DOSSIER
Avril 2012

Regards croisés sur Dogville et Manderlay
Le point de vue littéraire et le point de vue philosophique

Par Rémi Astruc & Alexandre Georgandas
Université de Cergy-Pontoise (France)

 

I - LE POINT DE VUE LITTERAIRE

« Effet-théâtre » et pouvoir de la représentation
Rémi Astruc, professeur en littérature comparée à l'Université de Cergy-Pontoise (UCP)

Lars von Trier ne fait rien comme les autres, et il prend bien soin de le rappeler par un petit scandale à chacune de ses apparitions. Tour à tour acclamé et honni, il a cependant imprimé très sûrement dès ses premiers films la marque de sa personnalité particulière, imposé ses obsessions sulfureuses et peut-être aussi son génie. Quant à son intérêt pour le théâtre, quant à la place de celui-ci dans ses films, ils sont sensibles depuis longtemps (avant même une intrication plus directement thématique dans Le Direktor, 2006)(1) et notamment, mais de façon évidemment trompeuse, à travers une utilisation récurrente de la caméra à l'épaule qui donne un fort sentiment de « prise sur le vif » qui rappelle, au cinéma, le kairos de la représentation théâtrale.

S'ils reprennent à leur tour cet artifice, Dogville (2003) et Manderlay (2005), les deux films qui nous intéresseront plus particulièrement ici et qui sont les deux premiers volets d'un triptyque intitulé U.S.A., Land of Opportunities (2), radicalisent cependant l'expérience d'approche ou d'inspiration théâtrale. Multipliant les audaces formelles, ils sont en particulier tout à fait déroutants dans la manière dont ils déjouent les attentes classiques d'un film de cinéma pour retrouver celles d'une pièce de théâtre, bouleversant ce faisant, peut-être jusqu'à les renouveler, les conceptions en vigueur sur le septième art. Déroutante en effet est tout spécialement l'étrange dialectique entre contrainte et liberté qu'y expérimente le réalisateur tant au niveau de la forme que du contenu. Cela le conduit même à s'offrir le luxe de refuser les opportunités (3) qui sont celles d'un réalisateur d'aujourd'hui. Dans un entretien avec Stig Björkman, publié dans les Cahiers du cinéma de mai 2003, Trier ne déclarait-il pas à propos de son travail sur Dogville  :

«  Aujourd'hui, on peut faire presque tout avec le cinéma. A l'aide d'un ordinateur, je peux introduire un troupeau d'éléphants dans une scène ou créer un glissement de terrain. Mais ça ne m'amuse pas . Je préfère plutôt peindre les contours d'un chien sur le sol du studio pour marquer qu'il y a un chien ou placer une caisse à bière dans un coin pour marquer qu'il y a un bar là.  » (4)

De fait, il n'y a pas de chien dans Dogville mais une gamelle avec un os qu'accompagnent des grognements, pas de bar non plus mais des caisses de bières et le mot « BAR » inscrit au sol dans un espace délimité par des lignes de peinture blanche. Au final, très peu de « décor » dans ces films :

- pas de bâtiments, de portes, de végétation, mais des contours peints sur le sol et des « étiquettes », des pantomimes de la part des personnages et une bande-son qui en pallient l'absence : un espace presque vide au bout du compte, réduit strictement à l'agitation humaine.

- un unique plateau (une sorte de praticable de théâtre), baigné dans un éclairage artificiel plutôt sombre, où quelques éléments plus réalistes de décor subsistent néanmoins (un porche à colonnades figurant l'entrée de la propriété dans Manderlay, les poutres figurant celle d'une mine dans Dogville, quelques meubles et accessoires, un bureau et un poste de radio ici, des grilles de fer là), l'ensemble servant uniquement en définitive à découper symboliquement l'espace. C'est cette grande économie de moyens qui rappelle avant tout le théâtre, de même que le parti pris de stylisation qu'elle implique, ainsi en définitive que l'effort d'imagination – de conceptualisation (5) – demandé au spectateur pour qu'il accepte de « prendre le faux pour du vrai », précisément comme dans de nombreuses pièces de théâtre. Mais on ne peut cependant parler en toute rigueur d'un véritable décor de théâtre (la scène presque vide faisant plutôt songer à une répétition de travail avant que le décor ne soit installé), de même qu'il ne s'agit pas de « théâtre au cinéma » ou de théâtre filmé, mais bien plutôt d'« effets théâtre » au cinéma, lesquels sont d'ailleurs accompagnés d'« effets roman » (le découpage en chapitres, le narrateur) mais aussi d'« effets cinéma » (la caméra mobile, souvent à l'épaule, l'alternance de plans rapprochés et de plans larges ou l'usage fréquent de faux raccords).

