DOSSIER
Janvier-février 2002
De l'image-temps chez Duras, Resnais et Robbe-Grillet
Par Julie Beaulieu

 

À la fin de Cinéma 1. «L'image-mouvement», Gilles Deleuze parle de la naissance d'une nouvelle image dans le cinéma moderne, le cinéma d'après-guerre hors des circuits d'Hollywood. C'est une «image qui renvoie plus à une situation globalisante ou synthétique, mais dispersive» (p.279). Il précise que «ce qui a cassé, c'est la ligne ou la fibre d'univers qui prolongeait les événements les uns dans les autres, ou assurait le raccordement des portions d'espaces» (p.279). Il ajoute que ce qui a remplacé l'action ou la situation sensori-motrice, c'est la promenade, la ballade et l'aller-retour continuel. Selon Deleuze la crise de l'image-action et du rêve américain fait en sorte qu'il y a une remise en question fondamentale de l'image au cinéma, donc une reconfiguration - voire la disparition - du schéma sensori-moteur (réactions des personnages, schéma causal, totalité et clôture de la représentation). Deleuze termine son premier tome en révélant les cinq caractéristiques principales de la nouvelle image, qu'il développera dans son deuxième tome, Cinéma 2. L'image-temps: situation dispersive, liaisons délibérément faibles, forme-ballade, prise de conscience des clichés et dénonciation du complot. En ce sens le néo-réalisme cinématographique témoigne du passage de l'image-mouvement à l'image-temps. LE VOLEUR DE BICYCLETTE de Vittorio De Sica (1948) fonde la modernité : les situations qui deviennent optiques et sonores remplacent les situations motrices.

Cette crise de l'image fait passer le spectateur d'un cinéma d'action (l'image-mouvement) à un cinéma de voyant (l'image-temps), c'est-à-dire que le lien sensori-moteur du cinéma narratif classique (par exemple le cinéma hollywoodien) est remplacé par une sorte de rapport onirique: «On dirait que l'action flotte dans la situation, plus qu'elle ne l'achève ou ne la resserre» (Deleuze, 1985, p.11). L'espace décrit une réalité matérielle autonome, c'est-à-dire que la description vaut pour elle-même, les personnages devenant une sorte de spectateur au sens où ils n'agissent plus. Il y a véritablement une impuissance motrice de sorte qu'il s'opère une dramatisation du regard: l'espace est investi par le regard. D'où la nouvelle race de signes propres au cinéma, «opsigne» et «sonsigne», qui désignent respectivement les situations optiques et sonores. Sonsigne car avec l'image-temps, le sonore ne se subordonne plus à l'image, n'est plus seulement qu'un de ses attributs: le son est aussi image, fait image. Dès lors, le plan sonore est davantage pris en considération pour ce qu'il vaut pour lui-même et dans son rapport qu'il entretient avec l'image visuelle - un rapport particulier chez les cinéastes du nouveau cinéma: entre autres Marguerite Duras, Alain Resnais et Alain Robbe-Grillet.

Dans son ouvrage Dialogues (en collaboration avec Claire Parnet, 1977), Deleuze fait état de la relation, du dialogue entre l'actuel et le virtuel et du principe d'indéternabilité, d'indiscernabilité des deux termes qui échangent dans un circuit ouvert. Dans L'image-temps, la coalescence de l'actuel et du virtuel est développée plus en profondeur et au regard de l'image cinématographique moderne. L'auteur remarque la nature biface de l'image, son double mouvement de libération, sa double capture qui fait en sorte qu'il est presque impossible de discerner le réel de l'imaginaire, le vrai du faux, le temporel de l'intemporel, le physique du mental dans une situation donnée. C'est le cas tout particulièrement de L'ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD (1961) d'Alain Resnais, où il n'est pas montré ou dit clairement - car ici le texte signé par Robbe-Grillet est tout aussi important que le récit visuel - si les événements de l'année dernière qui resurgissent comme situation principale du film témoignent d'un souvenir, d'un rêve ou d'une pure fabulation. Lorsque X (homme inconnu) rencontre A (la femme) un an plus tard - supposant évidemment qu'ils s'étaient connus l'année précédente comme le sous-entend X et le titre du film -, A ne semble pas se rappeler de cet homme. Peut-être ne veut-elle tout simplement pas se souvenir, comme le suggère X. Ou peut-être cette rencontre est-elle une pure invention de X:

X: Et quel genre de lit?
A: Un grand lit sans doute' (Elle a parlé machinalement, comme dans un rêve).
X: Et sur quoi donnaient les fenêtres ?
A: Je ne sais pas& Les fenêtres? (Puis c'est un réveil soudain.) Je ne sais pas de quelle chambre vous parlez. Je n'ai jamais été avec vous dans aucune chambre.

