DOSSIER
Avril 2011



De l'utopie du panorama générique
Mutations et mélanges des genres
dans le cinéma américain contemporain


Par Loïc Chevalier, Université Paris I Panthéon Sorbonne

 

Selon l'historiographie contemporaine, le cinéma américain des années 1980 est marqué par la figure du président Ronald Reagan (1) dont la politique aurait favorisé, un retour du héros viril (2). Ce cinéma valorise l'image masculine, notamment par la prédominance du film d'action où le culte du corps musclé est à son comble. A partir des années 1990, la production américaine prend une tout autre direction. Conquise par les effets spéciaux, elle est désormais définie comme postmoderne (3) et numérique.

En réalité, ces deux périodes sont étroitement liées. Il s'avère nécessaire de les aborder comme un seul et même ensemble tant les changements de nature du medium filmique se sont accélérés et ont conduit à des mutations et ajustements de la forme classique. La notion de genre, de par son envergure, semble être à même de répondre à cette restructuration de la production américaine depuis 1980.

D'abord appliquées à l'art poétique (4) puis à la littérature et au théâtre, les étiquettes génériques ont été employées au cinéma dès les années 1910. Avec la densification de la production autour d'Hollywood, il s'est avéré nécessaire, dans une logique de rentabilité, de rassembler les publics en communiquant sur le contenu des œuvres produites. Ces dénominations se sont rapidement imposées. Par leurs utilisations communes entre producteurs et spectateurs, les genres cinématographiques se sont organisés en une structure se rapprochant d'un langage. Or, cette structure semble en perpétuel mouvement. C'est en fait la base même du fonctionnement des genres au cinéma. Ils sont par nature dynamiques et en constante réorganisation.

Durant la période classique (1930-1955) les genres sont définis et le système atteint une certaine maturité. Relativement rigide, il ne sera mis à mal qu'avec l'émergence d'une génération de cinéastes pendant les années 1970 et la période du Nouvel Hollywood. Cette évolution annonce en fait une complète refonte des genres qui se fait jour au début des années 1980 et qui se poursuit encore actuellement. Elle est due au rajeunissement de l'audience, à la disparition du support filmique et au développement du numérique qui transforme les effets visuels mais aussi la conception même des films. Enfin, la multiplication des pratiques de consommation des films (Home cinema, cinéma portable) achève de dresser un ensemble de causes à cette restructuration du cinéma américain.

Cette réorganisation implique un agencement préalable de chaque genre dans l'ensemble de la production. Comment alors dresser un tableau cohérent de l'offre cinématographique américaine en se basant sur la notion de genre ? On serait contraint de dresser une carte des genres qui traduise l'importance de chacun au sein de l'unité « cinéma » et d'analyser leur évolution depuis les années 1980. Dès lors un problème méthodologique se fait jour. Comment juger de l'importance d'un genre ? En étudiant l'influence (recettes au box-office, récompense à des festivals, accueil de la critique) suscitée par les films, on peut espérer répondre à cette première difficulté. Mais, une seconde apparaît aussitôt : comment définir les films qui se rapportent à chaque genre ?

Le cercle des genres

Beaucoup d'œuvres partagent des aspects et des caractéristiques visuelles ou thématiques. Il est naturel de les interpréter en les mettant en relation. La notion de genre, comme l'indique sa définition première - «  Idée générale d'un groupe d'êtres ou d'objets présentant des caractères communs  » (5) -, travaille précisément à rassembler des œuvres qui paraissent semblables.

Selon André Bazin (6), un petit corpus d'œuvres majeures doit exemplifier la quintessence d'un genre. C'est la clef qui permettrait de définir les catégories et de classer les films. Mais comment définir un genre à partir d'un corpus de films qui ne peuvent être dit appartenant à ce genre qu'une fois avoir été analysés en regard de celui-ci ? Un cercle vicieux se dessine alors. On se retrouve dans une impasse. Il en résulte deux conceptions et définitions du genre. L'une tautologique et pauvre favorisant un corpus inclusif qui rassemble un maximum d'œuvres. L'autre conception implique un corpus exclusif, limité par l'approche spécifique du chercheur qui établit des définitions spécifiques du genre à chacune de ses études. La critique filmique et les historiens ont souvent tenté de définir des caractères communs, recherchant le semblable et délaissant les productions jugées trop éloignées des canons retenus afin d'englober un maximum d'œuvres. La notion de genre est alors abordée en termes d'appartenance ou de non appartenance, comme une limite (border) et non comme un espace de relation (frontier).

