DOSSIER
Juillet-Août 2006



Qu'est-ce que l'auteurisme (30 après la Nouvelle Vague) ?
Un exemple : Arnaud Desplechin

Par Alain BRASSART, Université Lille III

Alain Brassart est docteur en études cinématographiques, Chargé de cours à l'Université de Lille3, rédacteur à Tausend Augen , CinémAction et au Monde Diplomatique . Il est l'auteur de l'ouvrage Les Jeunes premiers dans le cinéma français des années soixante (éditions du Cerf, 2004), et a collaboré à l'ouvrage collectif Nouvelles approches des hommes et du masculin (Presses Universitaires de Toulouse-Le Mirail, 2000), ainsi qu'au Dictionnaire du cinéma populaire français (Nouveau monde, 2004). Ses recherches portent sur les questions de genre à l'écran.

 


Dès la sortie de son premier film, un moyen-métrage d'une cinquantaine de minutes, Arnaud Desplechin est qualifié d'« auteur », sans que cette dénomination soit explicitement définie par les commentateurs de l'époque. Pourtant, ce terme, originellement attribué à l'écrivain, ne désignera le réalisateur d'un film qu'au tournant des années 60, au moment de l'invention de la fameuse « politique des auteurs ». Rappelons qu'à ses débuts, le cinéma est une attraction foraine et que Lumière, Méliès ou Zecca ne sont pas encore considérés comme des artistes mais de simples exécutants dont le travail peut être copié impunément (1)…. Durant les deux premières décennies qui suivirent son invention, le cinéma va connaître des mutations comparables aux grandes étapes qui ont marqué l'histoire de la peinture du Moyen Age au XVII e siècle, menant de la figure du peintre à celle de l'artiste. Au départ, les peintres comme les cinéastes sont vus comme de simples exécutants rémunérés au mètre de surface peinte ou de pellicule impressionnée et en fonction du sujet représenté. Par la suite, la rétribution du peintre comme du cinéaste va s'effectuer en fonction de leurs compétences et de leurs expériences. Enfin, lorsque la peinture comme le cinéma sont légitimés comme art, la rétribution s'effectue sur le critère du renom acquis par le créateur.

Appartenant aux « arts mécaniques », à l'époque de la reproduction mécanisée, le cinéma ne posséderait pas cette « aura  » définissant l'œuvre d'art, comme l'a montré Walter Benjamin . Il faudra attendre le tournant des années 1920 pour que soit constitué le « MRI (2) » et que sous l'impulsion de critiques comme Louis Delluc, qui favorisèrent notamment le développement de ciné-clubs ou de revues, le cinéma devienne le « 7 e art ». Mais cette légitimation du cinéma en tant qu'art ne résout pas la question du responsable artistique de l'œuvre, laquelle est le résultat d'un travail collectif. Si le mot « cinéaste (3) » n'apparaît qu'en 1920 dans la langue française, le terme « auteur » est aujourd'hui encore ambigu et recouvre aussi bien, selon le droit français, des professions aussi diverses que scénariste, dialoguiste, adaptateur, compositeur, même si le réalisateur peut constituer l'équivalent d'un auteur principal , un « chef d'orchestre » en quelque sorte, comme le montre explicitement La Nuit américaine de François Truffaut. Cette situation peut expliquer le nombre important de discussions autour de la notion d'« auteur ».

En 1902, le procès Doyen est révélateur de la difficulté de définir le véritable « auteur » d'un film. Après avoir fait appel à un « opérateur » pour filmer la séparation de deux sœurs siamoises, le célèbre chirurgien attaque ce dernier en justice pour avoir, quelques mois plus tard, diffusé le « film » sans son autorisation. La réponse donnée par la justice est que l'auteur du film n'est autre que le commanditaire, l'opérateur, selon l'avocat de l'accusation, ne faisant que tourner la manivelle dans le respect des instructions du chirurgien.

Jusque dans les années 10, les films étant avant tout anonymes, seul le nom de l'éditeur est connu ; les spectateurs de l'époque ne vont pas voir un film de Zecca mais un film de Pathé   ! A la question de savoir qui est le principal responsable artistique du film, une première réponse est apportée au tournant des années 20, à une époque où se développent en Europe des mouvements d'avant-garde qui permettent de distinguer la singularité de certains cinéastes, avant que les débats ne redoublent d'intensité en France au tournant des années 60.

Après la seconde guerre mondiale, seuls quelques films échappent au schéma de la “Qualité française”, dont certains sont réalisés en dehors du système de production habituel comme Le Silence de la mer (Jean-Pierre Melville, 1947) ou La Pointe courte (Agnès Varda, 1956), films qui seront défendus par les jeunes criques des Cahiers du cinéma , futurs réalisateurs de la Nouvelle Vague. En 1948, le critique et cinéaste Alexandre Astruc développe sa théorie de “la caméra-stylo” en montrant que certains cinéastes considèrent la création cinématographique « comme un art, un langage et un moyen d'expression et non plus seulement en tant que spectacle ou simple métier (4) ». Astruc réalise en 1952 un moyen métrage, Le Rideau cramoisi , dont le récit, adapté d'une nouvelle des Diaboliques de Barbey d'Aurevilly, et entièrement raconté par la voix off du personnage masculin, annonce un « cinéma d'auteur ».

