DOSSIER
Mars 2007



VERTIGO vs LA JETEE/ La JETEE vs VERTIGO

Par Florence Coronel, enseignante

« Jonathan : Mais, idiot, le cinéma, c'est des images qui bougent -dit-il- :
on ne peut pas faire un film avec des images fixes.
Trente ans passèrent puis je réalisais La Jetée. »
CHRIS MARKER .

 

INTRODUCTION

La Jetée apparaît aujourd'hui dans l'histoire du cinéma comme un météore. Un film qui échappe à toute classification.

On peut néanmoins le rattacher à la science-fiction (1) ou au « photo-roman » dont il utilise certains procédés. Et son origine se trouve peut-être dans un étrange objet de la préhistoire cinématographique : le « Pathéorama » dont se souvient l'enfant Christ Marker :

C'était un drôle d'objet…A vrai dire chaque image représentait une scène différente, de sorte que le spectacle s'apparentait plus à une lecture de diapositives qu'à du home-cinéma, mais ces scènes étaient des plans magnifiquement reproduits, de films célèbres, Chaplin, Ben Hur, le Napoléon d'Abel Gance…Je confectionnai une copie fidèle du Pathéorama…Après quoi, cadre par cadre, je commençai à dessiner une suite de poses de mon chat…Et d'un seul coup, le chat se mettait à appartenir au même univers que les personnages de Ben Hur ou de Napoléon. J'étais passé de l'autre côté du miroir. (2)

‘Ceci est l'histoire d'un homme marqué par une image d'enfance' : ainsi commence La Jetée où, après la « troisième guerre mondiale » et la destruction nucléaire de toute la surface de la terre, le héros est le cobaye de scientifiques qui cherchent à rétablir un corridor temporel afin de permettre aux hommes du futur de changer d'époque.

Est-ce à dire que son réalisateur, cet homme qui vient d'une autre planète ou plus probablement du futur -c'est son ami Alain Resnais qui l'affirme-, nous conte une aventure autobiographique ? On en jurerait au début mais aussi à l'ouverture de Dimanche à Pékin (1956) où se confrontent les vrais chameaux couchés du cimetière des Ming au souvenir de leur effigie enfoui dans les pages d'un livre d'enfant.

Œuvre de fiction longuement mûrie, ‘ c'est une histoire qui renoue aussi avec les premiers films que Marker a fait en 8 mm en 1946 .'(3). (Toujours selon Resnais, membre de ‘la bande des trois' avec Marker et Varda, à l'époque de la Nouvelle Vague).

Mêlant les souvenirs de ses premiers émois de spectateur, les allusions à ses propres œuvres filmiques ou romanesques - la nouvelle Till the end of time (1947) ou le roman Le cœur net (1949) où Agyre, le spectre, se souvient d'un amour de jeunesse- les réminiscences « interfilmiques»- notamment avec Vertigo- La Jetée est un film synthèse où se croisent de multiples références.

Ceci est l'histoire d'un homme , ceci est l'image d'enfance qui aura marqué le héros, double possible de son créateur, et ainsi le film en son entier comme image, s'imprimant dans le spectateur par la voix qui la lui désigne.

L'image qui hante le héros, alors âgé de huit ou dix ans, est celle d'un visage de femme et de la mort d'un homme sur la jetée d'Orly, appelée plutôt « La terrasse », lieu d'attente, de transits, d'envol, d'où tout part et vers quoi tout revient, qui donne son titre au film :

Femme-désir, femme-rêve, femme-fantasme ou fantôme (les deux mots ont la même racine), femme qui hante les écrans de cinéma durant la « projection » (au sens de projection d'images, d'ombres sur l'écran ou dans l'imaginaire, le souvenir du spectateur, tel que Chris Marker (4) en a fait l'expérience).

L'homme, choisi par ses bourreaux à l'allure de nazis‘ pour sa fixation sur une image du passé ', parvient à retrouver le temps de son image, à la réinvestir : cette image où ‘ le visage de la femme avait fini par s'identifier à la douceur de vivre dans un monde sans guerre, chaque jour plus irretrouvable .'