Horizons et frontières génériques

D'après l'historien Frederick Jackson Turner (1861-1932), la nation et l'esprit pionnier américains se sont définis grâce à la constante expansion vers l'ouest du pays (7). Il pose notamment l'idée que la frontière avec la wilderness (l'espace sauvage à conquérir et à civiliser) est un lieu de relation fertile avec les autochtones. Le mot frontier est alors à interpréter comme un intervalle, et non comme une ligne que traduit le mot border en anglais. C'est un territoire lui-même à explorer et sans cesse mouvant.

La théorie de la frontière que Turner énonce en 1893 est riche de possibilités d'applications. Si nous l'étendons à l'étude des genres, la frontière entre ces derniers ne devient plus une limite contraignante mais le lieu de transactions. L'ensemble des genres constitue alors une contrée à explorer. Entre chacun d'eux se forme un espace de relation définit par les échanges et transferts de l'un à l'autre, chaque film empruntant tour à tour à un genre ou un autre, dépassant les bornes sans contrainte.

Les genres ne peuvent alors être réduits aux simples actes de labellisation et de classement des films sous une même étiquette. Ils sont d'abord et avant toute chose une affaire de mutation et de communication.

Une théorie des genres novatrice doit donc particulièrement porter attention à :

•  la malléabilité et la nature interactive des catégories génériques,

•  la redistribution par les films contemporains de conventions récurrentes,

•  les éléments innovants des films qui nourrissent le système générique et l'amènent à se diversifier et se complexifier.

Le concept de genre évolue ainsi à différents niveaux. Celui du système générique global, celui des genres individuels, celui des films et enfin celui des métadiscours produits autour des films, tels que les affiches, bandes annonces et trailers,  mais aussi critiques, revues de presse et études historiques.

Les genres sont alors plus des hypothèses conceptuelles corrigibles qu'un ensemble de règles et de normes fixes. Chaque film va ainsi le faire évoluer et traduire dans ces rapports avec les genres les préoccupations sociaux-culturelles d'une époque, en innovant ou en réaffirmant les conventions anciennes. On peut alors parler de genres progressistes ou au contraire conservateurs.

Une autre difficulté émane du fait qu'en étudiant les genres et afin de les contrôler, nous avons tendance à ne sélectionner que des œuvres qui exemplifient un propos ou une idéologie spécifique. Ce faisant, la catégorisation des œuvres devient primordiale et tend à vouloir même plier la réalité de la diversité de la production à son modèle dominant. Cette pratique stérile s'illustre parfaitement dans les études génériques qui se sont le plus souvent cantonnées à définir des catégories (8).

Afin d'aller au-delà nous devons porter attention à la façon dont les éléments à l'intérieur du système et les relations entre les genres sont en constante et continuelle réorganisation. Voir dans le système des genres un garant de positions idéologiques concrètes édifié par des conventions fixes, c'est nier la capacité des genres et des films à questionner et aborder les défis sociaux contemporains. En d'autres termes, aucun film ne peut être porteur de sens s'il est isolé de tous les autres films que le spectateur à précédemment pu voir. La nature instable de la notion de genre est alors plus à même de rendre compte de la richesse du cinéma et de son aptitude à refléter une époque.

Genres mutants : 1980-2010

Les mutations du cinéma durant ces trente dernières années ont considérablement modifié la production américaine. Le tableau des genres en a été transformé. L'apparition du Home cinema et la diversification des usages de consommation des films ont entrainé une multiplication de débouchés pour les studios. Combinés à la maîtrise croissante des effets numériques, des genres jusqu'alors peu considérés ont rapidement suscité de l'intérêt pour les producteurs.

La diffusion récente d'une esthétique Run and Gun - où la caméra, le plus souvent portée par le cadreur, procède à de nombreux décadrages, tremblements et imperfections lors de la captation de l'image traduit cette redistribution de l'offre cinématographique. Elle se fait en faveur d'œuvres cherchant à accroitre les sensations de déconfort et de claustrophobie ou traduisant la nervosité de l'intrigue. Les films empruntant ce style visuel sont pensés pour être vus sur un écran de taille réduite ou même portatif, comme celui d'un téléviseur ou d'un ordinateur portable, et non dans les salles de cinéma où la prolifération des images vibrantes crée souvent chez les spectateurs une sensation de malaise nauséeux et empêche l'appréhension de l'ensemble de l'action. La science-fiction (Cloverfield, 2008), le fantastique (Projet Blair Witch, 1999) et le film d'action (La mort dans la peau, 2004) ont été réincarnés par l'usage des effets spéciaux numériques et les nouvelles pratiques de visionnage des spectateurs.