Au cours des années 50, à une période où les Français découvrent le Nouveau Roman s'élabore la fameuse « politique des auteurs » selon laquelle le véritable sujet du film est sa mise en scène. L'ambition de ces jeunes critiques des Cahiers du cinéma est de faire du cinéma « un instrument de connaissance comme la littérature et la peinture (5) », et favorise une ségrégation entre oeuvres récréatives et « art et essai », entre cinéma populaire et cinéma élitiste, entre “culture légitime”, pour reprendre un terme cher à Bourdieu, et “culture de masse”, généralement méprisée par l'intelligentsia française. Ces Jeunes Turcs tenteront, quelques années plus tard, de mettre en pratique cette conception nouvelle du cinéma. A la sortie du premier long-métrage de Godard, les commentateurs de l'époque essaient de définir ou de questionner le cinéma d'auteur et certains n'hésitent pas à considérer que le seul responsable artistique du film n'est autre que le réalisateur, à l'instar du romancier. Contre toute logique, ces critiques en viennent donc à nier, ou du moins à minimiser, le travail d'équipe nécessaire à l'élaboration d'un film.

Après cette longue introduction, il est maintenant nécessaire de préciser l'objectif de cet article : comprendre comment Arnaud Desplechin a très vite été présenté dans la presse française comme un véritable « auteur ». Ainsi, on peut s'interroger sur les significations que recouvre le terme « auteur » quelques décennies après les premiers pas de la Nouvelle Vague dans un contexte historique, sociologique, économique et culturel radicalement différent. J'ai donc choisi de dépouiller, de manière exhaustive, la presse de l'époque mais en focalisant mon attention sur les deux premiers films du réalisateur.

***

A la sortie de La Vie des morts , de nombreux commentateurs ont souligné la jeunesse du réalisateur qui, même peu expérimenté, « révèle une étonnante sûreté de regard » selon Jean-Michel Frodon du Monde . Si cette caractéristique est un atout indéniable car suscitant l'espoir d'un renouveau du cinéma français, elle apparaît également aux yeux des critiques de l'époque comme une relative faiblesse.

Ainsi, on peut lire dans Libération  : « Sans avoir encore réalisé son premier long-métrage, Arnaud Desplechin passe pour le nouvel espoir du cinéma français ». On notera l'attitude distante du journaliste qui ne nous livre pas ses propres impressions. Dans Les Règles de l'art , le sociologue Pierre Bourdieu note que « l'initiative du changement, revient presque par définition aux nouveaux entrants, c'est à dire aux plus jeunes, qui sont aussi les plus démunis de capital spécifique, et qui, dans un univers où exister c'est différer, c'est à dire occuper une position distincte et distinctive, n'existent que pour autant que, sans avoir besoin de le vouloir, ils parviennent à affirmer leur identité, c'est à dire leur différence, à la faire connaître et reconnaître (“se faire un nom”), en imposant des modes de pensée et d'expression nouveaux, en rupture avec les modes de pensée en vigueur, donc voués à déconcerter par leur “obscurité” et leur “gratuité” ».

Pour Annie Coppermann, journaliste aux Echos , Arnaud Desplechin, dont elle reconnaît le talent prometteur, doit faire ses preuves, le moyen-métrage qu'il vient de réaliser lui ayant simplement permis de faire ses gammes. Le journaliste de Libération compare le « jeune réalisateur » à l'un de ses aînés de la Nouvelle Vague : « Même si ce n'est pas A bout de souffle , La Vie des morts révèle une maîtrise peu commune de mise en scène, scénario et dialogues », d'autant que « le sujet est assez casse-gueule. » En effet, en exécutant le portrait d'un groupe de jeunes gens, Desplechin réalise un « film de jeunes », « effrayant label » pour Jean-Michel Frodon, mais qui a le mérite de « faire auteur », en renvoyant le spectateur à ses souvenirs de cinéphile. Je veux parler des films de la Nouvelle Vague qui furent appréciés comme de véritables « documents sociologiques » sur la jeunesse si inquiétante de l'époque. Arnaud Desplechin est donc souvent comparé aux réalisateurs de la Nouvelle Vague, François Truffaut notamment mais surtout Jean-Luc Godard, comme nous le verrons plus loin, même si le contexte socio-culturel des années 90 a peu à voir avec celui des années 60. En effet, même si 42% des films français produits en 1992 sont des premiers films, on n'assiste pas au remplacement des cinéastes de la Nouvelle Vague qui continuent à tourner. D'autre part, l'importance de la télévision dans le financement des films, dans les années 90 (à cette époque, Canal + produit environ 80% des films français), encourage l'entrée en scène de nouveaux talents. Enfin, contrairement à leurs aînés, les jeunes cinéastes des années 90 sont formés au sein de la même école dans laquelle enseignants, chercheurs, critiques et professionnels leur apprennent à apprécier et concevoir un « cinéma d'auteur ». Pour René Prédal, « les élèves de l'IDHEC apprennent matériellement leur métier, mais ils sont surtout incités à créer, à s'exprimer, à exercer leur regard : c'est une école d'artistes plus que de professionnels, préparés à former le club très fermé des auteurs-réalisateurs et non à devenir les metteurs en scène des idées des autres ou les artisans des films de genre initiés à la télévision ». Au sortir de cette école, les cinéastes en herbe qui partagent des connaissances similaires, appartiennent à la même « famille » et travaillent ensemble : par exemple, la réalisatrice Pascale Ferran ( Petits arrangements avec les morts , 1994) fait l'adaptation de La Sentinelle (Desplechin, 1992). Cette nouvelle donne explique les raisons qui poussent Desplechin à faire référence, au cours de ses interviews, à des cinéastes de la Nouvelle Vague. Les journalistes lui emboîtent le pas.

