DOSSIER
Avril 2010



La chair de l'image
L'expérience optico-tactile de Larry Clark


Par Anna Muslewski, Paris III Sorbonne Nouvelle

 

Photographe et cinéaste du paradoxe ; dont l'œuvre, investie d'une logique heuristique et destructive du visuel archétypique, est à bien des égards celle de « la fin de l'innocence », Larry Clark, par la représentation éminente/déroutante des corps qu'il donne à voir, contribue à élaborer une forme spécifique du corps filmique. Apologie trans(e)figuratrice de l'adolescence américaine marginale, borderline , accros au sex, drugs and rock'n roll , en proie à la violence, à la criminalité, à l'excès ; l'œuvre clarkien est un scanner, une traque de la jeunesse underground , esseulée, égarée, fourvoyée, pour en explorer ses dérives et en percer son mal être. Un cinéma de la scrutation où la retranscription de l'univers des freaks passe par une esthétique trash (imagerie sexuelle) sur fond de musique garage et soundscapes « punk sixties », et dans lequel la caméra-scalpel, braquée à hauteur d'homme de ses protagonistes épuisés et délabrés, invite le spectateur à évider l'image, la chair de l'image. Car, à l'instar de ses personnages shootés (aux amphétamines, aux narcotiques, à la marijuana), névrosés (de maux et troubles psychophysiologiques) et contaminés (virus du sida), les images de Clark sont toujours infectées et infestées, elles sont images-virales : objet de destruction par leur nature intrinsèque, elles deviennent prétexte à une réflexion sur elles-mêmes.

Matière organique à part entière (1), l'œuvre clarkien, dans son incarnation du corps à l'image, interroge la substance filmique du médium dans sa complexité structurale en tant que corporéité cinématographique. La représentation iconographique du corps dans son œuvre devient un enjeu essentiel dans l'architectonique de l'espace filmique à un triple niveau : viscéral , elle permet de reconsidérer la matérialité du médium, diégétique , elle réexamine les matières d'expression cinématographique dans ce qu'elles offrent une acuité nouvelle aux formes visuelles, et sémantique , au sens où le dispositif plastique de l'organique transcende la visibilité de l'image pour produire un champ discursif métafilmique. La fusion du corps et du cinéma, qui constitue pour le cinéaste une aspiration esthétique décisive, s'installe dans un dispositif visuel où l'expérience du regard s'intègre à une entreprise de différenciation du réel et de l'illusoire. En réarticulant la dimension optique, propre au mélange des corps dans le cinéma classique, à la dimension tactile, favorisée par le numérique (2), Clark reformule la question du traitement du corps au cinéma et ses implications dans sa relation au réel par transposition spectatorielle. De l'organicité de l'objet-film, où l'image-corps devient organe, au plan comme chair renfermant les viscères, l'esthétique clarkienne réitère le couplage spectateur/image en créant une nouvelle expérience du regard qui passe par une sensorialité optico-tactile. Les composantes esthétiques ainsi que les procédés cinématographiques, amenant le spectateur à dépecer l'image, à gratter sa surface sensible pour en percer l'apparence, octroient à l'œil de ce dernier une dimension préhensive qui vient dupliquer sa fonction optique en « action haptique ».

Imagerie sexuelle et images sexuées

De Tulsa , son premier album photographique (1971) à Impaled (2007), son dernier métrage en date, en passant par Kids (1995), Another Day in Paradise (1999), Bully (2001), Teenage Caveman (2002), Ken Park (2003) et Wassup Rockers (2006), les corps des protagonistes de Clark sont extrêmement sexués. La mise en image en demeure coextensive. Rompant avec la représentation classique de la jeunesse (teen movie figés par des codes et des figures récursifs) en allant dans l'intimité la plus personnelle des personnages, Clark utilise sa caméra comme instrument d'étude, et place, de facto , le spectateur in media res . Digression pornographique du regard pour certains, la présence d'images à caractère pornographique, se justifiant par l'impératif discursif et diégétique, prend une toute autre dimension que celle communément admise. La fonction de l'imagerie sexuelle dans les métrages du cinéaste témoigne de son approche du médium filmique en tant qu'espace de visibilité faussement transparent où se joue la relation équivoque du réel et de la fiction. En transgressant les codes de la pornographie et en se réappropriant le genre, Clark (re)pose la question de la représentativité des corps à l'image. Son appréhension visuelle et artistique du corps pubère remet en cause la pratique mercantile de la mise en image de la chair dans la culture occidentale et formule une altérité transgressive à l'esthétisation contemporaine du corps-objet-instrument (3). De plus, le traitement, l'usage et la fonction de l'iconographie sexuelle questionne le dispositif cinématographique dans son rapport spectatoriel. La neutralisation de l'indécence, par la négation de l'hyperbolisation du réel, défocalise l'artificialité de la figuration pornographique pour élaborer un renversement de l'illusion qu'elle recèle. En pénétrant les strates de l'image et du visuel, Clark dénature la fausse « naturalité » du film pornographique et détruit le continuum image-réalité que ce dernier s'efforce d'illusionner. L'utilisation de ce type d'image, loin d'être autonomisée pour se justifier par elle-même, sert le propos des films en tant qu'elle incarne une dénonciation du totalitarisme sexuel, dont Impaled , dernier métrage du cinéaste, en formule explicitement la finalité.