En résumé, les principaux effets – très sensibles dans le sens où ils prennent à contrepied les habitudes cinéphiliques – qui permettent de parler ici de théâtralité sont au nombre de deux et sont les suivants :

- l'unité de lieu du théâtre, obtenue dans les deux films par la concentration spatiale de toute l'action sur un unique « plateau » ;

- l'empêchement de toute illusion réaliste , car ce dispositif dépouillé interdit au spectateur de se croire dans le réel en se voyant sans cesse rappelé que les personnages sont des acteurs qui jouent . De sorte que l'on pourrait naturellement être tenté d'évoquer la fameuse distanciation brechtienne (notamment du fait des mimes des acteurs qui contreviennent sans cesse à l'illusion réaliste) si un certain nombre d'indices ne pouvait laisser penser dans le même temps qu'il s'agit peut-être à l'inverse de rapprocher le spectateur des personnages, en aiguisant son regard comme à travers une loupe (cf. infra).

Quoi qu'il en soit, de tels partis pris radicaux de mise en scène conduisent à se poser au moins trois questions qui seront en même temps les axes de notre analyse : d'abord, où se trouve-t-on dans ces films (dans le réel ? hors du réel ? dans une autre configuration qui reste à définir ?) question qui se reformule en : quelle est la nature de l'espace ainsi construit ?; ensuite, de quel genre de « spectacle » s'agit-il ? Autrement dit, quels sont les objectifs ultimes d'un tel dispositif ? ; enfin, la question peut-être la plus intéressante est la suivante : qu'est-ce que le cinéma n'a pas que Lars von Trier se voit contraint de rechercher du côté du théâtre et de ses effets ?

Où est-on ?

A la première question, la réponse est d'emblée suggérée au spectateur attentif par les images du générique initial qui situent dans les deux films l'action d'un point de vue géographique en dessinant la carte des États d'Amérique et en pointant plus particulièrement le Texas dans un cas, la Virginie dans l'autre. Au début de Manderlay , le propos se fait cependant encore plus explicite puisqu'un point sur cette carte (où une ligne blanche découpe conventionnellement les différents États) se fait mobile et grossit petit à petit (6) jusqu'à laisser apparaître le véhicule dans lequel les personnages traversent les frontières. Puis celui-ci s'arrête, les personnages descendent de voiture et l'action commence. Nul doute ne peut donc subsister : nous sommes bien… sur une carte. L'action prend donc place sur cette représentation concentrée de l'espace dont elle gardera d'ailleurs les caractéristiques (le dispositif stylisé) avec des inscriptions au sol révélant comme on l'a dit l'identité des différents lieux : ce ne sont plus alors Arizona, Nebraska et Caroline du Sud mais, à une autre échelle, plus proche, c'est-à-dire humaine, «  Tom's Cabin  », «  Ma's garden  », «  The Orchard  », etc. Carte et hommes se fondent ainsi ou plutôt cohabitent, construisant un nouvel espace hybride.

Lars von Trier invente ainsi un dispositif profondément original, d'inspiration « théâtrale » comme il le suggère lui-même dans les interviews (7). L'une des particularités intéressantes de ce dispositif est justement que celui-ci est explicitement montré et non escamoté comme c'est habituellement le cas au cinéma (qui efface toute trace de sa matérialité fonctionnelle). Il s'agit donc d'un espace à l'artificialité évidente et clairement revendiquée, et c'est pourquoi Trier, refusant l'illusion (du cinéma), peut faire penser qu'il donne à voir par là, et à travers ce qui ressemble à du théâtre, ce qui serait l'espace même de la « représentation » (et non celui du réel ou de la diégèse). Un espace qui se caractérise essentiellement alors par :

- son efficacité (la carte étant un dispositif avant tout utilitaire), qui est rendue possible par la stylisation et le schématisme des informations prodiguées, l'action se concentrant sur les seules informations essentielles, éliminant toutes les données parasites ; 

- sa pureté, puisqu'en vertu de cette apparence « épurée », le propos des films se donne ainsi comme concentré. En vertu de ce minimalisme, les œuvres vidées de tout superflu, semblent ne conserver en spectacle que les relations humaines « brutes » ;

- enfin son caractère « panoptique », puisqu'une carte est censée procurer en un seul coup d'œil une vision d'ensemble, mécanisme que reproduira la caméra filmant très souvent en surplomb au-dessus des personnages et traversant les supposées cloisons des habitations qui sont transparentes (en fait inexistantes mais pour le spectateur seul puisque les personnages agissent eux comme si ces séparations existaient et obstruaient leur regard).