Si les journalistes s'empressent de comparer le réalisateur de La Vie des morts à des cinéastes reconnus comme Patrice Chéreau pour le « ballet inquiet, dangereux même, des corps adolescents » ( Le Monde ), Claude Sautet et Maurice Pialat pour la peinture d'une réunion familiale, ils jugent également nécessaire d'informer leurs lecteurs que « cet ancien chef opérateur de 31 ans » est un «  admirateur » de Philippe Garrel et de Jacques Doillon, comme pour mieux justifier qu'il « est entré dans le monde des grands à la Semaine de la critique à Cannes. » ( L'Express ). Pourtant, le terme « auteur » n'est jamais utilisé par les commentateurs de l'époque pour qualifier le jeune réalisateur français, le journaliste de L'Express affirmant très sobrement : « Un cinéaste est né (6) ».

Dans La Vie des morts , alors que toute la « famille » est réunie après le suicide d'un des siens, Desplechin n'hésite pas à filmer les membres de ce groupe jouant au football, avec un plaisir non dissimulé malgré le drame. Cette scène a marqué positivement une très grande majorité des commentateurs de l'époque. Essayons d'en comprendre les raisons. Auparavant, notons que de nombreux journalistes, à l'instar d'Anne Andreu pour L'Evénement du Jeudi , soulignent que « le point de départ n'a rien d'original » mais que le film leur semble intéressant pour la qualité de sa mise en scène : « Une manière de capter le réel, un juste équilibre des scènes, un rythme musical à l'intérieur des plans, une complicité intuitive avec les acteurs, tous jeunes et magnifiques, autant de qualités qui prouvent qu'Arnaud Desplechin a du style.» En inventant la fameuse « politique des auteurs », ceux qui deviendraient les cinéastes de la Nouvelle Vague ont privilégié la forme au détriment du sujet. Ainsi, pour la journaliste de L'Evènement du Jeudi qui souscrit à cette « théorie », seul compte le « style » de Desplechin mais surtout sa capacité à rester « maître de l'émotion qu'il souhaite communiquer », à ne pas sombrer dans le pathos (attitude sans doute jugée trop vulgaire ou trop « féminine ») face à un sujet aussi délicat. Implicitement, la journaliste montre qu'elle apprécie chez Desplechin son goût pour la distanciation, perceptible dans la scène que nous évoquions plus haut - celle du match de football.

Après avoir évoqué cette fameuse scène, Annie Coppermann, journaliste aux Echos , note que la déconstruction apparente du film (« ce qui pourrait paraître un amas de bric et de broc ») est « en vérité, la matière même, une construction élaborée, complètement personnelle. » Cette remarque peut bien évidemment renvoyer le lecteur cinéphile aux commentaires qui ont suivi les films de Jean-Luc Godard, dont le génie a été célébré par de nombreux critiques d'hier et d'aujourd'hui (souvent de manière excessive), et dont la capacité à improviser sur un plateau de tournage a toujours été exagérée par les critiques mais minimisée par le réalisateur lui-même. Sans le dire explicitement, Annie Coppermann célèbre le génie de Desplechin qui apparaît déjà (même si, toujours selon la journaliste, « ce n'est pas tout à fait un film ») comme un « auteur » qui devra confirmer son talent lorsqu'il réalisera « son premier vrai long-métrage ». Cependant, dans ce commentaire comme dans ceux qui entourent le film plus généralement, aucune relation de cause à effet n'est établie entre la scène de football et la démarche auteuriste du réalisateur. Gilles Le Morvan, dans L'Humanité , qui apprécie également la « mise scène impeccable » (mais « attend la suite ») nous offre dans sa critique de précieux indices. Sa lecture est proche de celle d'Anne Andreu : pour lui, ce qui est important dans le film de Desplechin, c'est la « maîtrise de l'émotion ». « Un sujet, écrit-il, qui pouvait donner lieu au pire pathos et qui, ici, reste miraculeux d'émotion retenue ». La scène de football apparaît donc aux yeux des critiques de l'époque, de quelque sensibilité politique qu'ils soient, comme révélatrice de la démarche distante du réalisateur à l'ironie particulièrement appréciée des journalistes. Cette démarche est comparable à celle de Flaubert en littérature, j'y reviendrai plus loin.