Le visage de cette Ariane du temps de paix, au bout du labyrinthe du temps perdu, est son seul fil conducteur : «  Le trentième jour, la rencontre a lieu. Cette fois il est sûr de la reconnaître. C'est d'ailleurs la seule chose dont il soit sûr.  », indique le commentaire, dit par Jean Négroni qui avait aussi prêté sa voix chaude aux Statues meurent aussi (1953) .
La reconnaître (problématique essentielle de Vertigo où Scottie croit toujours reconnaître l'autre), pris ici au sens étymologique du terme, ‘naître avec' :
«  Ils sont sans souvenirs, sans projets. Leur temps se construit simplement autour d'eux, avec pour seul repère le goût du moment qu'ils vivent. » , précise la voix-off. L e couple de La Jetée vit le présent en savourant chaque instant au goût d'éternité, dans l'intensité et le désintéressement, comme si c'était la première ou la dernière fois…

Vert paradis des amours enfantines, amour pur d'essence inconnue, sans aucune prise, sans réponse à leur question, exemplaire mais précaire puisque, entre les pans de temps revécu, il y a les retours inexorables à son présent à lui où elle ne peut pas le suivre, ce qu'elle accepte naturellement.

C'est une de ces séquences de ‘re-trouvailles' du héros avec son amour impossible, au-delà des murs du temps, que nous avons précisément choisi d'analyser.

La Jetée vs Vertigo

Le titre, LA JETEE , polysémique, possède un double sens topologique (partie du port) et dynamique (action de jeter, de se ‘pro-jeter', de parcourir une distance). Il renvoie aussi au poème éponyme de Michaux dans son recueil de poésie La nuit remue. (5) Le protagoniste malade du poète a construit une jetée jusqu'à la mer et y rencontre un vieil homme qui se met à extirper des objets de cette ‘mer-mémoire'. Philippe Dubois, dans son excellent article « La Jetée ou le cinématogramme de la conscience » ( Théorème n°6, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2002.) commente :

Chez Michaux, c'est un vieil homme qui disparaît de lui-même, entraîné par le vide d'une mémoire morte. Chez Marker… c'est un adulte qui tente (en vain) de survivre en revenant à ce point de fixation de sa mémoire vive…Même si l'abîme engloutit l'un et l'autre, il n'en demeure pas moins qu'au regard éteint de la mémoire de l'un s'oppose l'incandescence du souvenir de l'autre, et qu'à la mort des images Marker oppose la force de la conscience. (p.23)

La séquence (voir la planche d'images qui suit) se situe après 14 minutes 40 de ce film dont la forme originale a été maintes fois commentée : La Jetée est en effet presque entièrement composé d'images fixes successives (prises par un simple appareil Pentax 24/36) sauf l'instant unique où le temps est si fortement retrouvé qu'il fait battre les paupières de la jeune femme-colombe, en un effet bressonien saisissant, sur fond sonore de pépiements d'oiseaux, ces ‘volatiles-totem' du film. A ce propos, François Jost écrit :

Dans ce monde figé où les images mentales ne sont que des instantanés, il suffit d'un seul mouvement pour que renaisse la vie…Dans cette transformation de la fixité en mouvement, du révolu en devenir, c'est aussi le passage de la photographie au cinéma qui est représenté. (6)

Chris Marker qui, de son côté, a toujours fait des photos (voir son Cd-Rom Immemory) rendrait certes hommage aux débuts de l'histoire du cinéma mais répondrait aussi à un souci constant de relier, dialectiser, décloisonner les genres. Baptiser son film ‘photo-roman' par exemple ou ‘ciné-roman', pour sa version livresque, est une des conséquences de cette démarche ‘markerienne'. (Pour mémoire, rappelons que son livre de photos Coréennes (1959) est présenté comme un court-métrage, un ‘ciné-essai' et qu'il existe un autre film de Marker, Si j'avais quatre dromadaires (1966), composé aussi d'images fixes.)

