DOSSIER
Eté 2012



Krzysztof Komeda - Roman Polanski 
Du jazz polonais à la musique de film

Par Alexandre Tylski, PhD
The American University of Paris

 

Article publié à l'occasion de la resortie en salles (2012-2013)
de plusieurs films de Roman Polanski, dont la version restaurée de TESS.

Parmi les organes vitaux de l'œuvre théâtrale et cinématographique de Roman Polanski, la musique tient une place significative, hélas délaissée par les historiens et les chercheurs (1). Or, pour poser les bases d'une investigation précise, il faudrait probablement commencer par le commencement, à travers la paire artistique que le metteur en scène franco-polonais a formé avec son compatriote Krzysztof Komeda. Si un documentaire (2) récent, Krzysztof Komeda : bande originale d'une vie (Claudia Buthenhoff-Duffy, 2010), est revenu sur le parcours du musicien, son travail singulier avec Roman Polanski reste à étudier.

Neuf collaborations cimentent ce « duo audio-visuel » (3), dont cinq courts-métrages – Dwaj ludzie z szafa (Deux Hommes et une armoire , 1958), Gdy spadaja z nieba anioly (Quand les anges tombent, 1959), Le Gros et le maigre (1960), Ssaki (Mammifères , 1962) et Amsterdam (La Rivière de diamants, 1964) – et quatre longs-métrages – Noz w wodzie (Le Couteau dans l'eau, 1962), Cul-de-Sac (1966), The Fearless Vampire Killers (Le Bal des Vampires, 1967) et Rosemary's Baby (Le Bébé de Rosemary, 1968). Sans chercher à comparer ce duo cinéaste-musicien à d'autres, antérieurs ou ultérieurs, on suggèrera plutôt ici d'éclairer quelques racines et figures-clé de son identité même, en particulier à travers l'importance du Jazz polonais (4) et le recours aux solos instrumentaux, deux voies d'entrée personnelles et fondatrices.

Prélude à Krzysztof Komeda & Roman Polanski

Si le parcours global de Roman Polanski est aujourd'hui relativement connu des spécialistes de cinéma, les trajectoires du musicien Krzysztof Komeda (5) (Poznan, 1931 - Varsovie, 1969) restent, quant à elles, nettement moins familières, même des plus cinéphiles. Né « Krzysztof Trzcinski », Komeda apprend le piano au Conservatoire puis étudie la médecine – il lui faut survivre économiquement après la guerre. Mais dans les années 1950, Komeda rencontre un grand nombre de musiciens polonais (dont Witold Kujawski, Andrzej Trzaskowski (6) ou encore Jerzy Grzewinski) et donne rapidement des concerts parallèlement à son travail de médecin – changeant son patronyme en « Komeda » lors de ses concerts pour dissimuler son activité de jazzman à ses collègues de clinique. Très vite, il lance plusieurs ensembles musicaux dont le « Komeda Sekstet » (comprenant Jan Wroblewski et Jerzy Milian) dans un désir de proposer une musique de « modernité » (7), d'atmosphère et de poésie.

En 1965, Kwintet de Komeda a enregistré l'album « Astigmatic » qui a la réputation d'être le meilleur disque dans l'histoire du jazz polonais. Quelques futurs leaders des groupes et des courants stylistiques du jazz, notamment Zbigniew Namyslowski, Michal Urbaniak, Tomasz Stanko et Jan « Ptaszyn » Wroblewski, ont fait partie des ensembles de Komeda. Ces dernières années, nous assistons à une véritable renaissance de ses compositions. Chez Komeda, l'expression n'est pas tellement le résultat d'un timing relevant du jazz pur (la pulsation typique pour ce genre) – il se trouve remplacé par le lyrisme et un temps libre (changeant) dans le parcours des œuvres. En dépit du fait que Komeda n'a jamais été un virtuose du piano, il est encore de nos jours considéré comme le meilleur compositeur polonais de jazz. (8) 

A la fin des années 1950, Komeda est contacté par un certain Roman Polanski, afin d'écrire la musique d'un film court. Cette première rencontre mènera le musicien à écrire pour d'autres courts et longs-métrages de fiction, mais aussi des documentaires et films d'animation, sans abandonner la scène (9) et diverses manifestations musicales – il donnera de nombreuses représentations dans divers pays. Bien qu'il soit encore aujourd'hui difficile d'être complet sur sa filmographie, on dénombre plus d'une soixantaine de partitions de Komeda écrites pour des films – dont la moitié pour des longs-métrages internationaux. Parmi ses collaborations souvent fidèles avec des cinéastes, citons Edward Etler, Jozef Hen et Miroslaw Kijowicz (spécialisés dans les films d'animation), ou encore les cinéastes Leonard Buczkowski, Janusz Morgenstern, Andrzej Krakowski, Jerzy Passendorfer, Janusz Nasfeter, ainsi que les inévitables figures Andrzej Wajda et Jerzy Skolimowski, sans oublier le cinéaste danois Henning Carlsen. Si les films auxquels a participé Komeda sont encore parfois difficiles à consulter en France, les musiques écrites pour ces mêmes films sont, quant à elles, beaucoup plus accessibles chez des éditeurs ayant pris la peine d'éditer et de diffuser la majorité des partitions du compositeur. (10)