Dans les films de Clark, la représentation des actes sexuels, simulés et non simulés, trouve sa légitimation dans la contextualisation de l'environnement diégétique d'où elle prend son sens. L'image pornographique ne vaut pas pour elle-même ; son utilisation participe à l'architectonique du film sans en hypertrophier sa structure et son développement. Malgré l'explicite sexualité portée à l'écran (par les propos et les plans), le cinéma de Clark demeure de facture classique ; il ne saurait porter la classification X. Le cinéaste ne scande pas ses films d'images sexuelles pour elles-mêmes (elles sont soumises aux nécessités scénaristiques et diégétiques) mais les utilisent avec cohérence et singularité pour percer la forme de vie des adolescents et leurs rapports conflictuels à la sexualité. L'ensemble de sa filmographie répond à un désir d'atteindre une vérité sur la sexualité et d'en porter une réflexion allégorique que Impaled conclura. La représentation des étreintes sexuelles des teenagers témoigne d'une volonté de considérer le corps comme matière organique infectée d'une métastase désireuse de jaillir. La masturbation de Tate dans Ken Park [54'09] peut ainsi s'appréhender en tant qu'éruption salvatrice d'un mal psychique nécrosant le corps de l'intérieur. Tate, élevé par ses grands-parents qu'il ne supporte plus, représente le sujet type atteint de psychonévrose : son corps manifeste des troubles fonctionnels tels que l'hyperexcitabilité, les gestes compulsifs et l'agressivité exacerbée (il finira par tuer ses grands-parents). Ce choix réfléchi de mettre en scène un acte sexuel non simulé perpétue la démarche clarkienne de visibilité et particularise son cinéma comme étant celui de la fin de l'innocence. Clark ne fait rien d'autre que montrer explicitement et visiblement ce qui dans le film pour adolescent se profilait déjà implicitement et métaphoriquement. La sexualité des adolescents de Kids et Bully, bien que sa mise en scène demeure beaucoup moins brute que celle de Ken Park, respecte cette intention de dévoiler par l'image la gangrène qui détruit les corps. La répulsion de la tumeur du corps concerne Telly dans Kids qui, multipliant les expériences sexuelles, transmet inconsciemment son virus, et Booby dans Bully qui, refoulant son homosexualité, maltraite ses partenaires sexuelles. L'altération organique et fonctionnelle des corps coextensivement à celle des images qui les recouvrent (les images du corps faisant corps avec l'image cinématographique contaminent inexorablement l'image-chair qui les renferment : l'épiderme de l'image est souillée) participe à une même logique de lisibilité : montrer / (dé)monter un malaise que les tenants d'une Amérique en apparence sereine et exemplaire se refusent à voir.

A l'instar de critiques comme Daney, Rivette et Godard, qui affirmaient que la mise en scène d'un évènement doit être pensée en termes d'esthétique et de morale du regard, la forme cinématographique de Clark respecte une éthique de la représentation. Lorsque ce dernier filme l'immontrable et l'irreprésentable (la sexualité des adolescents), il n'utilise pas la technique du cinéma pornographique qui consiste à user du plan large pour poser le cadre et ensuite zoomer sur les parties génitales en gros plans. Refusant le travelling et le zoom, qui placerait le spectateur en voyeur, il opte pour le cadre serré pour ensuite distancier sa caméra. Les ébats charnels des jeunes de Kids, Bully et Ken Park, sont d'emblée filmés en plan rapproché, offrant alors aux spectateurs des fragments d'une intimité obscène, pour être recadrés par la suite en plan plus large. La démarche de Clark fonctionne à l'inverse du cinéma voyeuriste. En reculant le point de vue de la caméra, il repousse le spectateur, placé préalablement dans une vision pornographique, l'amenant ainsi au dépucelage de son œil. La pénétration/(dé)pénétration dans l'image-chair, qui cache l'indécence, participe à l'ouverture de la chair des personnages. A contrario du film pornographique, qui fragmente les corps par une utilisation scoptophile de la caméra et du gros plan, le sujet dans les films de Clark n'est jamais réduit à un morceau de chair dénué de subjectivité. Lorsque le réalisateur opte pour un cadrage serré et use du gros plan pour filmer les corps, tel qu'il le fait dans Wassup Rockers au réveil de Porky [8'16], il parvient, par la mobilité de sa caméra « caressant » la chair, à éliminer tout contexte qui tendrait à parasiter la beauté plastique et formelle de la scène. En effectuant un mouvement très lent sur les corps des adolescents, la caméra donne l'impression d'effectuer un ralenti, produisant alors un effet de suspension du temps qui augmente l'impact visuel et émotionnel et annihile, par-là même, tout aspect vil ou mauvais de l'action des personnages qu'elle porte à l'écran.