Un silence. Ils continuent leur chemin.

X: Vous ne voulez pas vous souvenir... parce que vous avez peur
(Robbe-Grillet, p.123-124).

De la même façon, A ne se souvient pas ou ne semble pas vouloir se souvenir du bracelet qu'elle lui aurait laissé, comme une sorte de gage d'amour, l'année dernière:

X (d'une voix douce): Ne reconnaissez-vous, pas non plus, ce bracelet?
[...]
A: Si... Non... J'ai eu autrefois un bracelet de ce genre.

Ils continuent leur chemin, d'abord en silence, puis ils reprennent leur dialogue décousu.

X: Et qu'est-il devenu?
A: Je ne sais pas. J'ai dû le perdre.
X: Il y a longtemps?
A (après une hésitation): Je ne me rappelle plus.

Ils s'arrêtent de nouveau dans un passage.

X (toujours voix douce): C'était l'année dernière. Et vous ne l'avez pas perdu. Vous me laissez' comme un gage. Votre prénom est gravé fermé.
A: Oui. J'ai vu' Mais c'est le prénom le plus courant. Et toutes les perles se rassemblent' Des bracelets comme ça' il doit y en avoir des centaines'
X: Supposez donc que ce soit le vôtre, et que je l'aie trouvé.

De même que dans L'HOMME QUI MENT (1968) d'Alain Robbe-Grillet, il y a indiscernabilité du vrai du faux. Le protagoniste du nom de Boris arrive dans un village où personne ne semble le connaître bien qu'il affirme le contraire. Il raconte à qui veut bien l'entendre son histoire et celle de son bon ami Jean. Mais chaque fois qu'il recommence son histoire ou qu'il y apporte des précisions, il brouille les pistes, se mêlant dans ses propres mensonges, fabulant, imaginant des souvenirs qui n'ont probablement jamais existé. D'ailleurs, la voix contredit à plusieurs reprises l'image, ou bien c'est l'image qui va à l'encontre de ce que Boris raconte en voix off: par exemple, il affirme que l'hôtel était désert alors qu'à l'image il est bondé de clients. Mais qui sait vraiment ce qui s'est passé? Qui ment? L'image visuelle, la trame sonore ou le protagoniste... Chez Resnais comme chez Robbe-Grillet, l'image-temps rend sensible le temps et la pensée de façon directe, les rend non seulement visibles mais aussi sonores. Afin d'expliquer davantage sa conception de l'image cinématographique moderne dans son rapport avec la pensée et la mémoire, Deleuze fait appel au concept bergsonien de «l'image-souvenir». L'image optique (et sonore), l'image actuelle, se prolonge non pas dans le mouvement (lien sensori-moteur de l'image-mouvement), mais dans un enchaînement avec sa propre image virtuelle avec laquelle elle forme un circuit. L'image-souvenir n'est pas virtuelle; elle actualise une virtualité, un souvenir pur. C'est que l'image-souvenir ne livre pas directement le passé; elle représente seulement un «ancien présent» que le passé «a été», car «la mémoire ne pourrait jamais évoquer et raconter le passé si elle ne s'était déjà constituée au moment où le passé était encore présent, donc dans un but à venir» (Deleuze, 1985, p.72). En fait, la mémoire est un devenir qui se construit dans le présent afin de pouvoir s'en servir - se souvenir - dans l'avenir pour commémorer un présent passé. C'est dans les nappes du passé, une mémoire morcelée par les réenchaînements des images désenchaînées, des images en série qui prennent appui sur des coupures irrationnelles, qu'il y a coalescence du présent et du passé, ce que font Resnais et Robbe-Grillet dans L'ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD.