En analysant ces éléments novateurs en rapport aux éléments conformes au genre tel que le spectateur les conçoit, on peut mesurer les transformations d'un genre. La principale difficulté réside alors dans la négation des différentes conceptions génériques chez les spectateurs. Comme Hans Robert Jauss l'a énoncé dans Pour une esthétique de la réception (9), il y a en effet autant d'horizons d'attente et de perspectives suscités par une œuvre que de personnes la contemplant.

La formule succincte devenue célèbre de Grégory Bateson (10) résume le processus de régénération des genres cinématographiques:

" L'information est une différence qui engendre une différence ".

On saurait dire : le genre est une différence qui engendre une différence. Et donc du genre. Si nous prenons pour exemple le western, celui-ci reçoit dans les années 1990 les influences d'autres genres. Il doit digérer ses influences, évoluer et offrir un/d'autre(s) type(s) de western(s). Allant à l'encontre de la production de l'époque, Impitoyable (1993) de Clint Eastwood propose un retour sur les mythes de l'Ouest et du cinéma américain classique, une sorte d'élégie du genre au moment où la science-fiction et les effets spéciaux prennent le contrôle du cinéma mainstream - cinéma grand public et populaire. Au contraire, Mort ou Vif (1995) de Sam Raimi offre une relecture plus en accord avec la décennie, combinant les codes du western à ceux de la comédie. Le personnage d'Ellen incarné par Sharon Stone et qui illustre la montée en puissance de l'héroïne typique de films d'action, complète le mélange des genres. On trouve ainsi au sein d'un même genre des œuvres innovantes et d'autres plus traditionnels constituants le nouveau visage du western des années 1990.

Raphaëlle Moine a écrit :

«  Au  cinéma, le genre est essentiellement un « ensemble de règles partagées qui permettent à l'un - celui qui fait le film - d'utiliser des formules de communication établies et à l'autre - celui qui le regarde - d'organiser son propre système d'attente. » (11)

Ce raccourci efficace est en partie juste mais trompeur. Il met trop l'accent sur «  celui qui fait le film  » et ne rend pas suffisamment compte de la capacité des genres à se restructurer en permanence en réaction à la réception faite aux films par les spectateurs, la critique et l'ensemble des acteurs du monde du cinéma. D'autant plus que l'étude de la réception doit être combinée avec celle des changements du medium filmique. Les années 1980-2010 ont été une forte période de réorganisation pour les genres du fait même des évolutions du cinéma.

La recomposition des genres

La décennie 1980 est fortement marquée par un cinéma d'action viril et musclé où se multiplient les œuvres avec Arnold Schwarzenegger, Sylvester Stallone, Chuck Norris, Dolph Lungren et autre Charles Bronson. On a souvent proposé l'idée qu'ils représentent le backlash d'une Amérique Reaganienne prônant un retour des valeurs traditionnelles et conservatrice. En exhibant leur force physique et les succès qu'ils remportent sur des soldats vietnamiens (Sylvester Stallone dans Rambo II : La mission), des terroristes (Chuck Norris dans Delta Force), des dictateurs sud américain (Arnold Schwarzenegger dans Commando) ou même en repoussant des adversaires extraterrestres (Schwarzenegger encore dans Predator), ils permettent une réaffirmation de la supériorité masculine américaine, rassurante après les remises en question et bouleversements sociaux des années 1970. Cette figure du héros solitaire, qui refuse souvent la modernité et la vie urbaine pour se dresser en dernier défenseur d'une Amérique agressée par des forces extérieures ne va cependant pas durer plus d'une décennie. Après s'être allégrement marié au film de guerre le genre va naviguer vers un horizon bien différent dès 1988.