Impaled  : la déconstruction de l'image/archétype

Le dernier métrage du cinéaste finalise, par sa forme et son contenu, la réflexion qui se dessine à travers l'ensemble de son œuvre sur l'image et son mode de production. Se présentant comme une enquête documentaire sur la relation des adulescents face à la sexualité (génération qui a grandi en même temps que l'explosion de la croissance de l'industrie pornographique), le film déconstruit les codes pornographiques pour en montrer l'artifice et ainsi poser les enjeux de sa mystification. Le film se scinde en deux parties : le casting qu'il fait passer à des adolescents pour jouer dans un film (pornographique) et ledit film. La construction formelle de l'œuvre, qui suit la trajectoire esthétique du documentaire à la fiction, expose le film comme étant un film sur un film. Le dispositif cinématographique y est mis en abîme, tant dans son aspect technique de fabrication (pré tournage, tournage, post tournage) que dans sa finalité artistique et diégétique (création de l'illusion par l'image). A travers Impaled, le cinéaste révèle comment l'industrie du X procède pour mettre en image des corps sexués ; mais au-delà de cette première démonstration, il démantèle les mécanismes qui tendent à alimenter le principe de croyance en l'image. Piégeant les adulescents dans leur propre représentation (à la manière d'une photographie), Clark substitue l'exhibition des sexes à une réflexion sur l'image dans la culture occidentale.