A la sortie de son premier « vrai long métrage », La Sentinelle , en 1992, Arnaud Desplechin confirme son talent et s'affirme comme un « véritable auteur » aux yeux des critiques français qui remarquent déjà le choix de thèmes récurrents comme la mort, la mémoire, la famille, mais aussi le goût du réalisateur pour le mélange des genres. Le film a pourtant provoqué une polémique au festival de Cannes car il déconcerte une grande majorité de spectateurs même si ceux-ci ne l'avouent pas toujours franchement. « J'avoue n'avoir pas compris l'enjeu véritable de cette histoire » écrit Claude-Jean Philippe dans France-Soir , avant de conclure, de manière paradoxale, que Desplechin « se présente à nous d'emblée comme un cinéaste d'envergure ». Si l'auteur de l'article a le mérite de reconnaître que le film le déconcerte, le scénario s'apparentant selon lui à « un récit de rêve, obscur, absurde », il note dans le même temps que le film le captive et qu'il apprécie d'avoir été bousculé dans ses habitudes de spectateur : « J'ai été envahi par une émotion rare, dont j'ai bien du mal à préciser la nature ». De manière similaire, le journaliste de La Croix note que l'intrigue « s'achève sur une poignée de rebondissements, incompréhensibles, [le] laissant hélas sur [sa] faim ». Tous les critiques de l'époque n'ont pas la même franchise. Ainsi, Aurélien Ferenczi, dans 7 à Paris , minimise ce défaut et adopte la posture d'éclaireur du public : «  La Sentinelle déroutera, agacera peut-être, mais il faut savoir y déceler une exceptionnelle rigueur narrative, un vrai style et le souci, quasiment unique dans le cinéma français, de lire le monde qui nous entoure ».

On a souvent reproché à la Nouvelle de Vague, à raison d'ailleurs, de n'avoir pas su témoigner des grands enjeux politiques de son temps. Et quand Godard réalise Le Petit Soldat , le propos est ambigu… Arnaud Desplechin réaliserait-il avec La Sentinelle un « film d'auteur » en prise directe avec le monde qui l'entoure ? Le sujet nous invite à le penser. C'est en tout cas la lecture qu'en fait le journaliste de L'Humanité , qui, en conclusion de son article, rend hommage au jeune réalisateur « car tant qu'un jeune homme hypersensible interrogera sur le mode éthique l'Histoire et le pourquoi de ses charniers désormais hypocritement recouverts, il y aura de l'espoir ». Sylvain Garel dans Pariscope semble partager cet avis, en affirmant que la « mise en scène tranchante et précise fouille dans l'inconscient collectif de l'Occident de l'après Guerre froide », mais apprécie surtout la démarche distante du réalisateur, comme en témoigne l'utilisation du terme « caméra-scalpel ». Michel Boujut dans L'Evénement du jeudi partage le goût de son confrère et apprécie la démarche « scientifique » du réalisateur qui, à l'instar du Godard de Vivre sa vie , adopte la posture de l'ethnologue : « Desplechin n'explique pas : il dissèque et appelle à la conscience du spectateur ».

D'autres lectures, radicalement opposées, moins « politiques », sont possibles. Le journaliste du Point voit dans La Sentinelle la « peinture d'un groupe de jeunes gens d'aujourd'hui » et Claude Marie Trémois dans Télérama révèle à ses lecteurs que, « sous couvert d'une histoire d'espionnage, c'est bien d'une aventure spirituelle qu'il s'agit. » Cette ambiguïté du film de Desplechin n'est peut-être qu'apparente car, comme le notait en son temps Jean-Louis Bory à propos de Godard, au moment de la sortie de Week-end , « pour mieux exprimer le réel, [il] refuse le réalisme : pas de sang, du rouge ». Mais si cette démarche, apanage du cinéma moderne, a pu séduire de nombreux commentateurs de l'époque, elle en a également agacé d'autres qui, à l'instar du journaliste du Canard enchaîné , regrettent que le film ne suscite aucune émotion : « Un peu gâché, ce talent » conclut-il. Le journaliste du Figaro est encore plus critique : même s'il reconnaît l'« instinct » du réalisateur à « capter la vie », il lui reproche surtout de prendre « tellement de précaution pour paraître original qu'on doute fatalement de sa sincérité ». Pour ce commentateur, Desplechin appartient à « une avant-garde d'autrefois » : « [il] arrive quarante ans après [la Nouvelle Vague], agitant le drapeau noir de l'anarchie comme un béret basque. Ça fait vieux et inutile. »