Le film d'action existe toujours, mais sa domination dans cette forme rigide va se fissurer dès la fin des années 1980. Die Hard, dont le rôle principal est assuré par Bruce Willis (acteur issu de comédies télévisuelles), bien qu'il reprenne une partie de l'archétype du film d'action des eighties, va proposer une modulation de cette forme. Misant sur la comédie, l'ironie et présentant un antihéros d'action, il génère un autre type d' actioner qui va rapidement dominer le marché. L'Arme Fatale et ses suites, ainsi que celles de Die Hard confirment cette ouverture vers le comique et expliquent le développement des Buddy movies dans la décennie suivante. Ils explorent le thème de l'amitié en mettant en scène un couple de protagonistes masculins, le plus souvent deux policiers ou deux collègues travaillant ensemble à la résolution d'une menace qui définit l'action du film. Ce glissement vers une forme plus légère du film d'action s'explique en partie par les évolutions de l'Amérique des années 1990. Elle illustre le melting polt de cette société qui cherche à faire cohabiter des êtres de natures différentes, à l'instar des héros de L'Arme Fatale, un vétéran blanc du Vietnam (Mel Gibson) et un père de famille noir (Danny Glover) ou de ceux de Rush Hour rassemblant un détective venant de Hong-Kong (Jackie Chan) et un agent du F.B.I. noir américain (Chris Tucker). Ce compromis entre les personnages est alors un brillant écho à celui qui se noue entre les genres, mêlant ici policier et comédie et qui au final ouvre le territoire du film d'action à un autre public que celui originellement visé.

Une autre raison peut expliquer cette recomposition des genres.

Les grands studios ont opéré au cours de la décennie 1980 à un mouvement de concentration et de diversification entamé à la fin des années 1970. Ils reprennent alors le contrôle de la production après les différents échecs retentissant de films dont la conduite a été laissée à l'initiative des réalisateurs. L'exemple le plus flagrant reste La Porte du Paradis , western d'envergure de Michael Cimino qui en 1980 conduit la United Artist au bord de la faillite. D'un budget de 44 millions de dollars il n'en rapporta que 3.5 sur le territoire américain. Transamerica Corporation qui détenait alors United Artist décida de vendre cette dernière à la M.G.M. afin de préserver l'image de son groupe, se retirant ainsi du marché du divertissement. United Artist devient alors une subdivision de la M.G.M., un studio spécialisé au sein de celui-ci, dont la production et les succès se tarirent peu à peu. L'échec de La Porte du Paradis cause alors une éclipse du western dans le cinéma américain. Il faut attendre le début des années 1990 pour voir Danse avec les Loups et Impitoyable rencontrer un succès critique et public, les deux films remportant l'Oscar du Meilleur film respectivement en 1991 et 1993.

Kevin Costner, acteur et réalisateur de Danse avec les loups finance lui-même le film. L'idée de tourner un western épique, d'une durée de trois heures dont un quart des dialogues est en langue indienne rebute facilement l'esprit des producteurs. Cette réticence se comprend, mais la qualité de l'œuvre au finale donnera raison à Costner. Pour convaincre un studio de production, il demande au scénariste Michael Blake d'écrire un roman adapté du scénario initial du film, jugeant qu'il est plus facile de vendre le projet comme étant l'adaptation d'un roman plutôt qu'un scénario de western.

Bien que de facture épique, le film reste nuancé et intime dans sa peinture des relations entre un soldat blanc de l'Union et une tribu d'indiens Sioux, combinant deux tendances majeures du cinéma. L'éclipse du western durant les dix années précédentes peut expliquer le succès que le film rencontre. L'envie et la curiosité des spectateurs ont été excitées par cette disparition du genre. Le tournage du film suscite d'ailleurs l'intérêt de la profession qui voyant le maigre budget initial de 18 millions de dollars s'envoler, le surnomme «  Kevin's Gate  » en référence au titre original de La Porte du Paradis (Heaven's Gate) et à son échec mémorable. Mais, bénéficiant de l'aura de Costner en tant qu'acteur et d'une réalisation soignée rappelant les westerns classiques de John Ford et les epics de David Lean, Danse avec les Loups rencontre un succès qui relance momentanément le genre.

Ces mutations dans la structure des studios amènent donc une réorganisation du tableau des genres. Soucieux de retrouver leurs importants investissements, les grands groupes et multinationales qui dirigent désormais une grande partie du cinéma, recherchent avant tout le profit financier. Une œuvre à succès se trouve alors aisément copiée, remakée et déclinée sur tous les supports possibles. Après la salle un film se retrouve en vidéo, sa bande originale en C.D., ses affiches en posters et les produits dérivés (jouets, vaisselles, tee-shirts, magazines, livres, jeux-vidéos) participent de l'élaboration et de la circulation des données génériques dont ils sont très souvent les tributaires.