Impaled débute sur le recadrage de la prise de vue de la caméra, donnant alors au spectateur l'impression d'assister à une diffusion en direct. Première astuce du cinéaste qui joue ironiquement avec les codes visuels : la pornographie détruit l'écart entre l'image et le spectateur dans le but de faire croire à ce dernier qu'il participe à la scène filmée. Clark réalise un film pour dénaturer l'illusion du genre ; il opte donc de manière astucieuse pour une réappropriation des techniques qui donne l'apparence de l'exclusivité. Cette impression furtive s'estompera quelques plans plus tard : c'est un film et le montage en accolade présentant les plans des différents adulescents synchronisés avec le discours de Clark qui leur explique le projet, en est la preuve formelle. Toute la première partie du film est construite sur un assemblage de séquences constituant un même ordre d'idée : Clark pose une question et s'ensuivent les plans-réponses des individus interrogés. Ces entretiens, dont le but est de sélectionner le garçon pour tourner une scène pornographique avec une actrice professionnelle (qui sera elle-même désignée par l'élu), s'apparente aux castings effectués pour les émissions de télé-réalité. Des individus ordinaires (qui ont répondu à une annonce sur le net) vont vivre une expérience « extraordinaire ». La mise en scène est volontairement stéréotypée car elle permet, d'une part, de montrer que la pornographie chosifie l'individu, il n'est qu'un corps-objet remplaçable et, d'autre part, d'établir une analogie avec des programmes télévisés dit « réels » qui symboliquement rejouent l'expérience pornographique en déshumanisant les individus qu'ils portent à l'écran. Après avoir subi l'interrogatoire de Clark (évidemment lié au sujet dont il est question), le candidat désigné va à son tour choisir sa partenaire parmi un panel d'actrices ayant chacune des caractéristiques physiques divergentes (âges, couleurs de peau, mensurations…) et des aptitudes sexuelles différentes. Ce préambule documentarisant  s'agence comme la dénonciation ironique du fantasme fasciste du corps instrumental. Le corps des deux protagonistes n'est rien de plus qu'un objet organique insignifiant et jetable, soumis à un mécanisme automatique de consommation/expulsion. Clark détourne l'imagerie du corps sexué et se sert de l'image pour véhiculer avec dérision la dimension mercantile et marchande du genre. Impaled devient le lieu et l'espace de l'exacerbation des archétypes pornographiques : la femme (dominée) sera soumise à l'homme (dominant). Le cinéaste fait le choix de présenter les individus en deux temps, d'abords habillés ils devront ensuite se dévêtir pour exposer leurs attributs physiques. Ce devenir objet des sujets, qui se fait graduellement, tend à retranscrire le processus de choséification des humains dans la pornographie. Dépouillés de leur subjectivité, les corps deviennent de véritables produits en proie à la consommation d'autrui. Mais la dénonciation subversive prend un tournant dans la seconde moitié du film ; celle où va se jouer la scène sexuelle. Conscient des codes qui régissent le tournage puis le montage du film pornographique, Clark va subordonner les matières de l'expression cinématographique à un discours transgressif. A l'inverse des productions pornographiques, qui usent du gros plan en élimant le hors-champ pour optimiser la crédibilité de l'action, il va déployer sa caméra dans l'espace, dévoilant alors les visages de ses protagonistes (quasi-absents des films X) ainsi que les contrechamps de la scène. Le studio dans lequel se déroule le tournage, ainsi que le hors cadre de l'œuvre (éléments techniques du film), vont devenir visibles. Le procédé contribue à déconstruire le mythe de la pornographie (basé sur un semblant de réalisme) corrélativement à celui du cinéma. Dans Impaled , les notions de champ, de hors-champ et de hors cadre, tendent à s'abolir par confusion de leurs acceptations en faveur d'une destruction de l'espace filmique. Clark permute les fonctions du hors-champ et du hors-cadre, montrant alors l'appareillage et les mécanismes techniques qui œuvrent à la fabrication de l'illusion du film. Le hors-champ du film devient le hors-cadre de celui-ci et, réciproquement, le hors-cadre devient le hors-champ. La scène ne suggère pas un imaginaire hors de l'espace représentatif, puisque ce dernier inclut le travail de réalisation du film dans les éléments diégétiques du film. La confusion est telle que les limites même de la diégése sont imperceptibles. En prenant le parti de « montrer » l'environnement créatif et productif de son métrage, Clark joue à nouveau avec les codes de la pornographie. En effet, dans le film X, l'ensemble des matières expressives est soumis à l'impératif de « réalité » ; mais pour ce faire le réalisateur utilise des procédés (tel le gros plan) qui détruisent l'effet souhaité. Ils montrent bien l'absence de trucages (nul ne doute que les scènes sexuelles ont effectivement lieu) mais, en offrant une vue quasi viscérale et en plaçant le spectateur dans une vision invraisemblable, ils abolissent la possibilité d'un hors-champ. Par conséquent, la pornographie, en révoquant le film d'un hors-champ, supprime la faculté du spectateur à créer, à inventer et à se représenter des choses irréelles qui perpétueraient le visible du champ. «  Il est impossible de trouver quoi que ce soit qui prolongerait le « champ » et que l'on pourrait identifier comme un tout intégrant l'action à la scène  » (4). La dénégation de cette caractéristique, propre au cinéma pornographique, est formellement articulée par Clark dans Impaled dans le but d'amener le spectateur à une prise de conscience réflexive. La déconstruction du genre s'opère par les images et dans les images. La façon de filmer en est convaincante : l'artifice du genre est démantelé dans sa totalité (forme de l'œuvre et représentation filmique) accentuant alors le processus de négation de l'hyperbolisation du réel. En créant un espace entre l'image de la diégése et l'image filmique, Clark cède intentionnellement des interstices pour inciter le spectateur à y pénétrer par le regard. Par le renversement des codes pornographiques et la déconstruction de l'objet filmique qu'il effectue, Impaled articule formellement les enjeux de la représentation sensible, qui converge constamment vers une indistinction du modèle et de son reflet. La logique destructive de l'image, propre au cinéaste, arrive à son paroxysme dans ce dernier métrage. Cristallisant les aspirations thématiques et esthétiques de son auteur, Impaled montre avec humour et intelligence la puissance évocatrice de l'image en en démantelant son principe de croyance. Constamment disséquée et décortiquée pour en percer l'essence, l'image clarkienne devient interrogation sur elle-même, c'est-à-dire sur sa matière et sa forme constitutive ; et, participe alors à sa redéfinition ontologique dans le dispositif cinématographique et visuel.

