonnance des images.

«  La Déconstruction , c'est l'Amérique  » [24]

Cette éthique documentaire, où le montage signifie au spectateur l'orientation des images, n'est le produit que d'une conscience, celle de Derrida, face claire du travail cinématographique. Pour preuve : ce déplacement disparait lorsque le corps du philosophe s'absente de l'écran de cinéma. Ainsi, Kings of the World s'ouvre-t-il sur ce travail de deuil. L'annonce de la mort du philosophe à la radio est à la fois un « laisser faire » du documentaire à ses propres exigences (le film de Valérie Mitteaux, Anna Pitoun et Rémi Rozié n'est-il pas l'incarnation de ce que Safaa Fathy dénonçait du documentaire direct, un appareil de cinéma dont la légèreté supposée est perméable au réel plus qu'il ne le modèle ? [25]) et le sauve conduit politique des cinéastes.

Il aura ainsi fallu la volonté d'un seul homme pour résister coûte que coûte aux us et coutumes du documentaire. Une fois Derrida décédé, son refus tenace du film comme commentaire du réel ne tient plus. C'est dire le pouvoir d'intégration du cinéma, capable de s'allier ses opposants une fois qu'ils sont morts. Kings of the World marque donc un nouveau temps dans les relations de Jacques Derrida et du cinéma, celui de la citation. Le penseur est de ce fait devenu un mot d'ordre, une mise en exergue au début du film. «  La Déconstruction , c'est l'Amérique. Le pays du pouvoir absolu et de l'extrême précarité, de l'hégémonie et de la crise  » donne donc le la d'un film dont le but est celui d'une enquête sociologique – mettre à l'épreuve le pouvoir de réflexion et de remise en cause des Américains quant à l'hégémonie politique de leur pays.

Le recours à la Déconstruction s'y fait à plusieurs niveaux, générant un opérateur de narration hybride. D'une part, les documentaristes lient les deux pans de l'œuvre derridienne d'un lien logique n'allant pas forcément de soi et qui, en contre partie, nécessite toujours l'objectivation des réalisateurs [26] – c'est l'effet miroir constant de ce film où l'intervieweur finit toujours par être interviewé [27]. A ce titre, Kings of the World est une adaptation à l'écran de Voyous de Derrida, initiant la première transposition à l'écran de son œuvre. D'autre part, le film explore le sous-texte cinématographique des Etats-Unis. Chaque rencontre réactive un cliché de cinéma où le Septième art double la réalité sociologique. C'est le cas de la serveuse de Reno qui rappelle le personnage de Susan Sarandon dans Atlantic City (1980) de Louis Malle, du terrain où s'ébat Kings of the World , cette Amérique sidérale [28] que Sam Fuller et Wim Wenders ont filmée, de bikers que l'on croirait sortis d' Easy rider , etc. Cette double Déconstruction concourt à une évacuation du terrain sociologique et de sa vérité scientifique. On voit quelque chose de l'Amérique sur l'écran, on l'entend mais, pourtant, rien des Etats-Unis n'adhère à la pellicule de ce film qui n'est, au fond, que l'évocation d'un souvenir nostalgique : celui où la french theory reliait les deux bords de l'océan Atlantique dans le mouvement de contestation politique de 1968. Au lieu d'enquête scrupuleuse, Mitteaux, Pitoun et Rozié ont construit un tombeau de cinéma à Derrida.

La participation d'Acteur de Derrida reste le rare témoignage d'une mise à l'épreuve du cinéma par le discours. Sur grand écran, le philosophe remet sans cesse sur le tapis la question du voir et du parler au cinéma. N'oublions pas que nos conceptions modernes de cet art sont logées dans sa naissance silencieuse : le cinéma muet est celui du sous-titrage des images, d'une redondance graphique du discours dans l'écriture cinématographique. Le documentaire direct, gage de véracité de ce courant, gomme donc ses rapports difficiles à l'allocution. La résistance de Derrida à cette tendance vise à en interroger les fondements. Au regard des productions présentées au dernier Festival Cinéma du Réel, elle est toujours d'actualité tant le documentaire semble vouloir se scinder entre l'enregistrement du réel – sans l'intervention d'un réalisateur, comme si la caméra tournait d'elle-même et que la réalité imposait son propre montage au cinéma –, et sa mise en fiction – on transforme ceux que l'on filme en personnages.