On n'est alors pas étonné de la multiplication des œuvres partant d'un concept simple et rencontrant un vif succès grâce à l'ajout de comédiens stars du moment, d'effets numériques abondants et sensationnels, souvent adapté d'un livre lui-même à succès. Ce modèle du high-concept movie présent depuis Les Dents de la Mer (1975) dans l'industrie américaine, représente aujourd'hui une majeure partie du cinéma mainstream. Comme les données génériques visuelles les plus faciles à reconnaître et à appréhender sont celles des genres anciennement mineurs, science-fiction, horreur et action, il est normal de retrouver ses genres propulsés sur le devant de nos écrans. Facilement identifiables, donc facilement dupliqués et échangés, ils trustent les salles noires et plus encore les forums des sites internet, les boutiques spécialisés et dorénavant l'intérêt des chercheurs. Une nouvelle forme d'œuvres prévendues, aux caractéristiques génériques fortes, issues d'un succès précédant, qu'il soit cinématographique, télévisuelle, littéraire, de bande dessiné, de spectacle musical ou de jeu vidéo, s'est cristallisée au cours des années 1990. On peut y voir un simple avatar moderne du blockbuster traduisant l'idée que le cinéma américain contemporain serait passé ces vingt dernières années d'un cinéma de genre à un cinéma de franchise. Mais plus assurément il s'agit d'une nouvelle forme qui combine une esthétique issue des genres à un modèle commercial au marketing huilé et ravageur.

Des genres cinématographiques au cinéma de franchise ?

Les franchises ne sont en fait qu'un développement logique du cinéma de genre. Les films de franchises reprennent des éléments connus du futur spectateur, particulièrement personnages et intrigues issus d'un autre média. Dans un contexte de forte mondialisation du cinéma, où les échanges d'œuvres se multiplient, les transactions entres spectateurs et producteurs sont avant tout basées sur des données génériques. Ces dernières permettent aisément de présenter un film en s'assurant qu'une partie du public lui réserve un accueil favorable. Les franchises tablent sur ce principe en déployant des signaux génériques clairs qu'elles reprennent de film en film.

Ces dix dernières années ces œuvres mixent de plus en plus de genres différents afin d'accroître le nombre de leurs spectateurs potentiels. En s'inscrivant clairement dans un ou plusieurs genres et en provenant d'une œuvre ayant déjà connu un succès, ces films bénéficient d'une visibilité déjà établie et tout aussi facilement renouvelable que pérennisable.

Un exemple archétypal est la série James Bond. Forte de 23 opus, elle a continuellement évolué. Lors de son retour sur les écrans en 1995 avec Goldeneye, la campagne d'affiche publicitaire reprend les données établies par la franchise : James Bond occupe le centre de l'affiche, accompagné d'une ou plusieurs femmes et brandissant son célèbre pistolet Walter PPK. La nouveauté se décline par l'insertion d'un montage photographique illustrant une mise en avant de l'action du film. Cette tendance se déclinera jusqu'au changement de l'acteur principal en 2006. Lorsque Daniel Craig remplace Pierce Brosnan et reprend le rôle de Bond pour Casino Royale on assiste à un renouveau de la franchise. Le titre du film est d'ailleurs celui du premier roman de Ian Flemming où apparaît le personnage de James Bond. Le générique d'ouverture ne reprend pas les classiques silhouettes de femmes dénudées, remplacées par un défilé de cartes à jouer et une imagerie tirée des casinos. La campagne publicitaire est aussi totalement renouvelée. Sur les principales affiches des deux films avec Daniel Craig (Casino Royale et Quantum of Solace , 2008) l'accent est mis sur la solitude de l'agent du MI-6 et sur son arme. Dans le second cas le classique Walter PPK est remplacé par une mitrailleuse automatique d'un gabarit impressionnant. La franchise navigue ainsi vers un style plus dur, plus sombre, en accord avec la vague de nouveaux films d'espion instillée par une autre franchise que les anglophones surnomment The Bourne Trilogy (La Mémoire dans la Peau, 2002, La Mort dans la Peau, 2004 et La Vengeance dans la Peau, 2007). La franchise Bond reprend ainsi des caractéristiques immuables (personnage, monde de l'espionnage international) qu'elle mixe aux tendances actuelles du cinéma d'action et d'aventure.