Le parti pris plastique par Clark, à travers la mise en image des corps sexués, pose un rapport inédit entre les formes iconiques de ces derniers et l'artefact cinématographique d'où elles proviennent. En dévoilant des corps partiellement ou totalement nus (5), Clark s'inscrit dans une lignée de films de contact corporel tout en s'en singularisant (le cinéma pornographique, les films d'actions et de sciences fictions sont autant de genres qui placent les corps organiques au centre de leur intrigue en les faisant fusionner). Dans ses métrages, le contact tactile et le mélange des corps se réalisent par leurs entrelacements (scènes sexuelles et érotiques) et par le regard (montage et champ-contrechamp). Cette duplicité dans le traitement des corps n'est pas sans rapport avec le fait que Clark, en tant que photographe, a travaillé avec l'image argentique : dans Tulsa, le contact des corps se fabriquait par le montage des clichés. Dans ses films, la proximité corporelle se travaille par la conjonction physique des individus et se perpétue par la technique du montage qui favorise le regard. La question du regard demeure au centre de son œuvre, tant d'un point de vue diégétique que spectatoriel. Le rapport regarder/regardant, qui concerne les personnages ou le spectateur, a toujours à voir avec une image-corps. Pour les individus de la diégése, la préhension de l'autre se fait par l'image du corps, et, pour le public, la perception du film s'effectue par des images du corps qui font corps avec la surface écranique. De fait, la conception bergsonienne sur la perception des images apporte de la lisibilité quant à la représentation visuelle et artistique des corps que Clark donne à voir.