Dans son entêtement farouche, l'Acteur Derrida aura été le dernier personnage de muet, une sorte de Garbo au masculin, un signe mystérieux qui résiste à toute captation photographique, «  une sorte d'état absolu de la chair  », «  la conciliation de deux âges iconographiques  » [29], ceux de la fiction et du documentaire. Mais quel cinéaste s'en rappellera ?

Notes
[1] Derrida (2000), d'Amy Ziering Kofman et Kirby Dick en dvd aux éditions Blaq Out.
[2] «  Je n'ai pas du tout la mémoire du cinéma. C'est une culture qui, en moi, ne laisse pas de trace.  » In Jacques Derrida, Le cinéma et les fantômes , Antoine de Baecque et Thierry Jousse, in Cahiers du Cinéma , avril 2001, p. 76.
[3] Les scènes de Foucault furent coupées au montage. Le documentaire de Nicolas Philibert, Retour en Normandie , revient sur l'aventure de ce tournage et notamment, de la participation (invisible au final) du philosophe.
[4] in Tourner les mots : au bord d'un tournage , Derrida et Fathy, Galilée, Arte Ed., 2000. Evidement, Derrida joue sur la polysémie de ce terme, à la fois dans le sens de comédien mais aussi d'agent, d'individu pris dans l'action. Pour décrire son travail sur le film de Safaa Fathy, ne parle-t-il pas d'«  un Acte après l'autre. Et j'ai même joué l'Acteur qui jouerait mon rôle » (p. 74) ? C'est donc dans ce redoublement permanent de la représentation et des agissements prosaïques du quotidien qu'il convient d'entendre ce terme.
[5] «  Le cinéma reste pour moi une grande jouissance cachée, secrète, avide, et donc enfantine. […] C'est sans doute ce qui me gêne un peu pour vous parler puisque le lieu des Cahiers signifie le rapport cultivé, théorique au cinéma . » In Cahiers du Cinéma , p. 77, ibid .
[6] Souvent jugé décevant, Deconstructing Harry (1997) est à replacer dans un ensemble plus cohérent où Allen explore l'influence de la philosophie européenne et, plus particulièrement de la philosophie post heideggérienne, aux Etats-Unis. Une autre femme (1988) reprend la liaison d'Arendt et Heidegger comme initiation intellectuelle et amoureuse de Marion (Gena Rowlands) par son professeur de philosophie. Le professeur Lévy de Crime et Délits (1989) est le décalque de Primo Lévi et une interrogation de l'humain par le prisme du concentrationisme. Il est intéressant de remarquer que, dans ces deux derniers cas, le scepticisme intellectuel des personnages masculins débouchent sur leur suicide. Harry, dans une scène onirique, ne rencontre ses personnages de roman qu'en enfer. La morbidité semble, aux yeux de Woody Allen, la seule solution tenable pour résoudre les énigmes que les philosophes européens posent aux Etats-Unis. L'homme est, décidemment, un Etre-pour-la-mort, au propre comme au figuré. La déconstruction de Harry résout donc positivement ce nœud dramatique en faisant communiquer le fantasme et la réalité.
[7] P. 78, in Lettres sur un aveugle , in Tourner les mots, Au bord d'un film , ibid.
[8] pp. 115- 116, in Le retour de Pierre Rivière , in Dits et Ecrits II , Michel Foucault, Quarto Gallimard, 2001.
[9] [10] p. 99 in Entretien avec Michel Foucault , in Dits et écrits II , ibid.
[11] «  L'histoire de la sensibilité, des sentiments, […] l'histoire d'une civilisation matérielle qui touche à l'organisation de la vie de tous les jours […]. Le film d'Allio tombe tout à fait dans ce courant.  » P. 119, in Le retour de Pierre Rivière , in Dits et Ecrits II , ibid.
[12] A savoir : «  Tout spectateur, lors d'une séance, se met en communication avec un travail de l'inconscient, qui, par définition, peut être rapproché du travail de la hantise selon Freud  ». P. 77, in Cahiers du Cinéma , avril 2001, ibid.
[13] P. 78, in Cahiers du Cinéma , avril 2001, ibid.