De son côté, Roman Polanski débuta lui aussi « par le son ». Avant d'entrer aux Beaux Arts puis à l'Ecole de Cinéma de Lodz, le jeune espiègle entame une carrière, dès ses treize ans, à la radio – et ce, avant même de débuter au théâtre. Or c'est cette même voix polanskienne qui recouvrira littéralement Le Couteau dans l'eau – le cinéaste acteur ayant du doubler lui-même la voix de l'auto-stoppeur – une présence vocale incarnée à l'image. Si le cinéaste aura rarement recours à la « voix off » dans ses films, la voix va souvent de pair chez lui avec le corps en présence. On retrouvera cette voix polanskienne dans les films où le cinéaste apparaît furtivement (dont Chinatown, 1974) ou interprète un rôle important comme dans ses films Le Bal des Vampires et Le Locataire (1976), un film qu'il doublera lui-même en Italien – ou encore, chez d'autres cinéastes, Une Pure Formalité (1992) de Giuseppe Tornatore ou Zemsta (2001) de Wajda. La voix de Roman Polanski bénéficie d'une musicalité polonaise bien marquée, mais elle est aussi douée d'un timbre vocal pointu et plaintif très particuliers. Probablement d'ailleurs une des signatures incontournables de son cinéma.

L'importance capitale des accents chez Roman Polanski n'est pas négligeable pour laquelle il mélange volontiers interprètes de nationalités et de tonalités vocales distinctes dans ses films (jusqu'à The Ghost-Writer et Carnage, en 2010 et 2011). Désir polanskien de dépeindre un monde contemporain nourri de sonorités culturelles diverses, ces sonorités parfois traumatisantes car potentiellement causes de mésentente, de rejet et de haine (11). Plus généralement, l'ouïe et l'écoute dans les films de Polanski constituent de vrais nœuds narratifs, à travers les échos mortifères de gouttes d'eau qui envahissent l'écran, les bruits récurrents de voisins trop présents derrière la cloison, les coups fatals donnés à la porte et les sonneries incessantes (comme récemment dans Carnage), événements aliénants et signifiants chez Polanski. Un cinéaste qui a, souvent, employé dans ses films (et ses pièces) le son comme un espace d'expression à part entière – comprenant largement la musique.

Roman Polanski est toujours resté proche des milieux musicaux ; il a engagé le jazzman Chico Hamilton (12) pour écrire la musique de Répulsion (1965) (13) et réalisé un clip musical en 1996 pour le chanteur italien Vasco Rossi. Il a été aussi très proche des compositeurs, notamment Philippe Sarde pendant plusieurs années, et avant lui, Bronislau Kaper, un ami de longue date qui conseilla plusieurs fois le cinéaste. (14) Mentionnons également un grand projet polanskien (hélas avorté) autour de Paganini – le cinéaste écrivit en effet, en collaboration avec Ennio de Concini, un scénario étoffé sur la vie du musicien. Mais surtout, rappelons que Polanski incarna nul autre Mozart en 1981 dans la pièce de Peter Shaffer (le cinéaste comptait ensuite adapter l'œuvre au cinéma), et mit en scène plusieurs pièces et œuvres opératiques : Lulu (Berg) en 1974, Rigoletto (Verdi) en 1976, Les Contes d'Hoffmann (Offenbach) en 1992, et Maria Callas: La Leçon de Chant (McNally) en 1996, sans oublier sa propre comédie musicale adaptée du Bal des Vampires qu'il mit en scène régulièrement dans diverses villes européennes dans les années 1990 et 2000. Très récemment, Roman Polanski est même devenu chanteur (à la voix très ironique), le temps d'un titre (« Qui êtes-vous ? »), enregistré pour l'album de son épouse Emmanuel Seigner, Dingue (Label Columbia, 2010). Si le réalisateur n'a jamais été lui-même musicien, il continue à aimer, à l'instar d'un jazzman, improviser et donner à chaque interprète sa part de liberté d'interprétation. Sa relation artistique avec Komeda n'en a été probablement que plus pleine et incarnée.