Les films de Desplechin sont produits à une époque où la « tradition du nouveau (7) » contraint les cinéastes, depuis au moins la Nouvelle Vague, à faire preuve d'originalité. « Etre original, c'est être à la fois novateur (quelque chose doit être apporté qui n'était pas déjà là) et personnel (le nouveau doit pouvoir être clairement rattachable à un individu identifiable) » écrit la sociologue Nathalie Heinich à propos de la littérature. « Le « grand écrivain » est celui qui parviendra à faire œuvre, non seulement de personnalité (en quoi il suffit de prouver qu'il n'a pas copié) mais aussi d'innovation : par où la singularité du créateur s'affirme non plus seulement dans l'espace des expressions qui lui sont contemporaines, mais aussi dans le temps de l'histoire littéraire ou artistique (8) ». A la sortie de La Sentinelle , la plupart des commentaires insiste sur l'originalité de l'œuvre, cette qualité conférant au réalisateur le statut d'« auteur », c'est-à-dire un « véritable » artiste à égalité avec l'écrivain par exemple. Ce goût pour la nouveauté, qui est une des raisons du succès du film auprès des cinéphiles (9), oblitérant, comme je l'ai souligné plus haut, les difficultés de lecture – souvent non avouées – d'une œuvre « difficile ». Le réalisateur a gagné le pari « de nous surprendre, de nous prendre à contre-pied avec un film à contre-courant » écrit le journaliste du Quotidien de Paris avant d'ajouter « c'est tout juste si on y comprend quelque chose », sans que cette caractéristique ne devienne rédhibitoire. Ainsi, Jean-Michel Frodon dans Le Monde , parle d'un « film original », « singulier, hors-norme », qui « ne ressemble à rien de connu, déroute et dérange », ces qualificatifs apparaissant sous sa plume comme un gage de qualité. Et si certains désapprouvent la dimension provocatrice du film, ils minimisent ce défaut en le présentant comme une erreur de jeunesse.

Pourtant, comme le montre le sociologue Howard S. Becker dans Les Mondes de l'art , toute œuvre d'art peut être envisagée « comme le fruit d'un choix entre la facilité des conventions et la difficulté de l'anti-conformisme » car «  c'est précisément parce que l'artiste et le public ont une connaissance et une expérience communes des conventions mises en jeu que l'œuvre d'art suscite l'émotion (10) ». Le succès d' A bout de souffle , au moment de sa sortie, est non seulement lié à sa dimension novatrice par rapport aux productions françaises des années 50 (comme la très grande majorité des exégètes l'a montré) mais également à « sa capacité » à intégrer les conventions des films populaires américains appréciés par le réalisateur. En démontrant l'originalité de La Sentinelle , souvent associée dans leurs propos au découpage du film en chapitres « comme dans un livre », les journalistes consacrent Desplechin comme un « auteur », un artiste « véritable » que l'on peut comparer à la figure de l'écrivain. Etre qualifié d' « écrivain » ou d' « auteur », écrit Nathalie Heinich, « signifie non le simple constat d'un statut professionnel mais l'attribution d'une valeur supérieure, grâce à quoi l'intéressé se distingue du simple « écrivant » qui aurait, par les hasards de l'édition, accédé à la publication ». Le terme « auteur », précise la sociologue, est « à la fois plus général, puisqu'il s'applique à toute activité relevant juridiquement du « code de la propriété intellectuelle et artistique », et plus spécifique lorsqu'il est utilisé de façon expressément laudative – comme dans le cinéma dit « d' auteur (11) ». »

La question que nous nous posions, au début de cet article, était de savoir ce que pouvait signifier la notion d'« auteur » dans le domaine cinématographique, quelques décennies après l'arrivée de la Nouvelle Vague. Avec La Sentinelle , Arnaud Desplechin est, sous la plume d'Annie Coppermann, un « auteur » mais « encore en devenir ». Si, pour la journaliste des Echos , le film « n'est à l'évidence pas totalement abouti », il révèle, « tout aussi évidemment », un auteur : « un vrai, avec un univers, un ton, et une formidable maîtrise, ou plutôt sensibilité, dans la direction de ses acteurs ». Que peut bien signifier un « vrai auteur » ? Y aurait-il, comme le suppose la journaliste, de « faux auteurs » ? Auraient-ils comme caractéristiques, pour paraphraser le slogan publicitaire d'une célèbre boisson gazeuse, un « univers » singulier comme les « auteurs », un style comme les « auteurs », une véritable « maîtrise » comme les « auteurs » mais sans être des « auteurs » ? Si cette définition de l'auteurisme peut faire sourire, c'est que, depuis son invention, elle est particulièrement ambiguë et élitiste. C'est pourquoi la journaliste des Echos affirme de manière péremptoire que Desplechin est un « auteur » : il n'y a rien à démontrer, c'est l'évidence même. Ceux qui en douteraient ne seraient que des béotiens incapables de décrypter cette œuvre « savante ». Le commentaire d'Anne de Gasperi dans Le Quotidien de Paris , à la fois ambigu et confus, est également révélateur de l'écart entre l'« horizon d'attente » des critiques face à un « film d'auteur » et leur déception, plus ou moins avouée, devant un film qui les déroute mais surtout les prive de toute émotion.