Philippe Dubois, en reprenant le concept d'entre-images (avec ou sans trait d'union d'ailleurs) développé par Raymond Bellour, propose le néologisme de ‘cinématogramme' car ‘ Marker a su faire émerger un concept hybride, indiscernable, qui n'est ni de l'ordre de la photographie, ni même de l'ordre du photogramme '(7)

En apparente contradiction avec le fondement même du cinéma, ce film à part dans la production de Chris Marker n'en possède pas moins toutes les caractéristiques du langage cinématographique : les mouvements de caméra, la bande-son, la musique, les techniques du montage, notamment les fondus enchaînés ou au noir.

Bazin qualifiait ce dernier ‘ de montage horizontal, latéralement en quelque sorte à ce qui en est dit ' : il notait qu'à l'inverse des documentaristes engagés qui pensent que l'image est la matière même du film, Marker affirme que ‘ l'élément primordial est la beauté sonore et c'est d'elle que l'esprit doit sauter à l'image. Le montage se fait de l'oreille à l'oeil.' (8)

Le commentaire, dont le rôle est primordial dans cette fiction ainsi que dans toute l'œuvre de Chris Marker, s'adresse aux images pour en orienter la vision. Mais en même temps ‘ ces images nous regardent, comme si elles gardaient le souvenir d'avoir été un jour enregistrées et transmettaient une par une, du fond du récit qui les légitime, l'énigme inaliénable des choses et de la présence humaine ', dit Raymond Bellour. (9)

Ce commentaire qui crée le mouvement dans La Jetée entraîne le spectateur dans la poésie de l'étrange, dans des scènes qui ne sont que des projections -au double sens du terme- engendrées par la psyché d'un homme réchappé de la Troisième Guerre Mondiale. (Rappelons que 1962 correspond à la crise des fusées de Cuba et que le risque d'une troisième guerre était imminent. Nombre de films ou de romans de science-fiction de l'époque l'ont évoquée).

L'‘ effet-audiovisiogène ', produit par le commentaire et la musique dans ce drôle de film, est défini par Michel Chion comme ‘ un cas de valeur ajoutée, dans lequel le son donne de la durée à des images qui n'en possèdent pas par elles-mêmes .' (10)

Caractérisée par tous les effets cités précédemment, la séquence, ‘hitchcockienne' à plus d'un titre, est reliée aux précédentes - la traque dans le magasin, la promenade dans le parc en référence à Vertigo - par la musique, directement inspirée de celle de Bernard Hermann pour le même film :

c'est comme si, pour chaque séquence de l'histoire d'amour, l'ombre de ce film-fétiche pour Marker, planait sur La Jetée , ‘son remake à Paris', selon ses propres termes. Les commentaires de Raymond Bellour à propos de la section ‘Vertigo', commune aux zones Cinéma et Mémoire (placée aussi sous l'égide de Proust) dans Immemory ,  méritent d'être cités pour leur justesse et leur pertinence :

Enfin, il y a le cinéma. Il est la mémoire incertaine de l'enfance et la mémoire du siècle. Son mécanisme et son dispositif en font la machine idéale qui pose l'oubli en condition du souvenir. D'où le privilège absolu qu'a toujours accordé Marker à ‘Vertigo', où ce mécanisme pris à revers engendre un récit qui pousse à bout la folie romantique de la mémoire personnelle, quand elle trouve dans l'objet de la rencontre le caractère indécidable et pervers de la réminiscence. (11)

Le texte de Marker, lisible dans cette section, est paru dans une version plus longue sous le titre « A free replay (notes sur Vertigo ) » dans Positif n°400 en juin 1994 où il propose une interprétation originale de Vertigo , seul film qu'il faut voir deux fois pour en saisir la signification profonde : la seconde partie du film ne serait que l'œuvre de l'imagination de Scottie qui ‘ sombrant dans la folie de l'amour même ' se serait inventé une Zone du temps où il pourrait ressusciter Madeleine, quitte à la perdre une seconde fois.

