DOSSIER
Avril 2013



La dimension tactile dans les films d'Hitchcock

Tifenn Brisset, Université Lyon II Lumière

 

« La forme n'enjolive pas le contenu, elle le crée »(1). Cette formule si célèbre d’Éric Rohmer et de Claude Chabrol peut être considérée comme l’une des plus pertinentes pour définir le cinéma hitchcockien, parce qu'elle établit des liens fondamentaux entre les sens et la pensée. Chez Alfred Hitchcock, le sensible se donne à voir à travers les nombreux tours de force visuels présents dans toute son œuvre. Mais cette visibilité de la forme n'est pas fortuite, car elle est la projection de la sphère du sensible à l'écran. La sensibilité de la forme est doublée par la dimension érotique et tactile visible dans les rapports amoureux, dans les rapports conflictuels et dans l’adresse au spectateur. Ce texte se propose donc d’étudier différents aspects de ce la dimension tactile du cinéma hitchcockien.

L'érotisme chez Hitchcock est un élément clé de la structure narrative des films. Il est lié aux histoires d'amour qui commencent souvent par un rejet physique des personnages ou par une parade amoureuse, superficielle et charnelle. Un bel exemple se trouve dans North by Northwest (1959), lors de la scène du wagon-restaurant. Roger Thornhill (Cary Grant) est accusé à tort d'un meurtre et tente d'échapper à la police. Eve Kendall (Eva Marie Saint), une jeune femme qui l'a aidé quelques instants plus tôt, paye un serveur pour le faire assoir à sa table. Dès l'instant où ils sont face à face, elle n'hésite pas à le séduire ouvertement. Pour cela, elle le regarde langoureusement et lui tient un discours à connotation sexuelle : « J'ai donné cinq dollars au maître d'hôtel pour vous faire asseoir ici [...].Votre visage me plaît. La nuit sera longue. J’ai commencé un livre ennuyeux...Vous me comprenez ? »(2). S'en suit un jeu de regards explicites de la part de la jeune femme qui mène à la scène de l'allumette, moment charnel de la parade amoureuse. Thornhill allume la cigarette d’Eve avec une allumette. La jeune femme pose sa main sur la sienne et l'approche de sa bouche. Lorsqu'il enlève sa main, elle la lui reprend, l'approche de nouveau vers son visage et souffle l'allumette en le regardant droit dans les yeux. Le contact des mains et le maintient du regard est le moment paroxystique du processus de séduction : la façon dont elle lui touche la main est une invitation directe à la relation sexuelle.

Parfois le contact est involontaire et suscite un désir jusque-là inexistant, du moins inexprimé. La scène des menottes dans The 39 Steps (1935) est un bon exemple de passage du ressentiment au désir. Accusé d'un crime qu'il n'a pas commis, Richard Hannay (Robert Donat) est en cavale. Il rencontre Pamela (Madeleine Carrol) qui le croit coupable et le dénonce aux autorités. Emmenés par des espions déguisés en policiers, ils sont attachés l'un à l'autre par des menottes. Ils parviennent à s'échapper et trouvent refuge dans une auberge où ils se font passer pour un couple illégitime. Dans leur chambre, Pamela enlève ses bas trempés : par ce geste, elle entraine la main de Hannay le long de ses jambes. Cet effleurement forcé est le point de départ d'un changement dans leur relation. Jusqu'ici conflictuel, ce bref épisode marque le début d'une relation de séduction et d'entraide, qui se transformera au gré des dangers en amour. Frôlant les jambes de Pamela, Hannay prend conscience de toute la force érotique de la jeune femme qui n'est plus seulement un opposant pour lui.


Robert Donat et Madeleine Carroll dans Les 39 marches
(Alfred Hitchcock, Gaumont British Picture Corporation, 1935)

Le toucher est donc fondamental dans la constitution des histoires amoureuses. C'est un acte de sensualité, à travers lequel les personnages concrétisent ou font naître un désir physique, prélude au sentiment amoureux.