Une manière de résumer l'effet produit par un tel dispositif serait de dire que les personnages sont « servis sur un plateau » : au sens propre, puisque la scène s'organise sur une parfaite horizontalité (le sol est absolument plat), mais au sens figuré également, puisque les protagonistes y sont clairement « exposés », comme des comédiens au regard des spectateurs bien sûr, mais aussi – peut-on penser – comme des « phénomènes » présentés à la foule et exhibés sur la place publique. En ce double sens, ils sont soumis non pas au regard mais à l'observation du spectateur, comme des souris de laboratoire (ou plutôt des chiens : dogs - ville). Le dispositif artificiel des deux films peut donc être envisagé comme le fruit d'une opération destinée à faire mieux voir… mais quoi ? Peut-être la « liberté » en acte de ces « cobayes » (qui ignorent qu'on scrute et analyse leurs moindres faits et gestes) dans leurs interactions – ce pourrait être le sens du sous-titre de la trilogie : USA - land of «  opportunities  ».

Il s'agit donc pour le réalisateur d'exploiter une des dimensions particulières de la réalité théâtrale, liée à ses conditions techniques, à savoir son caractère de laboratoire humain où peut s'observer la « vérité » des interactions humaines, dans des conditions qui pourraient passer pour pures. En ce sens, Lars von Trier se réfère à un style de théâtre propice à l'étude psychologique ; autrement dit, il fait fonds sur une certaine conception du théâtre (et du dispositif artistique) comme instrument de connaissance, espace u-topique d'exploration (de la vérité des rapports humains), voire d'invention du social.

A partir d'un dispositif « anti-spectaculaire » pour le cinéma, surtout en référence au cinéma des États-Unis où est censée se dérouler l'action – Lars von Trier refuse les effets « grand spectacle » par lesquels nous avons été habitués à voir la réalité américaine et notamment l'espace américain – le réalisateur met en place en l'exhibant un dispositif de monstration qui est habituellement camouflé au cinéma. C'est pourquoi on peut se demander quels sont les griefs que Lars von Trier retient contre le cinéma spectaculaire, d'autant que, paradoxalement, il retrouve ce faisant une certaine « spectacularité » qui permet peut-être cependant – ce serait tout l'intérêt – de voir « autre chose ».

De quel genre de spectacle s'agit-il ?

Déterminer quelle pourrait être cette autre chose nous amène à poser notre seconde question : à quel genre de spectacle Lars von Trier nous convie-t-il ? La réponse passe nécessairement par une analyse du contenu des deux œuvres, laquelle conduit en particulier à comprendre que ce sont là deux fables, deux apologues, ou – si l'on veut – deux contes moraux et philosophiques. Les deux films racontent en effet l'histoire de Grace, une jeune femme amenée par le fruit du hasard à s'immiscer dans des communautés dont elle est au départ étrangère, des communautés en souffrance qu'elle souhaite aider et dont elle voudrait en retour se faire aimer. L'action prend place dans les années 30 de la Grande Dépression  : Dogville raconte ainsi l'arrivée de Grace dans la vie d'un hameau désœuvré du Sud des États-Unis ; Manderlay  celle de son irruption dans une plantation isolée où l'esclavage est toujours en vigueur malgré l'abolition. Or dans les deux cas l'histoire est celle de l'échec lamentable de Grace : ce que montrent en détail les films est sa chute et son humiliation. Plus particulièrement le spectacle est celui du déchaînement de la violence et du mal sur une héroïne naïve profondément dévouée au bien. C'est ainsi qu'une certaine dimension sadienne est perceptible dans ces scénarios de la vertu systématiquement offensée et au bout du compte retournée en mal, puisque Grace finira dans Dogville par donner l'ordre de massacrer tous les habitants, mais aussi dans Manderlay où, après avoir aboli l'esclavage, elle finira par faire enchaîner et fouetter publiquement le rebelle Timothée.