C'est presque par ‘un clap' de cinéma que s'ouvre la séquence de la coupe de séquoia (reprise dans Sans Soleil ) au Jardin des plantes à Paris, aujourd'hui enfouie sous terre, contrairement à sa sœur américaine, toujours présente à l'entrée de Muir Woods, près de San-Francisco. Le spectateur imagine le son que feraient les mains du héros, à l'allure de cinéaste, comme un avertissement à son adresse : attention, il va peut-être se produire quelque chose d'important comme lorsque Hitchcock apparaissait dans ses films, signalant par sa présence un indice essentiel pour le sens, au propre et au figuré, à donner à sa fiction.

La musique, obsédante, lancinante et mélancolique aux relents wagnériens (Hermann s'est inspiré de Tristan et Isolde de Wagner) en arrière-fond sonore de la séquence, est proche de celle intitulée ‘The forest'ou ‘The dream' dans le film-source dont se souvient Marker.

La musique, tel un fil conducteur qui relierait aussi les deux séquences de Vertigo et de La J etée à travers le temps, s'arrête au moment où le commentaire reprend sur le couple à droite de la photo en noir et blanc (12) : entre eux et le spectateur, s'interposent, dans ‘ce plan', des silhouettes sombres de personnes âgées, telles des souches d'arbres morts.

Le couple est pris en tranches entre ces ombres et la coupe énorme de séquoia, signes mortifères par leur immobilité et leur immutabilité, occupant la partie centrale du cadre :

‘ Ils marchent. Ils s'arrêtent devant une coupe de séquoia couverte de dates historiques. Elle prononce un nom étranger qu'il ne comprend pas .'

Le commentaire, redondant par rapport aux images, confirme que nous sommes bien face à une recréation (‘postmodernité' avant l'heure ?), dans un passage d'images à images et une anamnèse vécue par le héros, sur fond de ressemblances avec la séquence de Muir Woods, procédés qu'affectionnent Chris Marker dans toute son œuvre d'ailleurs.

Le nom étranger, mystérieux, passé sous silence, serait d'ailleurs ‘Hitchcock' - que l'on peut lire dans le texte du film* (13)- assorti toutefois d'un point d'interrogation, comme si l'auteur lui-même n'en était pas sûr, comme si sa mémoire défaillait ou qu'il laissait le lecteur libre de son choix.

Néanmoins, pour un spectateur averti, la référence est appuyée, l'hommage évident, le jeu des ressemblances et des différences peut continuer. Le jeune Chris Marker, en se plaçant sous la paternité d'Hitchcock, rejoint la défense du maître, initiée pendant la Nouvelle Vague, notamment par François Truffaut qui a contribué à faire connaître et réhabiliter l'œuvre du réalisateur américain dans ses interviews célèbres.

Le cinéaste invite peut-être aussi secrètement le spectateur à voyager dans ses propres réminiscences du film Vertigo et à faire ressurgir des images, des émotions, un imaginaire qui lui sont propres. Ne dit-on pas que chaque spectateur se fait son propre film ? C'est, en tout cas, un des vœux (pieux ?) du créateur d' Immemory lorsqu'il écrit dans son texte de présentation :

…mon vœu le plus cher est qu'il y ait assez de codes familiers…pour qu'insensiblement le lecteur-visiteur substitue ses images aux miennes, ses souvenirs aux miens et que mon Immémoire ait servi de tremplin à la sienne dans son propre pèlerinage dans le Temps retrouvé.

Le contre-champ, au ‘plan' 3, inverse la position des personnages et crée un mouvement de rotation avec le ‘plan' précédent :

La femme est à droite du champ, l'homme à gauche, photographiés en plan moyen. Ce qui frappe le spectateur est l'impression d'avoir changé de décor, d'être passé d'un espace ouvert, le parc, à une cour fermée où les personnes âgées du ‘plan' 2, présages de mort, auraient disparu. A partir de là, la séquence va se resserrer sur le couple principal, seul au monde, comme chez Hitchcock.