Dès lors, il devient un postulat esthétique, conférant aux scènes une grâce et une beauté visuelle qui en renforce la sensualité. Nombreuses sont les scènes de baiser charnelles et sensuelles chez Hitchcock. Celui de Notorious (1946) est un véritable plaidoyer en faveur de la sensualité. T.R. Devlin (Cary Grant) est agent du gouvernement américain. Il recrute Alicia Huberman (Ingrid Bergman), fille d'un espion nazi, afin d'infiltrer un réseau brésilien en séduisant un de leur chef. Arrivant à Rio de Janeiro, les deux personnages deviennent amants et vivent avec passion le début de leur idylle. Un soir, ils profitent l’un de l’autre sur la terrasse de l'appartement d'Alicia. Devlin téléphone à son chef pour connaître les modalités de leur mission. Les deux amants ne cessent de s'embrasser lors de ce long plan séquence. À cause de la censure de l'époque, Hitchcock ne pouvait filmer un baiser de plus de trois secondes.(3) Il contourna cette contrainte en espaçant le contact des bouches par des baisers sur la joue, le front, le contact des mains etc. Ainsi, il rend cette scène d’autant plus sensuelle que visuellement moins explicite et surtout impossible à couper au montage. De plus la caméra implique le spectateur dans ce « ménage à trois », voulu par le cinéaste : « Je sentais […] que la caméra, représentant le public, devait être admise comme une tierce personne à se joindre à cette longue embrassade. Je donnais au public le grand privilège d'embrasser Cary Grant et Ingrid Bergman ensemble. C'était une sorte de ménage à trois temporaire » (4).

Le premier baiser de Lisa Freemont (Grace Kelly) et L.B. « Jeff» Jefferies (James Stewart) dans Rear Window (1954) associe la longueur de celui de Notorious à la proximité de la caméra envers les personnages. Le ménage à trois fonctionne parfaitement et le spectateur, plus qu’un témoin, devient un élément actif de ce moment charnel. Ce parti pris esthétique confère à la scène une dimension sensuelle palpable par le public qui vit une expérience proche de celle des personnages.


Grace Kelly et James Stewart dans Fenêtre sur cour
(Alfred Hitchcock, Paramount, 1954)

Cette expérience, Hitchcock la renouvelle tout au long de son œuvre, et rapproche de plus en plus la caméra des personnages, comme le montrent les exemples de To Catch a Thief (1955), Marnie (1964) ou Torn Curtain (1966). Cette proximité tactile fait prendre conscience de l'importance des rapports superficiels au sens positif, c'est-à-dire du contact des corps et de la peau : l'amour chez Hitchcock se réalise dans la chair. Mais dans certains films, ce contact charnel est tellement proche du contact meurtrier que le passage de l'un à l'autre se fait dans un même mouvement. Dans des films tels que Blackmail (1929), Suspicion (1941), Dial M for Murder (1954), ou Topaz (1969), l'ambiguïté visuelle suscite la confusion entre l'acte amoureux et l'acte meurtrier. Prenons l'exemple de la mort de Juanita de Cordoba (Karin Dor) dans Topaz, particulièrement ambivalente. Rico Parra (John Vernon), l’un des chefs du castrisme, découvre que Juanita est une espionne cubaine au service des Américains. La scène dans laquelle il la tue semble plus relever du registre amoureux que du registre criminel. Rico tient et embrasse les mains de Juanita ; il la regarde amoureusement sur un fond de musique romantique. La scène s'étire en longueur et en lenteur, donnant l'impression que l'issue va être un baiser. Au contraire, elle se termine brusquement par une balle dans le corps de la jeune femme qui s’effondre dans les bras de son assassin.