[14] P. 14, in Contre-jour , in Tourner les mots : au bord d'un tournage , ibid.
[15] cf. note [9]
[16] Le film de Safaa Sathy est probablement l'expérience la plus aboutie de captation cinématographique de Jacques Derrida. Jacques Derrida est davantage une interview filmée, comme de nombreuses ont pu être faites de philosophes contemporains (rappelons-nous notamment de l'Abécédaire de Gilles Deleuze , de Pierre-André Boutang, tentative originale d'indexer une pensée en épisodes télévisuels, comme un feuilleton de l'intellect). Quant à Derrida , il reste, à nos yeux, un essai avorté (par le philosophe). Nous y reviendrons plus loin.
[17] P. 115, in Le retour de Pierre Rivière , ibid.
[18] P. 78, Lettres sur un aveugle , in Tourner les mots : au bord d'un tournage , ibid. Dans cette partie de son «  contre-journal  », Derrida reprend d'ailleurs la mise en série de l'Abécédaire deleuzien pour ordonner son expérience.
[19] P. 15, in Tourner les mots… , ibid.
[20] Dans Derrida , il ne lâche que la date de sa rencontre avec sa femme, Marguerite Aucouturier, et se refuse à davantage («  vous ne saurez rien de plus  »). Ou encore : à la question «  si vous vouliez une archive d'un philosophe, laquelle choisiriez-vous ?  », il répond celle où il parlerait de sa «  vie sexuelle », une où les penseurs «  parlent d'eux car ce n'est pas ce dont ils parlent  » d'habitude. Il balaye, bien entendu, la même question lorsqu'elle lui est retournée.
[21] D'ailleurs Derrida est la preuve qu'un film peut se faire – et exister en tant que telle – sans les acteurs ou, tout du moins, à leur corps défendant. Notons que Derrida était fort bon comédien (il crève l'écran par son naturel) et qu'il est probablement l'unique acteur refusant si catégoriquement son emploi et à être pourtant aussi recherché par la profession.
[22] p. 22, in Tourner les mots… , ibid.
[23] pp. 36- 37, in Tourner les mots… , ibid.
[24] in Kings of the World , citant une interview de Derrida. Cette référence ouvre le film.
[25] Cf. note [23]
[26] Il faut entendre le terme Déconstruction à la fois comme une “ démarche de clarification et de critique radicale des oppositions traditionnelles de la métaphysique [et], par extension, [une] opération critique qui consiste à expliquer les fondements idéologiques et culturels implicites des grands systèmes de valeurs, des normes sociales, de toute réalité sociale. […] Cette posture n'est pas sans intérêt à partir du moment où elle est accompagnée d'une objectivation, par le déconstructeur, des opérateurs mis en œuvre.  » In Dictionnaire de la géographie et de l'espace social , article Déconstruction , par Michel Lussault, pp. 229-230, Belin, 2003. Remarquons ici que ce second sens, dévoyé, a été repris sur le tard par Derrida dans son livre Voyous , (Galilée, 2003).
[27] A plusieurs reprises, les Américains interrogés renvoient à leur interrogateur ses préoccupations discursives, non par défense, mais comme tentative de compréhension du documentaire en train de se faire. Interrogé sur la gauche au Etats-Unis, un ancien étudiant de Berkeley ayant participé aux émeutes de la fin des années 1960 et à ce que San Francisco devienne un foyer politique de gauche, reconnaît qu'ils ont été « achetés » puis, immédiatement, s'enquiert de la même situation en France : «  en France, la gauche est-elle toujours active ?  »
[28] in Amérique , de Jean Baudrillard, 1986.
[29] P. 65 et P. 67, in Le visage de Garbo, in Mythologies, Roland Barthes, Folio essais, 2001.

Copyright photo:
Joel Robine/Agence France Presse-Getty Images

Nicolas Bauche est critique de cinéma et journaliste dans la presse culturelle.

 

Nicolas Bauche, Cadrage Juin 2008

 

© Copyright Cadrage Site légal déposé au CNIL sous le numéro 1014575