La musique et les gestes des personnages (les bras tendus, les doigts pointés en direction de la coupe de séquoia) accentuent la ressemblance avec Scottie et Madeleine sauf que, dans Vertigo , Scottie est derrière Madeleine qui est la seule à tendre son bras, ganté de noir.

La plongée du ‘plan' 4 place le spectateur au-dessus du séquoia, tel un oiseau qui regarderait la scène : elle produit un effet d'écrasement sur les personnages, de dos, face à la coupe de l'arbre où on ne distingue rien sauf des carrés blancs, gris et un rond, offrant des similitudes avec une œuvre d'art contemporain. Tous les cercles concentriques du temps, les précisions historiques écrites sur la coupe du séquoia millénaire de Vertigo, sont ici effacés car chez Marker il n'y a jamais de strates du temps définies, de datation, de chronologie marquée   : seul subsiste l'idée du cercle (du temps, de la mémoire) associé à la spirale du chignon de la femme qui l'identifie physiquement à Madeleine -au prénom bien évocateur- et, par une chaîne de ressemblances vertigineuses, à Carlotta Valdès, morte depuis longtemps. Notons que des cercles apparaissent aussi sur le visage de Madeleine dans la zone ‘Vertigo' d' Immemory où le texte suivant vient se superposer à l'image :

Aucun film n'a jamais montré à ce point que le mécanisme de la mémoire, si on le dérègle, peut servir à toute autre chose qu'à se souvenir : à réinventer la vie, et finalement à vaincre la mort.

Dans un texte célèbre sur Vertigo , Eric Rohmer, fait de l'hélicoïde, présente dès le générique de Saul Bass, le motif géométrique idéal du film :

Poésie et géométrie, loin de se briser, voguent de conserve. Nous y cheminons dans l'espace de la même manière que nous y cheminons dans le temps et que cheminent nos pensées et celles des personnages…Tout fait cercle mais la boucle ne se boucle pas, la révolution nous conduit toujours un peu plus profond dans la réminiscence. (14)

Comme en rêve, il lui montre un point hors de l'arbre .' dit le commentaire en voix-off au moment où ‘la caméra' s'éloigne en zoom arrière des personnages qui n'ont pas changé de posture, provoquant un effet dynamique de saccade, de recul, d'autant plus net que le montage est rapide : le spectateur, emporté par ce mouvement aspirant, proche du vertige, se souvient de l'effet dramatique obtenu par Hitchcock, grâce au zoom avant doublant le travelling arrière dans la cage d'escalier menant au clocher dans Vertigo .

L'arbre abattu, témoin des évènements du passé, ne peut pas avoir gravé sur son tronc le présent de l'homme-visiteur inscrit dans le futur, par rapport à une conception du temps linéaire, chronologique. Le point, perdu dans l'espace-temps hors de l'arbre, ne peut qu'être hors d'atteinte.

Selon Philippe Dubois, ‘ c'est le héros qui, avec toute la conscience d'un double intervalle, désigne de la main un point hors de l'arbre - à l'extérieur du temps donc… Dedans et dehors ensemble, comme il est dedans et dehors de lui-même , faisant redéfiler son passé comme image (re)vécue mais pour la première fois …' (15).

Par contre, Madeleine, dans les bois de Muir Woods , veut faire croire à Scottie qu'elle est la réincarnation de Carlotta Valdès. Elle vient de lui montrer du doigt deux lignes concentriques du séquoia avec pour tout commentaire :

Je suis née quelque part par ici et je suis morte quelque part par là ; pour lui ça n'a été qu'une heure, pour moi une vie'.

La profonde mélancolie, l'infinie tristesse, le mystère qui se dégagent de ces mots sont renforcés par le décor naturel séculaire des arbres géants, gardiens du temps, qui ne laissent pas filtrer la lumière (Hitchcock a dû utiliser des optiques japonaises particulièrement fines à grande ouverture pour les éclairer) et la musique.