Citons également le comportement de Charles Oakley à l’égard de sa nièce, quelques années plus tôt dans Shadow of a Doubt (1943). Le héros est beau, élégant, distingué, charmeur, poli, intelligent. Il plaît à tout le monde, à sa famille, aux femmes, à sa nièce Charlie (Theresa Wright) et bien sûr à l’audience féminine. Sa façon de prendre les mains de sa nièce reflète l'évolution de son caractère et la découverte de sa véritable nature. La première fois, il lui offre une bague lors de son retour dans la famille. La scène est filmée comme une demande en mariage aux accents incestueux. Il séduit Charlie qui est attirée par ce personnage énigmatique. La deuxième fois, il lui prend les mains pour la faire taire lorsqu'elle dit connaître son secret. Cette fois-ci il la blesse physiquement et montre son agressivité. Enfin, à la fin du film, il lui prend les mains pour la tuer en la jetant hors d’un train en marche. La célèbre phrase de François Truffaut illustre ces exemples, qui montrent à quel point « Hitchcock filme les scènes d'amour comme des scènes de crime et les scènes de crime comme des scènes d'amour » (5).


Joseph Cotten et Theresa Wright dans L'ombre d'un doute
(Alfred Hitchcock, Skirball Production et Universal Pictures, 1943)

L’IMPLICATION DU SPECTATEUR

La dimension charnelle des scènes d’amour est filmée de façon à susciter le désir du spectateur. La beauté visuelle des scènes, résultat de la mise en commun de plusieurs procédés stylistiques (mouvements de caméra, jeu des acteurs, musique, lumière, costumes et maquillage) crée un lien étroit entre le toucher et la beauté.

En effet l'esthétique, comprise comme la théorie du beau, a pour origine le mot grec aisthêsis qui signifie « faculté de percevoir par les sens ». Le beau se donne donc dans le sensible et par les sens. Il se ressent autant qu'il se voit. Cette volonté de donner vie à la beauté se fait par le contact physique des personnages, mais elle est révélée au spectateur par la caméra qui magnifie, et donne presque à toucher, à ressentir. C'est pourquoi la dimension tactile devient presque littérale chez Hitchcock. Filmés par un homme qui aimait profondément les belles femmes, les personnages féminins sont esthétisés et glorifiés de manière presque systématique. Dans North by Northwest, un plan important à cet égard est celui de la vente aux enchères, juste après la séquence du champ de maïs. Eve est assise sur une chaise ; elle porte une robe qui laisse voir sa nuque et une partie de ses épaules. Ce type de plan est révélateur d'une volonté d'esthétisation de la femme, dans une approche presque formelle de la beauté féminine. (6) Parfois, la façon dont est filmée la femme hitchcockienne en fait un pur objet d'admiration visuelle, comme Madeleine dans Vertigo, Lisa dans Rear Window ou Ingrid Bergman dans Spellbound (1945).


James Mason et Eva Marie Saint dans La mort aux trousses
(Alfred Hitchcock, Metro-Goldwyn-Meyer, 1959)

Tout au long de son œuvre, Hitchcock s'évertue à filmer les femmes de manière exceptionnelle et parfois picturale. Les plans les plus célèbres sont de véritables blasons iconographiques, représentant des parties du corps féminin : épaules, nuque, coiffure. Ces plans ressemblent à des portraits, figeant le visage de la femme dans un temps suspendu. Les stars hitchcockiennes sont filmées avec soin : l'orientation de la caméra, la lumière, le profil, le maquillage et la musique participent à l'élaboration d'un véritable canon de beauté. Les gros plans de Kim Novak, de Grace Kelly, de Madeleine Carrol, de Tippi Hedren, de Ingrid Bergman ou de Tallulah Bankhead visent clairement mettre en valeur la beauté de ces femmes qui deviennent des icônes.