Le Jazz chez Komeda-Polanski

Même s'ils ne prétendaient pas à l'exhaustivité, la plupart des écrits (15) explorant les liens entre Jazz et Cinéma ont rarement jugé utile d'étudier, voire même de citer, le duo Komeda-Polanski – alors qu'il s'agit d'un « duo » audiovisuel spécifiquement « Jazzy », de par le goût affiché de Polanski (16) pour le Jazz et de par la carrière de jazzman de Komeda. Rappelons à ce titre que ce duo prend racine en plein cœur d'une période cruciale pour le Jazz en Pologne:

Après la [seconde] guerre [mondiale], (...) l'histoire du jazz en Pologne porte le nom de « période des catacombes », car il ne pouvait être joué que d'une façon officieuse, clandestinement, dans des maisons privées. C'est seulement avec le dégel politique en 1955, suivi d'une certaine libéralisation, y compris dans le domaine artistique, qu'a commencé un authentique développement du jazz. En 1956 et 1957 ont eu lieu à Sopot des festivals de jazz qui par la suite mèneraient au festival Jazz Jamboree à Varsovie, aujourd'hui une des plus anciennes manifestations de ce genre en Europe. (17)

Il se trouve qu'à cette même période, le jeune Polanski réalise le court-métrage Cassons le Bal (1957) où le Jazz (de type « Dixie ») devient synonyme de révolte juvénile polonaise, et Komeda – rencontré par Polanski un an plus tard lors du décisif Festival de Jazz de Sopot (18) en 1956 – commence à être connu en Pologne comme jazzman (adepte d'un Jazz ouvertement « afro-américain »). A ce sujet, Michel Chion écrit à propos du travail de Komeda :

Dans le cinéma européen, certains compositeurs qui baignaient dans cette culture jazz et s'en inspiraient avec efficacité parvinrent à se révéler : parmi eux, un des musiciens les plus doués du jeune cinéma européen, le pianiste de jazz Krzysztof Komeda, prématurément disparu, eut le temps de composer pour les premiers films de Roman Polanski et pour La Faim (1966) de Henning Carlsen, des partitions remarquables, d'une sonorité coupante et glaçante, dont les références ne se cachent pas. Dans celle du Couteau dans l'eau (1962) de Polanski, l'influence de certains titres du tandem John Coltrane/Mc Coy Tyner est évidente, mais remarquablement utilisée. Plus généralement, l'avant-garde européenne se référait à un jazz moins enrobé symphoniquement, moins sucré, plus afro-américain que celui pratiqué aux Etats-Unis avec talent par un compositeur comme Johnny Mandel. (19)

L'expressivité organique de Komeda trouve un épanouissement inévitable dans le film muet Mammifères du jeune Polanski, film sans dialogue ni bruitage, entièrement tourné sur fond blanc, et assez proche d'un dessin animé des premiers temps:

Komeda s'amuse d'ailleurs ici à exprimer musicalement chaque geste et chaque chute : il emploie un crescendo quand « l'aveugle » s'approche de l'autre, il cherche la tendresse musicale quand la pitié naît chez un des mammifères, et des notes piquantes viennent démantibuler le pantin qui s'agite dans la neige. Ou encore, utilise-t-il le léger vrombissement surpris d'un instrument quand un des compères découvre son compagnon de voyage sans tête. La course redémarre alors et avec elle, la contrebasse. La contrebasse « sonorise » le mouvement des pieds et le saxophone la parole. (20) 

Rappelons ici à quel point Jazz et dessin animé ont longtemps formé un duo puissant, comme l'écrit précisément Stéphane Ollivier:

[…] c'est peut-être au temps du muet que, confrontés à leurs impuretés esthétiques, chacun à leur façon en marge de la culture populaire et de l'avant-garde artistique officielle, jazz et cinéma se sont le mieux « entendus ». A cette époque, le jazz est sans conteste l'un des matériaux d'élection des pianistes ou orchestres invités à « illustrer » en temps réel, dans l'instant de sa projection, l'action se déroulant sur l'écran. (…) Des jazzmen de renom comme Fats Waller ou même Stéphane Grappelli, en France, ont ainsi débuté leur carrière à cette rude école : rehausser l'humour des intrigues souvent pauvres (vaudeville, mélo et burlesque…), accentuer les rythmes et les effets, suggérer le hors-champ, le sous-entendu, à l'à venir, dans le meilleur des cas « inconscient », de l'histoire proposée. En somme, des qualités de montage (vitesse, polyphonie –chants contre champs, ou l'inverse !), de ruptures de rythme et de ton, qui font le jazz des origines et qui ne sont pas étrangères à l'esthétique naissante du cinéma.  (21)

Dans ce même texte, Ollivier poursuit son raisonnement et définit indirectement la nature du duo Komeda-Polanski:

Cette parenté esthétique ne fait d'ailleurs aucun doute pour certains pionniers d'Hollywood : ainsi, les frères Fleisher confient très tôt la confection des bandes son de leurs cartoons (Popeye, Betty Boop) à des musiciens de Jazz. En amateurs éclairés, ils font appel à Armstrong, Cab Calloway ou Don Redman. La frénésie endiablée et volontiers absurde de ces dessins animés est à jamais associée à leur environnement musical, souvent d'excellente qualité. Qui donne le ton, au bout du compte ? Qui « illustre » l'autre ? Vaste question, sans doute sans réponse. (22)

Si le duo Komeda-Polanski n'est résolument pas tourné vers une musique symphonique hollywoodienne, elle n'est en revanche pas très éloignée du Jazz des premiers temps du cinéma hollywoodien, où les problématiques de rythme et de hors-champ, notamment, mais aussi la question, complexe, de « qui illustre l'autre » semblent inévitablement s'appliquer ici.

La musique « Free Jazz » (23) est au cœur battant du premier long-métrage de Polanski, Le Couteau dans l'eau,  dans un contexte (polonais) où ce courant du Jazz commençait à émerger avec force:

Dans les années 60, on a assisté dans le jazz polonais à une véritable explosion de recherches expérimentales, qui était sans doute due à l'intérêt que portaient au jazz les compositeurs de musique classique. C'est alors qu'est né ce que l'on appelle le Troisième Courant (« Third Stream ») – une sorte de synthèse de musique sérieuse et du jazz (surtout du « free » jazz).  (24)

La partition « libre » de Komeda pour Le Couteau dans l'eau s'apparente presque exclusivement (si l'on omet les quelques effets de batteries) à un trio musical (piano, contrebasse et saxo ténor) à l'instar peut-être du trio homme, femme et jeune homme du récit. Pourtant, chaque instrument du trio n'est pas nécessairement associé à un personnage donné (comme c'est généralement le cas en musique et au cinéma), les instruments s'associant « librement » à un tel ou tel protagoniste, passant de l'un à l'autre, sans détermination pré-établie ou rationnelle. Dans Le Couteau dans l'eau , le corps instrumental visite, serpente, de façon invisible chaque corps visible à l'écran, il le traverse, le décolle, plutôt que de simplement le « traduire » ou le « coller » – expressions trop souvent employées à l'égard de la musique de film. Ici, le thème principal traverse de façon presque organique l'eau (par le biais d'un toucher de piano ici particulièrement fluide et délicat), le corps en bois du bateau (via la contrebasse boisée et résonnante) et la voix déliée ou intérieure des personnages – avec un saxo très expressif ; ce dernier instrument ici vrombit, frémit, fugue, proteste et parfois rie et barrit. L' « encre » de la musique de Komeda se destine presque ici à perforer l'écran et à proposer un échange physique réel entre film et spectateurs.

Il n'est en tout cas pas interdit de retrouver ce Jazz organique, tel que proposé ensuite avec La Rivière de Diamants et surtout Cul-de-Sac , dans le « cinéma de grains » d'un Jim Jarmusch avec ses alter ego musiciens John Lurie & Tom Waits. Ce cinéma indépendant américain, aux allures européennes, appelle ou rappelle, consciemment ou non, le noir et blanc des premiers courts et longs-métrages de Polanski où s'agitaient des personnages muets et marginaux souvent prisonniers, à la fois des huis clos et des grands espaces. Même la partition pour Le Bal des Vampires pourrait être définie comme étant « Jazzy », et ce, en dépit même de ses colorations fantastiques (voix mixtes glaçantes des « revenants »), de ses accents hébraïques (le thème musical de la jeune fille juive, Sarah) ou des emplois de clavecin (destinés à colorer la musique d'un ton baroque (25) cohérent avec le luxueux château). Dans ce film, le recours à la contrebasse pour les scènes de suspens ne trompe pas sur la nature du compositeur qui utilise ouvertement ses « trucs », « tics » ou « instincts » de jazzman. Nous pourrions citer d'autres scènes encore dans lesquelles le Jazz intervient sans fards dans l'orchestration, et apporte aux films de Polanski une atmosphère singulière, et ce, jusqu'au Bébé de Rosemary , ultime collaboration du duo, dans lequel se fait entendre, à plusieurs reprises, flûtes, saxophones et contrebasses d'un Jazz bien revendiqué.