Ce cinéma de franchise ne recouvre cependant pas l'ensemble de la production américaine contemporaine. Il existe en marge une multitude d'œuvres qui ne sont pas conçues selon la formule du blockbuster ou du film-événement comme le rappelle David Bordwell dans un essai publié en 2006 (12). 

«  True, a successful megapicture generates a huge payout for the distribution company.(…) But the A-pictures, the children's films, the low-budget action and horror titles, and all the rest enable the companies to fill screens day in and day out. » (13)

Il cite John Ptak, célèbre agent du cinéma américain indépendant, qui explique la cohabitation dans la production actuelle de megapictures et d'œuvres plus ordinaires basées sur les genres.

«  The studio emphasis has shifted to event films to be released around the world, but they need more titles to run through the system. Those additional films, which are largely dramas, genre films, or foreign content stories are an opportunity for the talent as well as the independent producer. » (14)

Si en effet l'intérêt des studios s'est porté depuis la moitié des années 1970 vers des films créant l'événement, ils n'ont pas délaissé une production plus courante composée d'œuvres fortement marquées par les genres. On date de cette époque la naissance de la «  blockbuster mentality  ». Elle vise à miser sur la production d'un film de grande envergure par an pour les studios majeurs, ce qui permet en cas de succès, de financer d'autres projets. L'augmentation des coûts de production (15) est une des causes de cette mentalité nouvelle des studios, qui cherchent la rentabilité. Le président de Paramount, Franck Yablans résume la situation en 1971 à la veille de la sortie du Parrain .

«  We want one big picture a year. The rest are budgeted to minimize risk  » (16)

Le 15 mars 1972, le film de Francis Ford Coppola annonce l'arrivée d'un nouveau mode de distribution qui vise une saturation des écrans. Le film sort dans un maximum de salles possibles, cherchant à asphyxier le marché lors du premier weekend d'exploitation. Après une semaine de diffusion dans six salles, il est programmé dès le weekend suivant, le 24 mars 1972, dans 323 cinémas. Le succès étant au rendez-vous et le précédant ainsi créé, les studios majeurs vont par la suite adopter ce mode de sortie pour leurs grosses productions, tout en continuant à favoriser les genres dans la conception de ces films-événements et de leur films plus ordinaires.

Cette tendance s'est accélérée avec le développement de la vidéo et la multiplication des écrans accessibles au spectateur. En salle, à la télévision, sur ordinateur, sur téléphone et maintenant sur tablette numérique, l'abondance des supports de visualisation appelle une croissance de l'offre. Les données génériques sont nécessairement mises en avant pour organiser la communication qui est faite autour de cette production. De nos jours, les sites de Vidéo à la Demande ( V.O.D.), les rayonnages de D.V.D (qu'ils soient en ligne ou en magasin), les affiches et les bandes annonces des films font tous référence aux genres. Leur caractère universel et leur lisibilité facilitent cet échange d'informations entre producteurs et spectateurs.

On comprend mieux pourquoi les genres occupent une place centrale dans le système américain et comment cette centralité s'est réaffirmée ces dernières décennies. La multiplication des écrans et des supports et la disparition de nombreuses contraintes de réalisation grâce à l'arrivée du numérique ont remodelés le paysage générique américain. La science fiction, le film d'action, le film de super héros ont favorisé le développement d'une nouvelle esthétique. Aujourd'hui celle-ci contamine à son tour des genres que l'ont dit moins enclins aux évolutions formelles : Jonah Hex (2010) annonce une série de weird west western , hybride de western, de film d'horreur et de fantastique. Cowboys et envahisseurs réalisé par Jon Favreau cette année, au titre programmatique, affirme la capacité essentielle des genres à sans cesse évoluer. Le retour du cinéma en trois dimensions cristallise actuellement de nouvelles formes de films d'animation et de science fiction ( Avatar , 2009 ; Toy Story 3, 2010). Les films d'horreur majoritairement cantonnés au style gore depuis le début des années 2000 ( Saw , 2004) se réincarnent en reprenant les archétypes des années 1970 remis au gout technique du jour. Le slasher avec Meurtre à la Saint Valentin (2009) et le film de monstre avec Piranha 3D (2010) évoluent vers une forme faisant la part belle aux sensations grâce aux évolutions techniques récentes. Enfin, les préquelles, suites, remakes et reboot (17) sont encouragés par la concurrence de la télévision. Celle-ci incite à une sérialité des films qui sont appréhendés en termes de franchise et touche habituellement des genres spécifiques : action, aventure, science fiction, horreur, fantastique qui sont dorénavant les favoris du box office.