La conceptualisation deleuzienne de la philosophie du cinéma en est une du mouvement, du devenir. Deleuze explique ce qui se passe à l'intérieur du cristal, comment fonctionne cet échange en circuit ouvert: «[D]'une part le germe est l'image virtuelle qui va cristalliser un milieu actuellement amorphe; mais d'autre part celui-ci doit avoir une structure virtuellement cristalisable, par rapport à laquelle le germe joue maintenant le rôle d'image actuelle. Là encore l'actuel et le virtuel laissent subsister chaque fois la distinction» (Deleuze, 1985, p.100). Dans ce circuit cristallin qu'est l'image-cristal, l'échange se poursuit de trois façons. D'abord, entre l'actuel et le virtuel. Dans INDIA SONG (1975) de Marguerite Duras, la coalescence entre l'actuel et le virtuel n'est pas seulement suggérée mais clairement montrée. La scène du bal à l'ambassade de France a été tournée à l'aide d'un miroir de sorte que le réel et son reflet échangent constamment non seulement à l'intérieur du cadre visuel, mais aussi au niveau de l'image sonore : les voix «durassiennes» sont en totale rupture avec l'image visuelle, indépendante et libre, de sorte qu'elles s'incarnent, s'actualisent à l'écran comme une image intemporelle, un reflet du réel qui entre en rapport de distanciation avec l'image visuelle et le reflet du miroir. L'échange se fait aussi entre le limpide et l'opaque, à la manière de Welles dans sa pratique particulière de la profondeur de champ, ce que souligne Deleuze. Il se passe aussi entre le germe et le milieu, le germe étant l'image en train de se faire. Un exemple probant de ce dialogue particulier a lieu dans LE CAMION (1977) de Marguerite Duras. LE CAMION est un film en germe par définition, un film en devenir, donc un film en train de se faire, une image en train de s'écrire, de se lire. Dans une chambre, Duras lit le scénario du CAMION à Gérard Depardieu qui l'écoute, pose des questions et commente. Il y a dans ce cas précis un double mouvement aparallèle du germe et de son milieu au sens où le scénario comme forme de texte présuppose de façon intrinsèque une image (visuelle et sonore) en devenir, une potentialité filmique qui demande à être actualisée dans un autre médium (cinéma, vidéo ou numérique). Et c'est sur ce plan de consistance comme territoire «durassien», surface rhizomatique par excellence, que s'opère le double mouvement de territorialisation et de déterritorialisation, d'une part entre le scénario et le film, et d'autre part entre le film et le monde. C'est ça LE CAMION, le film en devenir, à faire: un germe qui échange avec son milieu.

Comme le précise Deleuze dans la conclusion de son deuxième ouvrage, il n'y a plus de «tout», la nouvelle image du cinéma moderne étant née sous le régime de la déchirure: d'une part, déchirure qui la sépare par sa nature distincte de l'image cinématographique de l'avant-guerre, l'image-mouvement; d'autre part, déchirure aussi repérable à l'image, le sonore étant désormais considéré comme une image qui entre dans un rapport particulier avec l'image visuelle: «Le visuel et le sonore ne constituent pas un tout, mais entre dans un rapport 'irrationnel' suivant deux trajectoires dissymétriques. L'image audiovisuelle n'est pas un tout, c'est une 'fusion' de la déchirure» (Deleuze, 1985, p.331). Si l'image-mouvement déploie le cours du temps, un présent successif dans un rapport de l'avant à l'après - «le passé est un ancien présent, et le futur, un présent à venir» (Deleuze, 1985, p.354) - le cinéma de l'image-mouvement ne donne toutefois pas la possibilité d'accéder à l'image-temps directement, puisque le temps dépend nécessairement du montage, donc de la succession des plans, et conséquemment du mouvement. Bien que le mouvement ne soit pas absent de l'image-temps, Deleuze remarque le renversement du rapport entre le mouvement et le temps: le temps ne se subordonne plus au mouvement, ne découle plus du mouvement. Dès lors il ne s'avère plus pertinent, comme c'était le cas pour le cinéma d'action, de poser la question «qu'est-ce que l'image suivante va me montrer'» puisque le lien sensori-moteur a disparu au profit de liaisons dispersives, de coupes irrationnelles: il n'y a plus ce prolongement de l'image dans l'action et la réaction de la suivante selon la succession et la contiguïté des plans - le montage à enchaînements logico-déductifs typique du cinéma narratif classique d'avant-guerre n'a plus sa place. Ce qui prime maintenant c'est de voir, de contempler ce qu'il y a dans l'image, la description purement optique et sonore, la situation qui ne vaut plus que pour elle-même, qui s'ouvre sur l'image-temps directe. Le rapport existant n'est plus celui de la succession de simultanéités, il est de l'ordre de la coalescence du visuel et du sonore, de l'actuel et du virtuel, du réel et de l'imaginaire, marqué par la coupure irrationnelle, l'interstice, ou «le règne des incommensurables». L'enchaînement par les coupures dites rationnelles est remplacé par le réenchaînement qui se fonde sur des coupures irrationnelles. Par réenchaînement Deleuze entend «[...] un mode d'enchaînement original et spécifique, ou plutôt une liaison spécifique entre images désenchaînées» (1985, p.362). Le prolongement du réel dans l'action et la réaction, l'image-mouvement qui rendait possible la constitution d'un monde extérieur, est maintenant impossible puisque l'image est coupée du monde extérieur. L'interstice qui passe entre les deux cadrages, celui de l'image visuelle et celui de l'image sonore, remplace le hors-champ. Dès lors, le morcelage est à la base du montage, comme une transformations des nappes temporelles chez Resnais, entre autres dans HIROSHIMA MON AMOUR et dans L'ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD, où les différentes temporalités évoquées et montrées (le présent [histoire entre les deux amants] et le temps passé [la bombe] d'Hiroshima, la rencontre entre A et X en cours et celle [réelle ou fictive'] de l'année dernière) se transforment à mesure qu'elles sont morcelées par les coupures irrationnelles qu'opèrent le montage.