Arnaud Deslechin, lui, est totalement parvenu à nous égarer dans son labyrinthe d'une horreur moderne, clinique, aseptisée, hyper-intellectuelle, d'un humour par moment savoureux. Une véritable innovation dans le genre. D'autant que ce jeune cinéaste très attendu dans la compétition et distingué à Cannes l'an dernier dans la Semaine de la critique avec La Vie des morts , trouve là, un thème de prédilection qui achève de le révéler. C'est en effet, un style, un auteur, qu'on découvre à Cannes. Dommage pourtant que la tête de Desplechin trahisse son projet dans l'immaturité d'un propos qui ne dit rien finalement et embrouille l'histoire dans une intrigue d'espionnage d'une regrettable banalité, en guise de conclusion. Néanmoins l'écriture s'impose et mérite sans doute une distinction au palmarès. Faut-il encore en digérer le contenu ! ( Le Quotidien de Paris , 16 ET 17 /05/92, « Voyage dans l'absurde », Anne de Gasperi)

Dans La Comédie de la culture , Michel Schneider, Directeur de la Musique et de la Danse au Ministère de la Culture sous le second septennat de François Mitterrand, montre que les auditeurs cultivés vont écouter en public de « la musique contemporaine  » mais avouent, en privé, leur préférence pour « la musique classique  ». C'est, comme l'a montré Pierre Bourdieu, l'institution scolaire qui, par l'intermédiaire de ses enseignants, exerce un conditionnement social et fabrique des lecteurs (ou des auditeurs dans une moindre mesure) « cultivés » capables d'appréciés des œuvres « exigeantes » qu'il faut nécessairement décrypter (12) .

En adoubant Desplechin, les critiques français font de lui un véritable artiste qui aurait une mission créatrice. L'élitisme vocationnel, héritage de l'aristocratisme romantique, est une caractéristique généralement attribuée à l'artiste occidental, comme l'a montré, par exemple, Roland Barthes dans Mythologies à propos de l'écrivain. Même si certains journalistes présentent Desplechin comme un travailleur acharné, qui passe beaucoup de temps au montage, ses qualités semblent appartenir davantage à l'inné qu'à l'acquis : il est doué, c'est un génie (13). Nathalie Heinich rappelle que dès l'époque des Lumières, « s'impose l'idée d'une supériorité du génie poétique sur la raison, marquant le passage d'une définition « traditionnelle » à une définition « charismatique » de l'activité littéraire, dans le langage de Max Weber : « l'« homme de génie » devient une nouvelle incarnation du prophète, « être providentiel d'une essence supérieure, à la fois « élu et maudit » - tel le Zarathoustra de Nietzsche (14) . Pour le journaliste du Point , « Desplechin surgit comme un météore, comme l'avaient fait trente ans plus tôt ces jeunes gens doués et culottés qui s'appelaient Jean-Luc Godard ou François Truffaut », oubliant un peu rapidement la formation du réalisateur dans une école de cinéma.

Si, contrairement à ses aînés de la Nouvelle Vague, tous autodidactes, Desplechin a été formé dans une école de cinéma, cette dimension entre en contradiction avec les caractéristiques vocationnelles mentionnées plus haut. Ainsi, Alain Riou se voit contraint de préciser que « la nouvelle école française a une âme », avant d'ajouter : certains réalisateurs « ont été surpris par l'insolence générale du ton, aux antipodes de ce qu'on appelle généralement l'esprit scolaire ». Pour le journaliste du Nouvel Observateur , Arnaud Desplechin est le chef de fil d'une nouvelle génération de réalisateurs, une « sentinelle de la FEMIS (15)  » , cette nouvelle école française « que le monde entier commence à nous envier » ! Or, pour beaucoup d'artistes, leur métier ne peut s'apprendre pas dans une école (16). Cependant, malgré ce qui pourrait apparaître comme un handicap, Desplechin est un « auteur » car ses films sont des objets singuliers et complexes.

  A la sortie du second long-métrage de Desplechin, Comment je me suis disputé (ma vie sexuelle) , Carole Le Berre des Cahiers du cinéma apprécie la complexité du scénario « proprement irracontable » et Thierry Jousse, dans le même mensuel, compare ce « grand film introspectif » à La Maman et la putain de Jean Eustache. Pour de nombreux critiques, cet « objet singulier et touffu » est surtout comparable à un roman. « Au fond, explique Thierry Jousse, la grande réussite du film d'Arnaud Desplechin c'est d'être parvenu à nous donner, à travers un entrelacs de scènes souvent extraordinaires, le sentiment souvent ample et complexe du roman. Le cinéma français, dans sa grande tradition littéraire, a plus souvent évoqué la nouvelle, dans sa sécheresse de trait et la limpidité de ses intrigues ». Pour le journaliste des Cahiers du cinéma, Desplechin , « peintre de nos démons les plus secret » est par conséquent un « grand cinéaste ». L'ajout de titres de chapitres renforce la dimension « littéraire » du film qui évoque, pour Stéphane Goude de Positif , le Candide de Voltaire. Cette comparaison entre cinéma et littérature n'est pas nouvelle. Qu'on se souvienne de Bazin défenseur de Citizen Kane face à Sartre, utilisant des références littéraires (Joyce, Dos Passos) pour situer le film et démontrant que le « style » d'Orson Welles, loin d'être un jeu gratuit, correspond à un projet métaphysique. Pour les cinéastes, considérés comme des « auteurs », ils ont souvent pour ambition d'offrir l'équivalent d'une grande œuvre littéraire. Godard, par exemple, souhaitait réaliser avec Le Petit soldat , l'équivalent de La Condition humaine pour la guerre d'Algérie. Mais ce qui séduit chez Godard, comme chez son « fils » de cinéma, c'est son détachement vis-à-vis de la réalité sociale, sa capacité à dépasser le contingent pour parvenir à l'universel, condition nécessaire à la réalisation d'un film d'auteur (17). A la sortie de son sixième film, l'ironie comme le regard que le réalisateur porte sur ses personnages (18) séduisent la majorité des critiques français et le public cultivé même si l'émotion qui traverse le film fait dire à Annie Coppermann dans Les Echos qu'il « devrait réconcilier cinéphiles et grand public ».