Ingrid Bergman dans Spellbound (Alfred Hitchcock)
(Selznick international Pictures et Vanguard Films Production, 1945)

L'apparition de la femme est donc la concrétisation visuelle d'une volonté de photogénie de l'idéal féminin qui la rapproche physiquement du spectateur, mais l'en éloigne de par sa perfection plastique qui la place au-dessus du commun des mortels. La proximité des corps semble alors éloigner les consciences. Les femmes deviennent des icônes de beauté inaccessibles, jusqu'à ce qu'elles entrent dans l'action et dans l'intrigue. C’est de cette manière qu’elles retrouvent une véritable incarnation et qu’elles deviennent des femmes, humaines, comme le montre l’exemple de Lisa. Elle passe du statut de beauté plastique parfaite mais inaccessible à celui d’héroïne, prenant part à l’action et n’hésitant pas à mettre sa vie en danger pour trouver la preuve que Mrs. Thorwald a bien été assassiné. De fait, malgré l'esthétisation de la beauté canonique, Hitchcock semble nous dire qu'elle n'acquiert pleinement son sens que lorsqu'elle est liée à la beauté des actes et des situations. Une scène est belle parce qu'elle est agréable à regarder ; mais elle est belle parce qu'elle émeut, que les personnages et leurs destins touchent le public et le prennent à parti.

Ainsi l'image fait-elle partager la vie des personnages. L'implication physique suscite l'implication psychologique et émotionnelle du spectateur. Pour parvenir à une telle implication, Hitchcock met en place un monde dans lequel la sympathie et l'identification aux personnages sont faciles. Il montre souvent le destin de personnes ordinaires prises malgré elles dans des aventures extraordinaires. Le héros hitchcockien est un personnage banal et ambigu dont l’évolution morale suit le cours des événements. John « Scottie » Ferguson (Vertigo) est un ancien policier souffrant de vertiges ; Roger Thornhill (North by Northwest) est un publicitaire qui joue au bridge avec sa mère; Rupert Cadell (Rope, 1948) est un professeur de philosophie ; Charlie (Shadow of a doubt) est une adolescente qui s'ennuie dans sa ville natale ; Richard Blaney (Frenzy, 1972) est serveur dans un pub londonien, etc.

Les personnages possèdent des qualités et des défauts qui en font des héros ambigus proches de la réalité. Par exemple, Marion Crane (Psycho) est une secrétaire qui, par un accès de folie, vole une grosse somme d’argent à son patron. Prise de remords, elle s'apprête à les rendre quand elle est soudain assassinée. Jeff est un photographe qui espionne ses voisins pour tromper son ennui. Les problèmes que rencontre le couple Smith dans Mr. And Mrs. Smith (1941) trouveraient leur écho dans bon nombre de mariages, tout comme le couple de Rich and Strange (1931) qui se dispute à propos du travail et du manque d'argent. Cette banalité favorise donc la sympathie du spectateur.

Au-delà de la caractérisation des personnages, un procédé stylistique des plus efficaces pour créer cette émotion est le gros plan. En effet, au cinéma, c'est le regard qui fait naître le désir. Or, le moyen de concrétiser ce désir est l'image. C'est ainsi que le regard se fait parfois main, dans ce qu'on appelle le « regard haptique » (de haptein en grec qui signifie toucher). Jacques Aumont donne une définition de la vision haptique en art. Elle serait la capacité de provoquer le toucher à travers le sens visuel : « Le fantasme de la 'vision haptique' a pu […] traduire cette sensation que, dans certaines œuvres visuelles, on est imaginairement amené à sentir l'œil comme un organe du toucher : que l'on voit de si près qu'on touche » (7). En effet, le gros plan possède une fonction expressive et émotive par la proximité qu'il crée avec ce qu'il montre. Jean Epstein, sans utiliser le mot « haptique », montre bien l'intensité et la fonction tactile du gros plan :

 La douleur est à portée de main. Si j'étends le bras, je te touche intimité. Je compte les cils de cette souffrance. Je pourrais avoir le goût de ses larmes. Jamais un visage ne s'est encore ainsi penché sur le mien. Au plus près il me talonne, et c'est moi qui le poursuis front contre front. Ce n'est même pas vrai qu'il y ait de l'air entre nous (8).