Le temps est ici ‘ce grand faucheur' contre qui personne ne peut lutter, si l‘on croit comme Scottie à l'histoire de Madeleine, âme errante, jouet de forces occultes, qui veut attirer son amant vers le royaume d'Hadès. Pour le critique Philippe Arnaud, ‘… les anneaux sinueux du séquoia tronçonné figurent une temporalité végétale extra-humaine…elle-même raccordée à cette émanation d'un temps sans temps où semble se mouvoir Madeleine dans sa première incarnation (d'où proviennent aussi la tombe de Carlotta Valdès, et son portrait dans le musée.' (16)

Madeleine (17) et le visiteur de La Jetée , spectre lui aussi mais venu du futur, à la fois spectateur et acteur dans les projections de son passé, sont bien des personnages dédoublés sauf que notre héros ne peut se dédoubler qu'en lui-même, dans sa course folle pour s'évader du temps, pour rejoindre la femme aimée sur la jetée d'Orly.

Dans ce sens, il serait plus proche de la démarche, supposée réelle, de Scottie dans son effort désespéré pour reconstruire un passé révolu, pour réunir, en une seule incarnation, les trois femmes -l'image du tableau, la morte, la vivante- en un véritable montage de signes, dans la seconde partie de Vertigo .

Pour Chris Marker, Scottie, personnage schizophrénique pris par un vertige à la fois physique, existentiel, temporel et amoureux, est tombé dans le piège du temps tendu par Elster :

Scottie intégrera la folie du temps que lui transfuse Elster à travers Madeleine/Judy mais…l'honnête Scottie transposera le vertige au sommet de l'utopie humaine : vaincre le temps là où ses blessures sont les plus irréparables, faire revivre un amour mort. Et toute la seconde partie, la traversée du miroir, n'est que cela, la tentative démente, maniaque, effrayante de nier le temps, de recomposer au travers de signes dérisoires…la femme dont au fond de lui il refuse d'accepter la perte. (18)

Au passage, notons que la construction des personnages de Marker est spéculaire (c'est un des jeux de miroirs qu'il semble, entre autres, affectionner) : le cinéaste a fait appel à des spectres cinématographiques -ceux de Scottie et Madeleine- en dotant son couple de modèles implicites, sans qu'il soit pour autant une copie fidèle, comme si ses héros trouvaient leurs origines dans la fiction même.

Lorsque dans le ‘plan' suivant, l'homme s'entend dire ‘ Je viens de là… ', les avant-bras du couple de La Jetée , tels deux oiseaux migrateurs, le cou tendu, saisis en plein vol (voir photogrammes suivants), désignent seulement une direction vague, sans point de départ ni d'arrivée. Le motif de la migration, grâce ici à l'animalisation des personnages, est par ailleurs récurrent dans le film : il souligne le mouvement spatio-temporel, le va-et-vient constant entre un pôle et un autre, une saison et une autre, l'idée d'un envol mais également d'une suspension, par là suggérée.

L'oiseau, dans les premières résurgences mnésiques du héros en passant par la visite au musée ou les fondus enchaînés pour finir sur les bras déployés de l'homme au moment de sa mort, renvoie à la figure d'Icare, à son envolée vers le soleil puis à sa chute.

Bras gémellaires de l'homme et de la femme suspendus dans le vide, entre ciel et terre, vie et mort, entre mouvement et immobilité, entre un futur qui a déjà eu lieu, un passé encore à venir et un présent fluctuant : on peut lire ici une métaphore de l'entre-deux -terme adéquat pour l'œuvre de Marker- où se situe le protagoniste-voyageur (entre-deux identitaire, spatio-temporel, entre conscience et inconscience, entre photo et cinéma, toujours en suspend (suspens ?), qui ne sait jamais ‘ s'il invente ou s'il rêve', ni quel jour il est, ni quand il repart ni quand il revient .