Solos et voix chez Komeda-Polanski

Parmi les nombreuses figures récurrentes circulant dans le travail audiovisuel du duo Komeda-Polanski, les solos d'instruments ont une place assez prégnante. Nous faisions remarquer ailleurs la place de la musique dans un film tel que Le Couteau dans l'eau , en particulier, à travers « le rôle » des solos:

Musicalement, aussi, le film cadre les désirs latents de ces personnages. Une musique jazzy, celle de Komeda, laisse entendre une « démocratie » où chacun aurait droit à son moment de solo, son monologue et une exposition du corps. La musique dans sa thématique, exprime un va-et-vient, comme un flux allant d'un personnage à un autre. Ce son jazz nourrit une sensualité lancinante (le doux crescendo du saxophone alors que le jeune monte au mât est en ce sens marquant), une fièvre, déstabilisant quelque feu la fixité de l'image et des personnages. Quant à l'air sifflé par le jeune, il s'instaure et se propage bientôt chez le couple comme une subversion. C'est en sifflant cet air que le mari passe de l'huile sur le corps de son épouse. Pour autant, la musique dans le film et ses nombreux solos, notamment de saxophone, ne font qu'accroître le sentiment de solitude de chacun des protagonistes. (26)

Dans l'histoire du duo Komeda-Polanski, il existe en effet de nombreux emplois de solos, par définition « esseulés » dans le champ sonore, en particulier lorsque ces solos se font entendre avec réverbération, ce qui est le cas fréquemment chez Komeda – sa partition pour Sult/Hunger (Carlsen, 1966) est par exemple très proche de celle de Rosemary . Il en va ainsi de ces notes de piano réverbérant, en échos répétés lugubres, qui ouvrent Le Bébé de Rosemary – et que Jerry Goldsmith reprendra, consciemment ou non, dans Alien (1979). Ce système d'échos raconte peut-être déjà dans le film l'existence d'un monde à double, voire triple fond, fait de plusieurs couches, cavités et chambres secrètes – à l'instar d'un corps humain dont on ne percevrait pas complètement les résonances internes. Les solos instrumentaux chez Komeda-Polanski ne serviraient donc pas uniquement à souligner la solitude des protagonistes – poussée à son paroxysme dans Le Pianiste (2002) qui est l'histoire même d'un long et tragique solo. Le solo de clarinette dans Deux Hommes et une Armoire peut rappeler lointainement le charme du folklore musical yiddish, et évoquer alors secrètement la judéité non-dite de nos deux hommes errants rejetés à l'écran par la société polonaise. De même, le solo de clarinette de Quand les Anges Tombent insuffle inévitablement un sentiment particulier à ces images de vieille dame esseulée. Autant de solos dont Philippe Sarde retrouvera le parfum avec le glass-harmonica du Locataire (1976) ou Alexandre Desplat avec la flûte chantée (27) dans The Ghost-Writer (2010). Dans ce court-métrage de 1959, le solo de flûte sur le visage de Barbara Kwiatkoswka évoque un monde champêtre, modeste et rudimentaire, à l'instar de Tess (1979) où la flûte jouera également un rôle campagnard et romantique important. Beaucoup de solos traversent Quand les Anges Tombent , comme autant de marques répétées, et séparées les unes des autres, de solitudes ; on notera ainsi le solo de trompette militaire (transformée quelques secondes en trompette Jazzy à la mort du soldat), le solo de cloches, ou encore le solo d'orgue. Komeda utilisera d'ailleurs très peu d'instruments tout le long de sa collaboration avec Polanski, laissant toujours apparaître (à l'instar peut-être d'un Ennio Morricone), le corps vivant et insolite d'un instrument plutôt qu'une masse orchestrale souvent potentiellement hégémonique. Même dans un film au budget hollywoodien tel que Le Bébé de Rosemary (28), le duo Komeda-Polanski s'arrangera pour ne pas avoir recours à des effets symphoniques spectaculaires. A contrario , on y travaille soigneusement les solos, comme par exemple l'emploi d'un piano au tout début du film, rappelant peut-être toutes les pièces pour piano composées autour de la figure du diable. (29) Un autre solo reste par ailleurs marquant, dans la scène, climax du film, où Rosemary découvre son bébé ; un seul cuivre dissonant et muselé suffit à évoquer un animal (âne ou bouc) donnant une indication monstrueuse de l'hybridité physique du bébé laissée hors champ. Si le recours au Jazz et aux solos instrumentaux sillonnent les travaux communs de Komeda et Polanski, comme autant de voix intérieures ou intimes, et avec diverses fonctions et conséquences, l'emploi du chant mériterait aussi d'être cité – d'autant qu'il prend racine très tôt dans le parcours polanskien.