Cette proximité visuelle est vectrice d'émotion et suscite un lien fort entre le spectateur et ce qu'il voit à l'écran. Ainsi, les moments de contact physique entre les personnages deviennent presque des moments de ménage à trois. La caméra s'immisce à l'intérieur même de leur intimité, créant une proximité physique et psychologique. Par exemple dans Lifeboat (1944), le gros plan des pieds de Connie (Tullulah Bankead) caressant ceux de Kovac (John Hodiak) donne au spectateur l'impression de « presque toucher » ceux qui se touchent. Dans Torn Curtain, la caméra se situe à l'intérieur même du lit, à hauteur d'épaules du couple qui s'étreint. Enfin, le baiser de Marnie, atteint le paroxysme de la vision haptique par un très gros plan des bouches des personnages, le rendant presque gênant, voyeuriste.


Sean Connery et Tippi Hedren dans Pas de printemps pour Marnie
(Alfred Hitchcock, Universal Pictures, 1964)

Parfois, la proximité visuelle devient telle qu’elle se transforme en identification, créant ainsi une implication psychologique bien plus intense. Cet effet est dû à un élément stylistique : l'identification partielle ou totale au personnage par le biais de la caméra subjective. Dans le procédé de la caméra subjective se crée une identification stricte entre ce que voit le personnage et le spectateur. Cela permet ainsi d'entrer dans l'intimité du personnage. L'exemple le plus célèbre est celui des vertiges de Scottie (James Stewart) dans Vertigo. Le spectateur voit exactement la même chose que lui, ressentant la même impression de vertige et d'appel du vide. La rapidité des plans associée à la musique angoissante provoque un sentiment de malaise qui se rapproche en nature de celui éprouvé par le personnage. Dans Rebecca, la caméra se met à la place des yeux de Max de Winter (Laurence Olivier) lorsqu'il explique à sa femme qu’il a tué accidentellement Rebecca. La caméra subjective favorise ainsi une stricte identification entre le regard de Max et celui du spectateur qui est littéralement à la place du héros, partageant un peu de sa culpabilité et de son soulagement grâce à ce aveu. La caméra subjective permet donc une plus grande proximité avec ce que vivent et ressentent les personnages de la fiction, abolissant brièvement les frontières entre les deux mondes.

Le suspense participe également de cette volonté d'implication émotionnelle du spectateur. Il fonde la tension sur l'issue incertaine d'une situation dangereuse pour un personnage. Plus le personnage suscite la sympathie du spectateur, plus le suspense est fort, voire insoutenable. L'implication du spectateur, sa réaction aux événements diégétiques montre la réussite du film à estomper les frontières entre la réalité fictionnelle et celle du spectateur. Celui-ci suspend son incrédulité pour croire à la réalité de la fiction. Un bon film est un film qui marque, qui interpelle, c’est-à-dire qui touche. Tous ces ponts créés entre l'univers fictionnel et le spectateur visent à l'impliquer physiquement et moralement. Ce degré d'investissement est tel qu'il peut amener à des interrogations d'ordre moral tant sur le statut du spectateur que sur celui du film.

La dimension tactile du cinéma hitchcockien possède également un intérêt d’ordre moral, qui découle des deux précédents. Le problème ne vient pas tant de l'identification ou de la sympathie à un personnage que de la nature de l'objet de cette sympathie. Malgré la beauté des gros plans qui « touchent presque », ils peuvent parfois, à cause de leur proximité, entraîner une sensation de gêne, comme dans Marnie ou Le rideau déchiré. Le problème de cette grande proximité est qu'elle provoque un certain degré de voyeurisme. Coincé dans son fauteuil roulant, Jeff épie ses voisins parfois à l'aide de jumelles ou d'un téléobjectif. Le voyeurisme se situe ici à trois niveaux. Le premier, parce que le film montre un personnage espionner ses voisins dans leur intimité. Le deuxième, parce qu'il utilise des instruments pour grossir l'image, donc pour se rapprocher d'eux. Le troisième, parce que la caméra se superpose à son regard, le spectateur devenant lui aussi voyeur, grâce à (ou à cause de) l'objectif.