Mais aussi image pathétique d'un impossible départ de la femme condamnée à rester là, à ne pas s'envoler sur les ailes du désir avec lui, à ne pas percer son mystère (‘ Ô temps suspend ton vol  !', a bien dit le poète). Notons que chez Hitchcock, par contre, le geste de Madeleine n'est pas coupé du personnage mais que la caméra l'accompagne dans toute sa durée, depuis le gros plan sur le bras ganté de noir formant un lapin en ombre chinoise, jusqu'au bout des doigts, pour suggérer que sa propriétaire a déjà un pied dans la tombe.

La séquence s'achève sur un plan rapproché puis un gros plan sur la femme, tête baissée en réaction aux paroles du héros- inclinaison évoquant la résignation, l'imminence de la séparation mais aussi le fait qu'elle est protégée par le temps, qu'elle n'en est pas le sujet, comme l'homme, mais la souveraine- sans que ce mouvement soit vraiment relié avec la photo précédente des bras tendus.

Et y retombe à bout de forces ' dit le commentaire au moment où s'amorce un fondu enchaîné : le spectateur peut y déceler une troisième image subliminale, celle d'un oiseau aux ailes déployées, rappel du motif de la transition et de la migration, présent dans tout le film.

Grâce à cette figure cinématographique, dont l'effet est de substituer progressivement une image par une autre qui s'efface (Marker va la reprendre juste après pour le retour de l'homme dans le jardin), le spectateur a l'impression que l'image fixe s'anime, ‘ qu'elle fait elle-même en quelque sorte mouvements d'ailes, une retombée et un envol, un fondu et un enchaîné…un aller-retour, comme une vague qui se lance et se brise sur la jetée. (19)

L'homme, pris dans le battement du temps, est retourné là d'où il vient, à son présent, sans autre explication, au rythme de la musique d'Hermann et du battement de son cœur*(20) de plus en plus présent sur la bande-son dans cette scène étrange et onirique comme sa sœur jumelle. L'homme a disparu du ‘passé' (telle Madeleine derrière les troncs d'arbres), séparé encore une fois de son amour. Mais que le spectateur se rassure : l'éternel retour se produira encore et encore jusqu'au moment où l'homme coïncidera avec son double, au bout de lui-même, au bout de la jetée, au bout du temps, au bout de la projection, du défilement, du film...

CONCLUSION 

Cette séquence est, à notre avis, exemplaire du cinéma de Chris Marker : La Jetée n'est pas un film-prétexte à la pratique citationnelle creuse mais est une véritable réécriture, comme si toute fiction se tissait à partir d'un fonds d'images déjà là. Qu'est-ce que le cinéma, si ce n'est un travail du temps, une lutte contre la mort, ontologiquement voué à la reprise, à la mémoire et au palimpseste ?