D'une certaine manière, le style de Desplechin est comparable à celui de Flaubert en littérature. En effet, l'auteur de Madame Bovary , qui peut apparaître comme le père fondateur du « modernisme » littéraire, avait le désir d'écrire «  un livre sur rien, un livre sans attaches externes et qui tiendrait par la seule force de son style . » La distance ironique, comme sa fameuse « impassibilité », sont les caractéristiques majeures de son œuvre, ce que l'on retrouve de manière exemplaire à la fin de L'Education sentimentale . Le récit est celui des « illusions perdues » du héros, Frédéric Moreau, qui après avoir nourri des ambitions artistiques et mondaines, traversé en témoin la révolution de 1848, constate avec amertume ses échecs. Rencontrant un ami de jeunesse, il se remémore une aventure commune survenue dans un bordel ; « C'est là ce que nous avons eu de meilleur ! » concluent ironiquement les deux amis. Un autre exemple de la démarche flaubertienne peut être donné avec le procès du romancier. Voici un extrait de Madame Bovary  :

En s'apercevant dans la glace, elle s'étonna de son visage. Jamais elle n'avait eu les yeux si grands, si noirs, ni d'une telle profondeur. Quelque chose de subtil épandu sur sa personne la transfigurait. Elle se répétait : J'ai un amant, j'ai un amant ! Se délectant à cette idée comme à celle d'une autre puberté qui lui serait survenue. Elle allait enfin posséder tous ces plaisirs de l'amour cette fièvre de bonheur dont elle avait désespéré. Elle entrait dans quelque chose de merveilleux, où tout serait passion, extase, délire … 

En prenant ces dernières phrases pour une description objective (ce qui impliquerait un jugement du narrateur), le procureur interprète le texte comme une glorification de l'adultère. En fait, il s'agit de l'opinion subjective du personnage féminin, le discours intérieur étant ici présenté sans les marques du discours direct (« je vais enfin posséder … »). Cette démarche, originale pour l'époque, offre au lecteur une grande liberté, ces phrases pouvant être interprétées comme l'expression d'une vérité ou comme une opinion caractéristique du personnage.

Avec Madame Bovary , Flaubert inaugure une posture originale de l'auteur qui se détache des enjeux non strictement littéraires. Cette autonomisation de l'activité artistique amène les artistes, comme je l'ai montré plus haut pour Arnaud Desplechin, à prendre leur distance avec les querelles politiques (19). La distance ironique, perceptible dans tous les films de Desplechin, y compris le dernier opus Rois et reines , peut faire penser à certains égards aux films de Woody Allen tant appréciés par le réalisateur français. Mathieu Amalric, véritable alter ego du cinéaste (20), incarne un artiste maladroit dans la vie, un peu ridicule parfois dans ses excès, mais tellement touchant que le spectateur cinéphile éprouve nécessairement un sentiment d'empathie pour lui. Face à ce personnage masculin, la femme apparaît comme l'ennemie privilégiée du créateur, selon le « grand schéma » romantique, tel qu'il a été analysé par Michelle Coquillat dans La Poétique du mâle . Le personnage incarné par Emmanuelle Devos reconnaît, dans la dernière séquence du film, avoir tué (symboliquement s'entend) son propre père et son mari alors que l'un est victime d'un cancer et l'autre d'un accident (21) !

Cet article, un peu polémique parfois, n'a pas pour objectif de nier l'habileté de Desplechin qui est unanimement reconnue, mais cherche à montrer la récurrence de certains schémas dans le cinéma d'auteur français ou de stéréotypes dans la construction de la figure du cinéaste-auteur qui prennent leurs racines dans la littérature romantique et aveuglent la très grande majorité des critiques français (22).

Notes

(1) Pour ce paragraphe, je m'inspire largement de la conférence donnée par François Jost, au Musée du cinéma, le 13 janvier 2003, « La naissance du cinéaste (1)-Vu de l'atelier ». Voir également Nathalie Heinich, Du peintre à l'artiste , éditions de minuit, 1983. De manière comparable, le musicien comme l'écrivain deviennent de véritables « auteurs » au cours du XIX e s.

(2) Le terme MRI (Mode de Représentation Institutionnel) qui est opposé au MRP (Mode de Représentation Primitif) n'est ni neutre ni anhistorique. C'est pourquoi, dans son ouvrage, La Lucarne de l'infini , Noël Burch préfère utiliser cette expression au terme « langage » : « Il produit des sens en et par lui-même, et que les sens qu'il produit ne sont pas sans rapport avec le lieu et l'époque qui l'ont vu se développer : l'Occident capitaliste et impérialiste du premier quart du vingtième siècle » (p7).