Matérialité : l'image-corps

Henri Bergson, dans Matière et Mémoire , développe l'idée que le corps, en tant que lieu de perception de l'univers matériel, s'incarne dans le monde et se donne en image. Cette image se distingue des autres, au sens où elle est connue extérieurement par des perceptions et intérieurement par des affections (6). Le sujet, ne pouvant appréhender son corps en lui-même dans son contenu tangible, prend connaissance de celui-ci par l'image qu'il reflète (7). L'image du corps est donc la représentation que le sujet dispose de son corps. Or, l'image que le corps perçoit est produite par le corps lui-même, donc, le corps fonctionne comme un miroir modifiant ses perceptions selon sa position spatiale. Bergson différencie l 'image de corps qui constitue la perception immédiate de la nature par le sujet, de l' image du corps , qui s'ordonne comme le résultat de cette perception sur le corps. L'appréciation du monde et du corps propre s'effectue par le biais de représentations et d'images que procure le corps. Pour le philosophe, la matière étant image, la perception offre une perspective particulière d'une image sur d'autres images (8). La réflexivité des regards, suggérée par une position spatiale stratégique de la caméra, demeure une constante dans les films de Clark. Elle permet, par des jeux de champs-contrechamps et des orientations tactiques de l'objectif de l'appareil, d'appréhender la fabrication des image-corps dans la diégése. Telly dans Kids , construit sa propre image au travers des filles qu'il dépucelle et qui, de ce fait, l'élèvent au rang d'homme privilégié et inoubliable. Il confie à Casper : «  Si tu déflores une vierge, c'est toi l'homme, y'a personne qui pourra faire ce que t'as fait, t'es le seul et unique, personne n'a le pouvoir de le refaire  ». Les deux scènes (qui ouvrent et clôturent le film) présentant ses ébats sexuels, sont filmées suivant une construction plastique quasi identique : un plan fixe cadre les deux pubères enlacés l'un dans l'autre, puis la caméra se balade le long des corps, s'immobilisant et les observant de temps en temps en gros plan, pour ensuite évincer la jeune fille dans le hors champ et ne cadrer que le visage de Telly. La construction de l'image de celui-ci, corrélativement à la progression de son action sexuelle, est évoquée par les mouvements de la caméra. D'abord fixe, elle suggère la mise en confiance préliminaire à la conquête de la fille et respecte le rythme lent de l'action (temps long qui est celui du sentiment de sécurité que Telly doit créer). Elle se met ensuite simultanément en mouvement avec les corps qui s'agitent, les faisant alors fusionner en les filmant de très prés suivant une trajectoire sinueuse et imprécise. En fin de séquence, la caméra ne capte que Telly en gros plan, dont le regard n'est plus porté vers le hors champ où a été expulsée sa partenaire. La dynamique de l'appareil filmique manifeste la construction identitaire et perceptive du jeune pubère qui, ayant atteint son objectif, se désunit et s'affranchit symboliquement de sa liaison. L 'image du corps de Telly se construit par la mobilité de la caméra qui créée la symbiose des corps et par son retrait spatial qui isole le protagoniste dans sa délectation égocentrique (une fois consommée la fille n'existe plus, ni pour Telly, ni pour la caméra). Bully et Ken Park proposent, par leur perpétuelle réflexivité des regards et réflectivité des images, une perspective analytique intéressante dans la fabrication des images-corps des personnages. L'articulation des plans, par la technique du champ-contrechamp, créée une relation visuelle entre les personnages qui passe par le regard et qui devient constitutive d'une perception réfléchissante des corps. Dans Bully, le désir sexuel de Bobby envers son meilleur ami, par le renvoi du regard concupiscent réfléchi par la surface corporelle du désiré (qui lui ne désire pas), se transforme en une agressivité exacerbée. La séquence où les deux amis circulent en voiture [9'45], filmée en champ-contrechamp, illustre ce jeu du regard réverbéré. La caméra capte alternativement le dialogue des personnages, cadrant latéralement le sujet qui parle avec une partie de celui qui l'écoute. L'expression envieuse des yeux de Bobby, saisie par une orientation particulière de la caméra, finit par devenir haineuse pour cause de non-réciprocité. La transmutation de l' image de corps (perception de Marty par Bobby) en image du corps (répercussion de cette perception sur le corps percevant) nous est donnée à voir et se trouve relayée quelques scènes plus tard par l'image de Bobby se regardant dans le miroir de la salle de bain [11'56]. La caméra, placée derrière le personnage, retranscrit Booby et son reflet face à face dans un même plan et capte le regard qu'il porte sur lui-même. La construction de son image se fait par l'image. Ken Park, formaté par la vision de chaque personnage sur un autre, multiplie les points de vue, la réflexivité des regards et la réfraction des images. La perception altérée des figures visuelles est d'emblée évoquée par le récit. L'image de Claude et celle de sa mère font l'objet d'une identification syncrétique aux yeux du père-mari qui éprouve des difficultés à désindividualiser l'unité corporelle qu'ils forment à deux. Ce phénomène de dépersonnalisation se manifeste également dans la conscience perceptive du père de Peaches, pour lequel sa femme et sa fille fusionnent en une entité unique. Plusieurs plans du film sont composés par le reflet qu'offre le miroir, des images du corps. La caméra de Clark, en saisissant l'angle de réfraction qui réverbère le corps des protagonistes hors cadre, suggère l'effet engendré sur la perception du sujet voyant. Le plan de Claude et son père [10'00] ainsi que celui de Shawn et Rhonda [34'40] en sont des exemples significatifs. L'image filmique offre le reflet de Claude regardant son père, lui-même en face de la surface réfléchissante. La caméra immobile capte, par le double jeu réflexif, le retour de la vision de Claude sur lui-même. Dans la chambre de Rhonda, l'objectif de la caméra, placé au milieu des deux individus spatialement séparés, saisit le regard de Shawn sur le corps nu de Rhonda (démultiplié par le jeu des miroirs). Dans ces deux séquences, l' image de corps et l' image du corps fusionnent en un plan et illustrent, de manière cohérente, la relation parent/enfant incestueuse propre au film. Le regard des personnages de Clark passe par des image-corps auto réfléchissantes et se dirige également vers des images vidéos et filmiques elles-mêmes réfractrices. Impaled en est fort probant : les protagonistes deviennent au fil de leur entretien, prisonniers de leur image comme le sont les personnages de Tulsa par l'instantané photographique. L'image filmique contracte dans sa représentation graphique, une représentation visuelle et mentale (celle des personnages), elle-même fabriquée par des reproductions visuelles (celles des films pornographiques). Les adulescents, en se dévoilant devant la caméra, finissent par être capturés par l'image de leur propre image, à la manière d'une prise de vue photographique. La confrontation de la caméra et de ces deniers face à face rejoue l'expérience de la vision des films en permutant le dispositif. Ce ne sont plus les jeunes adultes qui regardent une vidéo pornographique, mais c'est le film qui les observe pornographiés. Le mot vidéo, qui vient du latin et qui signifie « je vois », prend tout son sens dans le dernier film de Clark. Jean-Luc Nancy souligne que « […] la vidéo n'est pas de l'ordre de l'écran, mais de la pénétration. On n'y est pas spectateur mais voyeur […] . Ainsi dans vidéo, il y a absorption de la vision, avec absentement tendanciel du vu. » (9). En inversant le processus regardant/regardé, le cinéaste interroge la matière de l'image en tant que substance capable de phagocyter son spectateur. La mise en scène des images sexuelles pose ainsi la question du voyeurisme dans la relation du spectateur au visuel. La forme cinématographique employée par Clark pour filmer les actions lascives a été analysée précédemment, mais elle permet ici de redéfinir la surface filmique afin de réarticuler le couplage spectateur/image dans l'expérience du regard. Les protagonistes de Clark sont pratiquement toujours filmés en mode frontal (rares sont les plans inclinés). Cette particularité de la matière expressive, constante dans les films de l'artiste, donne une image du corps qui fait corps : l'image filmique du corps fusionne avec l'écran de projection, grâce à la propriété verticale des deux plans. Clark favorise les images à échelle réduite, où la surabondance de plans rapprochés et de gros plans confère à celles-ci une propriété épidermique : l'écran devient une pellicule de peau, une image-chair renfermant des organes viscéraux.