Dès Quand les Anges Tombent, Komeda emploie un chœur aux connotations religieuses (« raccords » avec le film), mais aussi un chant guerrier, composé d'un poétique « la, la, la » en lieu et place de paroles nationales et belliqueuses. Les voix chantées chez Komeda-Polanski semblent ainsi, aussi signifiantes que troubles (30), comme cela est le cas avec Le Bal des Vampires. Dans ce film, les voix chantées reprennent ouvertement un cliché du cinéma fantastique, qui a recours régulièrement aux chœurs pour souligner leur nature « fantastique » ; les voix peuvent être associées ici à celles des morts, des revenants ou des sirènes – reprenant en ce sens la grande tradition des épopées classiques comme Ulysse. Mais ces chants d'outre-tombe, figures musicales de « l'absence omniprésente », du « passé présent », du hors champ horrifique, sont marqués là aussi par une assez forte réverbération, en particulier avec l'emploi d'une voix hybride (féminine ? masculine ?) perdue la nuit dans les couloirs du château et dans l'âme du jeune assistant (interprété par Polanski). D'ailleurs, cette voix ambiguë relève probablement davantage d'une plainte de loup-garou que d'une sirène, chant (ou écho de chant) volontairement teinté ici de détresse – et qui vient peut-être nous rejoindre dans la salle obscure par l'espace sonore évidée et vaste qui semble l'enrober.

Mais le trouble cultivé dans les chants chez Komeda-Polanski trouvera son apogée en quelque sorte dans Le Bébé de Rosemary, où c'est la voix de l'actrice Mia Farrow qui ouvre le film à travers la berceuse (31). Cette berceuse, fondement ancestral de l'éducation maternelle et de la transmission générationnelle, est elle aussi ambiguë, d'abord par son statut énonciatif (s'agit-il d'un chant « off », d'un « hors champ », d'un « flash-back » sonore ? d'une première hallucination ?) mais aussi par sa tonalité faussement douce et « rose » (à l'image de la typographie du générique d'ouverture) car ironique. Cette berceuse placée en début de film est une sorte de « trompe l'œil » (alors même que sa fonction originelle est de guider et de rassurer), fausse piste, ou chant de sirène véritable cette fois, destinée peut-être à remettre en question la confiance des spectateurs dans la sacro-sainte voix maternelle, et dans la nature même de la voix et de l'enfance. Par ailleurs, à cette berceuse, le duo Komeda-Polanski fait correspondre dans le film, en écho ou en miroir, les incantations des sorciers et des sorcières (qu'on retrouvera en partie dans Macbeth, 1971) ; les deux chants devenant alors peut-être liés musicalement et philosophiquement parlant. Dans ce duo, la voix hante probablement ainsi l'espace et l'imaginaire, elle nous rappelle sans cesse, et dans un trouble profond, la présence de la bouche, des cordes et des corps fantômes, que nous ne voyons pas mais que pouvons sentir. Ainsi, si le cinéma polanskien est traversé thématiquement par les spectres, la musique de ses films joue un rôle central, et même physique , pour les représenter et les traverser.

Autres pistes d'étude

L'impact de Komeda sur le cinéma reste prégnant, en particulier ses musiques originales écrites pour les cinéastes polonais, dont il s'agira d'explorer les spécificités (32). Ces partitions ont marqué sensiblement une certaine idée du cinéma ainsi que le travail de musiciens tels que Sarde, Goldsmith, Kilar ou Desplat. Mais la main de Komeda a peut-être surtout marqué le cinéma polanskien ; les corps instrumentaux ont apporté des indications concrètes (notamment contestataires, identitaires et narratives) aux fictions polanskiennes, et stimulé autant d'émotions troublantes et profondes . Mais cette « valeur ajoutée » de Komeda aurait-elle aussi soustraite d'autres sentiments ou possibles esthétiques aux films de Polanski ? Bien que cette question soit infiniment complexe (et particulièrement virtuelle et subjective) elle mérite d'être posée, tant il est nécessaire de nous rappeler la puissance inhérente de la musique au cinéma, souvent porteuse d'effets à double tranchant. Mais il s'agirait lors de recherches à venir de se demander ce qu'est devenue la musique dans les films de Polanski après la disparition de Komeda. Si le Jazz, par exemple, a presque totalement disparu des films du cinéaste (fin d'une époque peut-être, cette absence reste malgré tout mystérieuse), les chants ne disparaîtront pas totalement du cinéma polanskien ; à travers la scène d'un jeune héritier chantant devant le roi dans Macbeth (1971), une jeune femme aristocrate chantant devant l'océan dans Pirates (1986), les chansons pop dans Frantic (1988) et Lunes de Fiel (1992), et les chants féminins diaboliques dans La Neuvième Porte.