(3) Ce mot, inventé par Louis Delluc, introduit une dimension plus complexe que le terme « écraniste » proposé par Canudo qui désignerait un exécutant plutôt qu'un auteur. Voir La Passion du cinéma, cinéphiles, ciné-clubs et salles spécialisées à Paris, de 1920 à 1929 , AFRHC, Ecole de Chartes, 1999.

(4) Alexandre Astruc, L'Ecran français n° 144, 30 mars 1948.

(5) Annie Goldman, Cinéma et société moderne , Paris, Anthropos, 1971

(6) On notera une seule exception, Anne Andreu dans L'Evènement du Jeudi : « ce qu'il y a de particulièrement réussi dans cette Vie des morts , c'est qu'on devine de l'auteur, une nostalgie de la famille, ressentie, déjà, par un très jeune homme qui, avec son premier film, adresserait, en sorte, un dernier adieu à son adolescence »

(7) Harold Rosenberg, La Tradition du nouveau , Paris, Minuit, 1998.

(8) Nathalie Heinich, Etre écrivain, Création et identité , Paris, La Découverte, 2000, p 176.

(9) Le film « ne peut pas ne pas intéresser les cinéphiles » affirme de manière péremptoire

Annie Coppermann dans Les Echos après avoir noté que «  La Sentinelle est un objet cinématographique totalement original, dense, pas vraiment rond ni lisse, qui témoigne d'une conception neuve, forte, attachante d'un cinéma novateur. Elle pourra déconcerter. » Soulignons le style impersonnel de la dernière phrase.

(10) Howard S. Becker, Les Mondes de l'art , Paris, Flammarion, 1988, p 54 et 58. Pour Becker, « les conventions facilitent l'activité collective et permettent des économies de temps, d'énergie et d'autres ressources » (p 59).

(11) Ibid ., p 257.

(12) « A mesure que le champ gagne en autonomie, note Pierre Bourdieu dans Les Règles de l'art , l'écrivain se sent toujours davantage autorisé à écrire des oeuvres destinées à être déchiffrées , donc soumises à la lecture répétée qui est nécessaire pour explorer, sans l'épuiser, la polysémie intrinsèque de l'œuvre ». Il en est de même pour le cinéaste. Ainsi, on peut lire dans Télérama  : « L'auteur de La Sentinelle nous offre quelques repères pour mieux comprendre son étrange galerie de personnages ».

(13) On saura lors de la projection à Cannes « si le cinéma français possède un génie de plus » se demande Alain Riou dans Le Nouvel Observateur (« Arnaud Desplechin, la sentinelle de la FEMIS», 14/05/92).

(14) N. Heinich, op. cit. p 310.

(15) En fait, le journaliste, comme la plupart de ses confrères, commet une erreur, Arnaud Desplechin étant formé à l'IDHEC et non à la FEMIS.

(16) « Je n'ai jamais cru aux écoles pour les Métiers d'Art. Créer une atmosphère, jouer avec un contre-jour, éclairer superbement un visage de femme ou buriner celui d'un homme, ne s'apprend pas. On a le don ou on ne l'a pas… » (Marcel Carné, La vie à belles dents , Edition Jean-Pierre Ollivier, 1975, p 13).

(17) Voir Rohmer, « De trois films et d'une certaine école » Cahiers du cinéma n°24, août/septembre 1954.

(18) Ainsi, le critique de Positif , à la sortie de Comment je me suis disputé (ma vie sexuelle) , apprécie l'audace du réalisateur qui réussit à « ridiculiser sans arrêt son héros sans le caricaturer ».

(19) Voir Albert Cassagne, La théorie de l'art pour l'art – En France chez les derniers romantiques et les premiers réalistes , Seyssel, Champ Vallon, 1997.Voir également Pierre Bourdieu, Les Règles de l'art , Seuil, Paris, 1992.

(20) Ce qui est le cas de la plupart des « films d'auteur », comme l'a montré Geneviève Sellier ( Un cinéma à la première personne du masculin singulier , in IRIS n° 24, Automne 1997).

(21) Marianne Denicourt note que le cinéaste soutient Woody Allen contre Mia Farrow au moment de leur séparation. « « Double solidarité du créateur et de l'homme, face à l'actrice-femme araignée qui cernait d'enfants le penseur de Manhattan et ne devait ses premiers rôles qu'à son génie à lui. » (Marianne Denicourt, Judith Perrignon, Mauvais génie , Stock, 2005).

(22) Soyons clair, je n'ai pas ici la prétention d'adopter une attitude distante et méprisante que je dénonce par ailleurs. Je défends notamment la position « schizophrène » du spectateur que je suis (ce qu'il faudrait développer ailleurs, j'en conviens), capable d'apprécier la maîtrise formelle de Desplechin tout en dénonçant le discours misogyne de ses films.

 

Alain Brassart, Cadrage Juillet/août 2006

 

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