La chair comme frontière entre sensation et perception

Dans Le visible et l'invisible, Merleau-Ponty définit la chair comme étant l'élément intermédiaire qui lie le corps voyant/vivant et le corps visible/vécu. «  C'est que l'épaisseur de chair entre le voyant et la chose est constitutive de sa visibilité à elle comme de sa corporéité à lui ; ce n'est pas un obstacle entre lui et elle, c'est leur moyen de communication. […]. La chair n'est pas matière, n'est pas esprit, n'est pas substance. Il faudrait, pour la désigner, le vieux terme d'élément.  » (10). La représentation des corps nus à l'écran, dans les films de Clark, octroie à l'image une matérialité organique qui n'est pas sans rapport avec la notion de chair sus-évoquée. La surface écranique de l'objet-film, par la mise en image des chairs, réifie sa composition physique pelliculaire en enveloppe charnelle. Le corps filmique devient cette épaisseur entre le voyant [le spectateur] et la chose [le film]. L'organicité du film, en reliant la substance corporelle intérieure et le monde spectatoriel extérieur, s'agence comme élément producteur d'un autre monde qui n'est pas le reflet du monde « réel », mais un monde qui détient ses propres règles expressives et langagières, celles des matières cinématographiques. La perception du film par le spectateur s'effectue par la réversibilité du regard qu'il porte sur l'image-chair (toujours en suivant la perspective bergsonienne de la relation image-corps et corps-image). Cette dernière, étant la substance cellulaire du corps filmique, donc l'apparence plastique de son contenu, demeure doublement trompeuse. Sa matérialité, fusion du somatique et du numérique, institue un nouveau rapport à l'image et génère une nouvelle expérience sensorielle. En tant qu'unité épidermique, la chair est une frontière entre le dedans (sensation) et le dehors (perception), par laquelle la préhension du monde s'opère. La surface-écran du corps de l'image, dans les films de Clark, remplie par des gros plans de chair (dont on ne distingue parfois plus les parties du corps qu'ils représentent), suscite une double méditation en tant qu'elle incite le spectateur à pénétrer dans la chair par le regard et qu'elle permet de sonder d'un point de vue novateur la structure interne qu'elle recouvre. Dans ces derniers, les procédés techniques et stylistiques participent à démystifier le spectateur de l'illusion cinématographique. Dès lors, le réalisateur casse, à l'instar de la distanciation brechtienne, le mécanisme d'identification primaire et secondaire (théorisé par Jean-Louis Baudry) (11). Cependant, en dévoilant les chairs de ses protagonistes, il joue avec le regard du spectateur, l'amenant non plus à accompagner l'œil de la caméra , mais à pénétrer la chair de l'image. En prenant le parti plastique d'exposer des chairs, Clark invite et incite le regardant à creuser et à percer l'image(-chair) (comme le font les adolescents des films par le sexe ou la violence)(12) pour l'atteindre dans sa profondeur (filmique et substantielle). Le spectateur n'est plus ce sujet-voyant-passif (il le reste physiquement, pas imaginairement), contraint à respecter le point de vue préalablement fabriqué par le réalisateur, mais devient l'auteur du film, non pas au sens de la perspective gestaltiste , mais en tant que porteur d'un regard sensoriel subjectif. Le regard du corps spectatoriel excède imaginairement la représentation visuelle de l'image, doublant alors sa fonction optique en une dimension haptique. L'image clarkienne offre un passage à scruter par l'expérience optico-tactile que seule la chair peut assigner au regard.

En transperçant la chair de l'image, le regard du sujet-voyant pénètre à l'intérieur du corps filmique et se trouve abandonné dans un univers sensitif (celui du film, de la diégése et de l'extra-diégése) qui n'a rien de « réel » mais tout de son contraire : l'illusoire (13). Il convient de préciser que l'imaginaire, dont l'attribut a précédemment été exposé, concerne le regard, alors que l'illusoire renvoie à la dimension architectonique du film (technique et diégétique). Donc, en s'incorporant dans un monde fictif par le bais d'un regard imaginaire et haptique (suggéré par l'appréhension de la chair), le spectateur des films clarkiens fait corps avec une image dépourvue de « réel ». Elle n'est pas ce signe indiciel qui entretient un rapport de contiguïté physique avec ce qu'il désigne, mais elle se présente comme un espace de figurabilité où s'articulent la perception, le fantasme et l'apparence. La structure interne du corps filmique, démantelée par les matières expressives, transfigurée par la mise en abîme de la fabrication des images-corps dans la diégése et recouverte d'une substance organique chimérique, se révèle être un espace de sensations et d'affects où l'articulation du regard et du hors-champ créent des lieux de passages (visuels). Le cinéma de Clark engage le spectateur à s'introduire tactilement dans monde irréel qui trouve une échappatoire, non pas dans les images elles-mêmes, mais dans ce qu'elles renvoient de subjectivité et de réflexivité quant à leur genèse dans la culture contemporaine.