Il conviendrait peut-être surtout de déterminer à l'avenir si, ou comment, le cinéaste aurait influencé Komeda. En quoi par ailleurs la musique signée par Komeda pour d'autres cinéastes porte-t-elle, ou non, la marque du travail original conçu avec Polanski ? En quoi l'apprentissage du rythme cinématographique par Komeda a-t-il transfiguré, ou non, sa musique, et celle composée en dehors même du cinéma ? Cela nous amènerait alors à nous ré-interroger plus profondément sur ce que Musique et Cinéma peuvent construire et détruire, nourrir et transfigurer, séparément ou ensemble, dans des correspondances historiques et théoriques délicates. A ce titre, Roman Polanski a expliqué à plusieurs reprises (33) à quel point Komeda avait trouvé sa véritable voie d'expression personnelle grâce à la musique de film, « Il a compris que sa carrière de jazzman l'avait mené à la musique de film et qu'il était fait surtout pour ça ». Le cinéma se dessine alors comme un « laboratoire d'expérimentations » (34) et d'expressions personnelles, voire privilégiées, pour les compositeurs. Un territoire de plaisir, voire de jouissance, de la musique.

NOTES

(1) Exception faite de l'excellent chapitre intitulé « All That Jazz and Noise : Music in Polanski's Films », in Ewa Mazierska, Roman Polanski : the Cinema of Cultural Traveller, I.B.Tauris, 2007, p.91-114.
(2) A noter que de précédents documentaires avec ou autour de Komeda ont été réalisés, dont en 1964, Jazz in Polen (J.Majewski, Prod. Wytwórnia Filmów Dokumentalnych), en 1973, Komeda  de Krzysztof Riege, et en 2006, Play Your Own Thing: A Story of Jazz in Europe (Benedikt, Prod. Benedikt Pictures, 2006, 88 min).
(3) Nous avons précédemment abordé ce duo audiovisuel lors d'une conférence, dont s'inspire ce présent texte, donnée lors du Colloque « Musique de film ? » organisé par l'ESAV (UTM) à Sorèze, le 7 Février 2007.
(4) Voir notamment le documentaire consacré à ce sujet : « Jazz in Polen » (Réal. J.Majewski. Prod. Wytwórnia Filmów Dokumentalnych (WFD), Pologne, 1964).
(5) Ouvrages en polonais sur Komeda : BATURA (Emilia), Komeda - ksiezycowy chlopiec: o Krzysztofie Komedzie-Trzcinskim , Varsovie, Alfa-Wero, Warszawa, 2001, 206 p. / KOMEDA (K.), Krzysztof Komeda - Portrety rózne , Lodz, Adi Art, 2001, 84 p. / KOMEDOWA-TRZCINSKA (Z.), Komeda, Zoska i inni , Varsovie, J.P. Poland, 1996, 267 p. / KOWAL (Roman), Polski Jazz : wczesna historia i trzy biografie zamkniete : Komeda, Kosz, Seifert , Cracovie, Akademia Muzyczna, 1995, 205 p. / KRYSTEK (Mariusz), Komeda w kolysce , « 21 tom serii Biblioteka Ostrowska », Muzeum Miasta Ostrowa Wielkopolskiego, Ostrów Wielkopolski, 2002, 56 p. / PIATKOWSKI (Dionizy), Czas Komedy , Mosina, Alpim, 1993, 144 p.
(6) Voir à ce titre le documentaire récent: « Andrzej Trzaskowski : le cerveau du jazz polonais » (Réal. D.Bertrand. Prod. Fond'oeil, 2006, 52 min).
(7) « Le jazz moderne (« straight ahead » jazz, jazz du courant principal) dans sa forme pure constitue la base artistique de chaque musicien de jazz. Le standard, le blues, l'improvisation, des règles formelles et harmoniques sont des fondements que tous les jazzmen respectent, indépendamment de leurs préférences personnelles en matière de style. C'est aussi un terrain d'entente, surtout lors des rencontres « jam sessions » entre artistes de plusieurs pays. La tradition du jazz moderne en Pologne se réfère directement au jazz classique américain. Dans les années 50 et 60, les musiciens polonais s'inspiraient des enregistrements de Charlie Parker et Dizzy Gillespie, écoutaient des quintettes hard-bop (The Jazz Messengers, Julian Cannonball Adderley) et les ensembles de Miles Davis et John Coltrane. » (Extrait de Tomasz Szachowski, « Le Jazz Polonais », in « Saison Polonaise en France », Site officiel du Ministère des Affaires Etrangères , 2004).
(8) « Le Jazz Polonais », op. cit.
(9) Musiques pour la scène écrites par Komeda : 1962 – Krzysztof Komeda - Etiudy baletowe / 1962 – Bohuslav Brezovský - Niebezpieczny wiek / 1965 – Truman Capote - Sniadanie u Tiffany'ego (éditées en 1998 chez Power Bros PB 00155). 