Aux côtés des franchises et films-événements subsistent un ensemble d'œuvres hétéroclites inspirés par le cinéma indépendant qui fit le succès du marché de la vidéo dans les années 1980. Bien que sous tutelle des studios (notamment pour sa distribution), il a permis un retour des genres auxquels il faisait référence. Si le cinéma américain contemporain ressemble alors à une hydre à deux têtes, les genres en sont le corps. Ce cinéma continue de s'élaborer et de se transformer sur la base des genres cinématographiques, dont la capacité à évoluer et à se mélanger mène à une quasi incapacité du chercheur à dresser un panorama générique du cinéma. Au final, on peut observer que désormais les films ne s'inscrivent plus dans un genre (ce qui réduirait leur public potentiel) mais ce sont les genres qui s'inscrivent, à divers degrés, dans un film.

Dresser un panorama générique de la production américaine depuis les années 1980 consiste alors à appréhender un medium en mutation - le film - inscrit dans un contexte sociopolitique particulier, tout en analysant les usages des spectateurs et la façon dont ceux-ci modifient constamment leur territoire de prédilection qu'est le cinéma. C'est en somme établir une géopolitique des genres : reconnaitre les échanges et les frictions entre les individus peuplant un territoire et les remettre en perspective historique.

NOTES

(1) 1911-2004, quarantième président des États-Unis, de 1981 à 1989.
(2) Frédéric Gimello-Mesplomb (dir.) , Le cinéma des années Reagan : un modèle hollywoodien ?, Nouveau Monde Editions, Paris, 2007.
(3) Laurent Jullier, L'écran post-moderne : un cinéma de l'allusion et du feu d'artifice , l'Harmattan, Paris, 1997.
(4) La notion de genre est à l'origine une construction intellectuelle et discursive dont l'ancienneté remonte à Aristote (-384/-322).
(5) Dictionnaire de l'Académie française, neuvième édition, version informatisée http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/generic/cherche.exe?15;s=1738041495;;
(6) Qu'est-ce que le cinéma ?, Éditions du Cerf, collection "Septième Art", 1976.
(7) Cf. Frederick Jackson Turner , The Significance of the Frontier in American History , énoncé devant la American Historical Association, Chicago, 1893.
(8) Daniel Lopez, Films by Genre: 775 Categories, Styles, Trends and Movements Defined, With a Filmography for Each , Londres, McFarland & Company, 1993.
(9) Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception , Paris, Gallimard, 1978.
(10) Gregory Bateson (1904 - 1980) est un anthropologue, psychologue, épistémologue américain. (11) MOINE, R., Les Genres du cinéma , Paris, Nathan, 2002, p.31.
(12) David Bordwell, The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies, University of California Press, Berkeley, 2006.
(13) «  C'est vrai, un film-événement à succès génère un retour sur investissement considérable pour le distributeur. (…) Mais des productions d'envergure, des films pour enfants, des films d'action et d'horreur à petit budget et tout le reste de la production permettent aux producteurs de remplir les écrans jour après jour.  » Ibid. p.11, traduction personnelle.
(14) « L'intérêt des studios s'est déplacé vers des films-événements destinés à avoir une sortie mondiale, mais ils ont besoin d'avantage de titres pour faire fonctionner le système. Ces films supplémentaires, qui sont en grande partie des drames, des films de genre, ou des histoires inspirées de productions étrangères, sont une opportunité pour les gens de talents autant que pour les producteurs indépendants. » Ibid. p.11, traduction personnelle.
(15) Entre 1972 et 1981, le coût de production moyen d'un film américain a connu une hausse de près de 450 %.
(16) «  Nous voulons un grand film par an. Le reste est budgété afin de minimiser les risques », in Cook David A., History of the American cinema, volume 9: Lost illusions, American cinema in the shadow of Watergate and Vietnam, 1970-1979, New York, Charles Scriber's Sons, 2000, p.25, traduction personnelle.
(17) Nouvelle version d'un film où seulement une partie des éléments originaux est reprise (généralement les protagonistes) contrairement à un remake qui suit la même trame que son précédant.

 

Loïc Chevalier, Cadrage Avril 2011

 

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