NOTES:
(1) L'organicité de l'objet-film s'appréhende ici au sens où l'image filmique, fusionnant avec sa matérialité, réifie la composition physique de la pellicule en chair.
(2) L'image digitale va installer un nouveau rapport dans le traitement du corps et dans sa relation des corps entre eux. Alors que, dans le cinéma classique la proximité des corps s'effectuait par le montage, le numérique va favoriser leur coprésence dans un même plan et privilégier le contact tactile.
(3) MARZANO, Michela, Penser le corps , Paris, Presses Universitaires de France, 2002.
(4) MARZANO, Michela, La pornographie ou l'épuisement du désir, Paris, Éditions Buchet Chastel, 2003, p 189.
(5) Ce terme est employé au sens littéral et au sens figuré : les adolescents sont dans les films de Clark totalement mis à nu.
(6) Me voici donc en présence d'images, au sens le plus vague où l'on puisse prendre ce mot, images perçues quand j'ouvre mes sens, inaperçues quand je les ferme. Toutes ces images agissent et réagissent les unes sur les autres dans toutes leurs parties élémentaires selon des lois constantes […]. Pourtant il en est une qui tranche sur toutes les autres en ce que je ne la connais pas seulement du dehors par des perceptions, mais aussi du dedans par des affections : c'est mon corps . BERGSON, Henri, Matière et mémoire, essai sur la relation du corps à l'esprit , Presses Universitaires de France, Paris, 1939, p 11.
(7) Voici, au milieu de toutes les images, une certaine image que j'appelle mon corps et dont l'action virtuelle se traduit par une apparente réflexion, sur elles-mêmes, des images environnantes. Autant il y a pour mon corps de genres d'action possible, autant il y a, pour les autres corps, de systèmes de réflexion différents, et chacun de ces systèmes correspondra à un de mes sens. Mon corps se conduit donc comme une image qui en réfléchirait d'autres en les analysant au point de vue des diverses actions à exercer sur elles. Ibid ., p 47-48.
(8) Donnez-moi les images en général ; mon corps finira nécessairement par se dessiner au milieu d'elles comme une chose distincte, puisqu'elles changent sans cesse et qu'il demeure invariable. La distinction de l'intérieur et de l'extérieur se ramènera ainsi à celle de la partie et du tout. Il y a d'abord l'ensemble des images; il y a, dans cet ensemble, des « centres d'actions » contre lesquels les images intéressantes semblent se réfléchir ; c'est ainsi que les perceptions naissent et que les actions se préparent. Mon corps est ce qui se dessine au centre de ces perceptions ; ma personne est l'être auquel il faut rapporter ces actions. Ibid ., p 46.
(9) NANCY, Jean-Luc, Au fond des images , Paris, Galilée, 2003, p 137-138 in MARZANO, Michela, La pornographie ou l'épuisement du désir , Paris, Éditions Buchet Chastel, 2003, p 191.
(10) MERLEAU-PONTY, Maurice, Le visible et l'invisible , Gallimard, Paris, 1964, p 178.
(11) BAUDRY, Jean-Louis, L'Effet Cinéma , Ed Albatros, Paris, 1978, 173 p.
(12) Telly ( Kids ) « perfore », en en consumant la virginité, la chair des filles. Les coups de couteau portés à Bobby par ses amis (Bully) transpercent et lacèrent sa chair (son enveloppe corporelle), comme le fait Tate (Ken Park) en poignardant ses grands-parents. Pénétrer la chair du corps et celle de l'image relève de la même expérience chez Clark (Impaled l'explicite clairement).
(13) Cette opposition définitionnelle est empruntée à Clément Rosset : le réel ne se définit pas par rapport à l'imaginaire, mais par rapport à l'illusoire. En d'autres termes, l'imaginaire est un des modes de préhension du réel alors que l'illusoire est le mode par excellence de dénégation du réel . ROSSET, Clément, Le réel, l'imaginaire et l'illusoire dans Fantasmagories, Les Editions de Minuit, Paris, 2006, p 85.

L'AUTEUR:
Doctorante en études cinématographiques à l'université de Paris III-Sorbonne Nouvelle, Anna Muslewski travaille sur le cinéma de Larry Clark, notamment sur les rapports qu’entretiennent la photographie et le cinéma dans l’architectonique du « réel ».

 

Anna Muslewski, Cadrage Avril 2010

 

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