James Stewart dans Fenêtre sur cour
(Alfred Hitchcock, Paramount Pictures, 1954)

Si le voyeurisme est associé à l'humour et permet de découvrir un meurtre et son coupable dans Rear Window, il devient un instrument de mort dans Psycho. Norman, qui ne peut avec des rapports normaux avec les femmes parce qu’il est sans cesse refréné par sa « mère », compense cette frustration par une déviance pathologique, qui l’amène à tuer celles qu’il ne peut avoir, remplaçant les caresses et les baisers par des coups de couteau.


Norman Bates dans Psycho (Alfred Hitchcock, Shamley Production, 1960)

Le lien entre pulsion sexuelle et meurtrière est similaire dans Frenzy et montre comment l'impossibilité de toucher la femme désirée peut entraîner l'attouchement, le viol et le meurtre. Robert Rusk (Barry Foster) est dans la même position de frustration que Norman. Il ne parvient pas à trouver de femme qui consente à assouvir ses tendances sexuelles malsaines. Du coup, il les viole puis les étrangle avec une cravate. Ainsi, chez ce type de personnage, le regard devient menace. L'impossibilité d'établir un contact physique avec les femmes suscite le contact forcé, extrême et irréversible du viol et de la mort. Violé et poignardé, le corps de la femme est touché dans sa plus profonde intimité, il est meurtri, déchiré, détruit. Ne pas toucher la femme devient ainsi un obstacle à surmonter pour ces deux personnages, qui succombent à leurs pulsions de mort, ne pouvant assouvir leurs pulsions sexuelles.

Cette analyse de quelques films hitchcockiens invite à penser son œuvre comme un cinéma du regard et de l'ouïe, mais également du toucher. C'est un art du sensible dans sa dimension désirante : désir des personnages de connaître la chair, désir du spectateur pour les stars hollywoodiennes, et désir de la caméra qui invite à presque toucher ce qui est montré. La forme chez Hitchcock est une révélation de la force du sensible, qu’il mène à des histoires d’amour ou à des actes meurtriers. La profonde ambivalence de son œuvre atteste néanmoins d’un élément récurrent : c’est par le contact avec l’autre que l’homme affirme son humanité. Qu’elle s’affirme dans la rencontre de l’être aimé ou au contraire dans la suppression de l’être haï, cette humanité est parfois bien sombre, mais toujours en contact avec le monde environnant.

NOTES
(1) C. Chabrol, E. Rohmer, Hitchcock, Paris, Éditions universitaires, 1957, p : 159
(2) « It's a nice face [...] It's gonna be a long night. I don't particulary like the book I've started. [...] You know what I mean? ».
(3) La censure était représentée par le Code Hays (ou Motion Picture Production Code) appliqué de 1934 à 1966. Rédigé par deux ecclésiastiques, il établissait des règles très strictes afin de préserver les valeurs morales telles que la loi, la famille et la religion. Cf. M. Schumach, « The Motion Picture Production Code » in The Face on the Cutting Room Floor : The Story of Movie qnd Television Censorship, New York, Da Capo, 1975, p : 279-292
(4) Truffaut, F., Hitchcock / Truffaut, édition définitive (1983), Paris, Gallimard, 1993, p : 221.
(5) F. Truffaut, Hitchcock / Truffaut, op.cit., p : 294
(6) D'ailleurs Thornhill la traite de morceau de sculpture durant cette scène : « I’ll bet you paid plenty for this piece of …sculpture... »
(7) Aumont, J., De l'esthétique au présent, Paris, De Boeck université, 1998, p: 21.
(8) Epstein, J., Bonjour cinéma (1921), dans Écrits sur le cinéma, tome 1, Paris, Seghers, 1974, p : 98.

 

Tifenn Brisset, Cadrage, Avril 2013

 

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