«Il n'y a donc plus mouvement d'intériorisation ni d'extériorisation» affirme Deleuze, «intégration ni différentiation, mais affrontement d'un dehors et d'un dedans indépendamment de la distance, cette pensée hors d'elle-même et cet impensé dans la pensée» (1985, p.363). La coupure irrationnelle comme limite du dehors et du dedans - l'interstice – passe, parce qu'en mouvement, en devenir, entre le visuel et le sonore, crée une ouverture, sorte de ligne de fuite rizhomatique – en référence à la structure du rizhome de Gilles Deleuze et Félix Guattari dans Mille plateaux (1980). Le sonore devient image, et l'image visuelle se prolonge bien au-delà de son propre cadre pour entrer dans ce rapport particulier qui l'unit à son homologue, l'image sonore (elle aussi cadrée). L'interstice entre les deux cadres a tué le flash-back (et la voix off) puisqu'il remplace le hors-champ désormais disparu - l'image est coupée du monde extérieur. C'est sous le signe de l'incommensurabilité, et non pas celui de l'absence, que s'entretient le dialogue entre le visuel et le sonore: «Voilà que l'image sonore cadre une masse ou une continuité d'où va s'extraire l'acte de parole pur, c'est-à-dire un acte de mythe ou de fabulation qui crée l'événement, qui fait monter l'événement dans l'air, et qui monte lui-même dans une ascension spirituelle. Et l'image visuelle de son côté cadre un espace quelconque, espace vide ou déconnecté qui prend une nouvelle valeur, parce qu'il va enfouir l'événement sous des couches stratigraphiques, et le faire descendre comme un feu souterrain toujours recouvert» (Deleuze, 1985, p.364).

Chez Duras, «la parole atteint à sa propre limite qui la sépare du visuel; mais le visuel atteint à sa propre limite qui le sépare du sonore» (Deleuze, 1985, p.364) . Il y a donc nécessairement ouverture. C'est donc à partir de l'Ouvert que l'on conçoit l'image-temps, à partir du plan d'immanence. L'image-temps permet, impose en quelque sorte; car c'est une de ses caractéristiques intrinsèques, un au-delà de l'image que l'on doit déchiffrer et regarder: l'opération du regard est subordonnée à celle du déchiffrement. En effet, l'image cinématographique n'est pas une photographie des choses qui impliquerait une simple reproduction du visible, mais elle est une entité nouvelle produite par le médium cinéma. Cette conception bouscule évidemment la tradition de la représentation. Dès lors, l'image n'est plus un duplicata du visible; elle est en soit un nouveau visible, à la fois visuel et sonore. Avec l'image-temps, Deleuze ne cherche pas. Il pense le transcendantal pour éviter l'illusion de la transcendance, la représentation qui verse dans le cliché. L'immanence de l'image comme l'absolu se situe dans une vie (dans l'événement) parce qu'une vie n'est rien d'autre en fait que ce qu'elle est, comme l'image n'est rien d'autre qu'une image, et non pas le simple reflet de la réalité. Le plan d'immanence est le sol comme territoire où se construisent des mouvements de territorialisation et de déterritorialisation, ce que Deleuze explique dans Mille plateaux à propos du livre: «C'est la même chose pour le livre et le monde: le livre n'est pas image du monde, suivant une croyance enracinée. Il fait rhizome avec le monde, il y a une évolution aparallèle du livre et du monde, le livre assure la déterritorialisation du monde, mais le monde opère une reterritorialisation du livre, qui se déterritorialise à son tour en lui-même dans le monde» (p.18).

Ce qui importe dans la conceptualisation du cinéma, de l'image-temps au cinéma, c'est l'expérience: du côté de la vie, de l'événement, le mouvement de l'image-temps comme expérience directe du temps, comme expérience de la pensée, de la mémoire.

Ouvrages cités :

Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, Paris: Les éditions de Minuit, 1980.
Gilles Deleuze, Cinéma 1. L'image-mouvement, Paris: Les éditions de Minuit, 1983.
Gilles Deleuze, Cinéma 2. L'image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985.
Gilles Deleuze et Claire Parnet, Dialogues, Paris: Flammarion, France, 1996.
Alain Robbe-Grillet, L'année dernière à Marienbad. Ciné-roman, Paris: Les éditions de Minuit, 1961.

 

Julie Beaulieu

 

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