(10) Notons aussi la mise en ligne de sites sérieux sur Komeda dont un site officiel ( http://www.komeda.vernet.pl ), un site informatif (http://www.komeda.art.pl/), un site discographique (http://www.krzysztofkomeda.com) ou le site du Komeda Jazz Festival ( http://www.komedajazzfestival.slupsk.pl).
(11) On ne reviendra pas sur les jeux de mots, compris ou non, ou encore sur les divers patronymes blessés, cachés, tronqués ou humiliés, qui parcourent les films du cinéaste, étudiés dans A.Tylski, Roman Polanski, une signature cinématographique, Lyon, Aléas, 2009.
(12) Voir ce à sujet le documentaire Chico Hamilton: Dancing to a Different Drummer de J.Benedikt (Prod. Benedikt Pictures, Allemagne, 1994, 52 min) comprenant un entretien avec Roman Polanski.
(13) Partition interprétée par Hamilton et ses acolytes Jimmy Woods, Gabor Szabo et Albert Stinson.
(14) Polanski, Roman , Paris, Livre de poche, 1985, p.301.
(15) Citons entre autres: Gilles Mouëllic , Le Jazz au Cinéma (Paris, Cahiers du Cinéma, 2000) et Jazz & Cinéma : Paroles de cinéastes ( Séguier-Archimbaud, Carré Ciné, 2006) ainsi que deux textes de Stéphane Ollivier, « Des jazz au cinéma », in Cahiers du Cinéma HS : Musiques au cinéma , 1995, p.96-99, et « Jazz et cinéma: sans tambours ni trompettes », in Les Inrockuptibles n.298 , Juillet 2001, p.52-53.
(16) Lire : « Du Jazz et de l'engagement », in A.Tylski, Roman Polanski, ses premiers films polonais , Aléas , 2004, p.59-66.
(17) Szachowski, « Le Jazz Polonais », op.cit.
(18) Voir à ce sujet le documentaire « Polska Kronika » (1956) réalisé par Munk sur et pendant le Festival de Sopot. C'est dans cette même ville de Sopot que Polanski tourne Deux Hommes et une armoire (1958), première collaboration entre le cinéaste et Komeda.
(19) Michel Chion, La Musique au cinéma , Paris, Fayard, 1995, p.135
(20) « La page blanche des possibles », in Polanski, premiers films polonais , op.cit., p.109.
(21) Stéphane Ollivier, « Des jazz au cinéma », op.cit ., p.96
(22) Ibid.
(23) Lire notamment: J.Aboucaya & J-P.Peyrebelle, Du Be-Bop au Free Jazz, PUM, 2001.
(24) Szachowski, « Le Jazz Polonais », op.cit.
(25) On retrouve dans la musique du Bal des Vampires la saveur du Concerto pour Flûte et Harpe de Mozart.
(26) « La musique comme libération », Roman Polanski, ses premiers films polonais, op. cit., p.136.
(27) Lire à ce sujet l'entretien donné par Alexandre Desplat à Florence Colombani, dans Roman Polanski : vie et destin de l'artiste, Paris, Philippe Rey, 2010, p.202-203.
(28) Lire : A.Tylski, Rosemary's Baby, Séguier Archimbaud, Coll. Carré Ciné, 2010.
(29) Nigel Wilkins, La Musique du diable , Sprimont, Mardaga, 1999, p.210-211.
(30) Une identité esthétique reprise (ou prolongée) par un autre compositeur polonais Wojciech Kilar (avec qui Polanski a travaillé trois fois), pour les chants de La Neuvième Porte (1999) écrits dans le même « esprit slave » que Komeda, bien que de manière plus ouvertement opératique.
(31) La conception du thème de la berceuse de Komeda, avec le tâtonnement du compositeur, sont disponibles sur le disque édité en 2005 (chez le label britannique Harkit Records), où on entend Komeda siffler puis chanter « la, la, la, la », et travailler l'écho des notes finales, en sol majeur, première note et, dernière note, du thème.
(32) La « génération jazz » du cinéma polonais dans les années 1950/60 utilisait-elle la musique comme celle de la Nouvelle Vague française ? En quoi par exemple le travail du duo Komeda-Polanski diffère-t-il de celui de Miles Davis pour Louis Malle (Ascenseur pour l'échafaud, 1958) ou de Martial Solal pour Jean-Luc Godard (A bout de souffle , 1960) ?
(33) Notamment lors d'entretiens personnels avec le cinéaste entre 2005 et 2011.
(34) Comme l'affirme le compositeur et musicologue Jérôme Rossi in Le Mage et le savant , documentaire produit par A.Tylski, France Culture, « Atelier de la Création  », 17.05.2012, 60 min.

 

Alexandre Tylski, Cadrage, été 2012

 

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