NOTES
(1) On pense au remake de Terry Gilliam, L'armée des douze singes , qui s'en inspire.
(2) cité in le fascicule de La Jetée, arte vidéo, 2003.
(3) Cité par Bamchade Pourvali in Chris Marker , Cahiers du Cinéma, les Petits Cahiers, Paris, 2004, p.25.
(4) A propos du visage de Simone Genevois dans La merveilleuse vie de Jeanne d'Arc (De Gastyne,1928), Chris Marker écrit dans Immemory  : ‘ Cette image apprit à un enfant de sept ans comment un visage emplissant l'écran est la plus belle chose au monde .'
(5) L'admiration entre les deux hommes est réciproque puisque Michaux souhaiterait qu'on mette Chris Marker à la place de La Sorbonne.
(6) François Jost, ‘La Jetée' in Dictionnaires des films , Paris, Larousse, 1999, p.682-683. 
(7) Philippe Dubois, « La Jetée ou le cinématogramme de la conscience », op.cit, p.12.
(8) Cité par Jean Douchet, Nouvelle Vague , Paris,Cinémathèque Française, éd.Hazan, 1998,p.239.
(9) Raymond Bellour, L'entre-images 2, Mots, Images , Paris, P.O.L, Trafic, 1999, p.337.
(10) Michel Chion, Un art sonore, le Cinéma , Paris, Cahiers du Cinéma, 2003, p.437.
(11) Raymond Bellour, L'entre-images 2, op.cit , p.357.
(12) Il s'agit, à notre avis, d'un choix délibéré de la part de Chris Marker pour de multiples raisons : ce sont ‘ les ombres du temps '- expression due à Jean-Louis Leutrat- que Chris Marker a voulu mettre en scène d'un point de vue technique, plastique (les contrastes entre l'ombre et la lumière) mais aussi esthétique et philosophique. Le noir et blanc de la photo jouerait aussi un rôle psychologique, celui du fétiche, mais ceci est l'histoire du mystère de la chambre claire.
(13) Ce texte est publié dans L'avant-scène n°38 ou dans La Jetée aux éditions si bien nommées Zone Books.
(14) Eric Rohmer, Le goût de la beauté , Paris, Petite Bibliothèque des Cahiers du Cinéma, 2004, p.272.
(15) Philippe Dubois, « La Jetée ou le cinématogramme de la conscience », op.cit , p.43.
(16) Philippe Arnaud, « L'engendrement des images », Cahiers de la Cinémathèque n°13, automne 95, p.27.
(17) Hitchcock confie à François Truffaut qu'il s'est inspiré de la trame de D'entre les morts -titre bien évocateur qui renvoie au mythe d'Orphée- de Boileau-Narcejac mais en changeant la deuxième partie (voir, à ce propos, Hitchcock, Truffaut , Paris, Ramsay, 1983, p.206-207).
(18) Chris Marker, « A free replay, notes sur Vertigo , Positif , n°400, juin 1994, p.79.
(19) Philippe Dubois, op.cit , p.35.
(20) On dit que ce sont les battements de cœur du monteur (son rôle est d'être le cœur et le chœur du film) Ravel - nom prédestiné si l'on pense à la musicalité de son montage - qui auraient été enregistrés là.

BIBLIOGRAPHIE SELECTIVE

I) De Chris Marker

1) La Jetée, Sans Soleil , DVD Argos film, Arte Vidéo, 2003.
2) Immemory , CD-ROM, Paris, Centre Georges Pompidou, 1998.
3) « A free replay (notes sur Vertigo ) », Positif n°400, juin 1994.

II) Sur Chris Marker

4) Bamchade Pourvali, Chris Marker , Cahiers du Cinéma, les Petits Cahiers, Paris, 2004.
5) François Jost, « La Jetée », in Dictionnaire des films , Paris, Larousse, 1999.
6) Philippe Dubois, « La Jetée ou le cinématogramme de la conscience », in Théorème n°6, Paris, Presses de La Sorbonne Nouvelle, 2002.
7) Raymond Bellour, L'entre-images 2, Mots, Images , Paris, P.O.L, Trafic, 1999.

III) Sur Vertigo

8) Eric Rohmer,  Le goût de la beauté , Paris, Petite Bibliothèque des Cahiers du Cinéma, 2004.
9) Philippe Arnaud, « L'engendrement des images », Cahiers de la Cinémathèque n°13, automne 95.
10) Serge Toubiana et Nicolas Saada, « Vertigo ou l'amour à mort », Cahiers du Cinéma , n°511, mars 1997.

IV) Autres Ouvrages

11) FrançoisTruffaut, Hitchcock, Truffaut , Paris, Ramsay, 1983.
12)Gilles Deleuze, Cinéma 1, L'image-Mouvement , Paris, Les éd.De Minuit, 1983.
13) Jean Douchet, Nouvelle Vague , Paris,Cinémathèque Française, éd.Hazan, 1998.
14) Jean Douchet, Hitchcock , Paris, Cahiers de L'Herne, 1967.
15) Michel Chion, Un art sonore, le Cinéma , Paris, Cahiers du Cinéma, 2003.
16) Boileau-Narcejac, Sueurs froides (d'entre les morts) , Paris, Denoël, 1958.

 

Florence Coronel, Cadrage Mars 2007

 

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