On peut donc affirmer que la trame est dans les deux films celle d'un supplice, Grace (qui est clairement de ce point de vue une figure christique)(8) étant, malgré sa bonté, utilisée et humiliée par la méchanceté, la fourberie et l'injustice des hommes, c'est-à-dire en l'occurrence des hommes, mais aussi des femmes, des enfants, des infirmes, des esclaves, soit en particulier par tous les faibles et les opprimés desquels elle se rapproche et auxquels elle s'identifie. Alors qu'elle offre généreusement sa compassion, son travail, son sens de la justice et du progrès social, même son amour, elle est réduite en esclavage, violée, trahie, battue, torturée. C'est cette destinée tragique et spectaculaire que Trier filme au plus près, étape après étape, toujours plus avant dans la dégradation. C'est pourquoi l'on pourrait se demander si dans ce choix du réalisateur, il n'y a pas la volonté de renouer avec ce qui constitue peut-être l'origine même de tout spectacle, le premier ou en tous cas l'un des tout premiers spectacles publics de masse – le supplice sacrificiel –, ce qui serait un moyen de retourner à l'essence même du spectaculaire (9).

Grâce à un dispositif que l'on pourrait presque qualifier de « pornographique » (du fait de cette observation au plus près et dans ce qui semble les moindres détails, accompagnée d'une distanciation absolue qui culmine dans l'impossibilité d'action du spectateur qui se sent réduit à l'état de pur regard alors que tout lui commande d'agir), Lars von Trier met son spectateur dans une position d'excitation maximale : il est un œil qui « jouit » (complaisamment ou non) du spectacle de la punition fortement érotisée de Grace parce qu'elle a voulu faire le bien. Ce qu'il peut y avoir de « théâtral » dans les films de Trier, c'est donc avant tout un dispositif destiné à produire comme « en direct » et hors du travail de scénarisation du cinéma (mais c'est un leurre, bien entendu) de la souffrance et du plaisir, autrement dit un dispositif de jouissance maximale dans la grande tradition libertine. Le « délicieux supplice » se donne ainsi dans le sacrifice de la jolie vierge (blanche et pure) qui s'offre elle-même pour leur rédemption – qui ne viendra pas – à la communauté des impurs (des pèquenots crottés dans Dogville , des Noirs amoureux de leur esclavage dans Manderlay). Grace est ainsi une figure de bouc émissaire, dont on peut se demander si le sacrifice volontaire a pour sens de fonder d'une quelconque manière une forme de communauté revivifiée (10).

Se promenant au sein de cette épure de mise en scène théâtrale, la caméra est un élément essentiel du dispositif (que l'on peut par ailleurs juger passablement pervers) permettant de dispenser un spectacle voulu « total », dans le sens où la dimension panoptique donne l'impression de décupler les effets de celui-ci. Or, dans le même temps, on ne peut qu'admirer derrière cette « machination » singulière la réflexion – inséparable de l'expérimentation – du réalisateur sur les possibilités du spectacle et du spectaculaire, et en particulier sur les fonctions qu'occupent ceux-ci dans nos sociétés démocratiques contemporaines (11). Une telle imbrication du théâtral dans le cinéma conduit alors à poser une troisième question, portant sur la nature ultime d'un tel procédé : est-ce encore du cinéma ? est-ce en-deçà, est-ce au-delà ?

Qu'est-ce que le cinéma n'a pas, que Lars von Trier se voit contraint de chercher du côté du théâtre ?

Ou, formulée quelque peu différemment, cette question revient à se demander : qu'est-ce que le cinéma n'a pas que Lars von Trier se voit contraint de rechercher du côté du théâtral ? Il convient dès lors de se souvenir des propos tenus par ce dernier au cours de l'interview pour les Cahiers du cinéma  : « Ça ne m'amuse pas », disait alors le réalisateur en parlant des possibilités offertes par l'ordinateur et le numérique. C'est donc bien que, par le recours au théâtre, celui-ci cherche à s'amuser différemment et hors du cadre de ce que permettent les nouvelles techniques de l'image. Et en effet, on peut comprendre que le théâtre introduit une autre forme de ludisme à laquelle Lars von Trier se montre peut-être plus sensible : il s'agit sans doute pour lui – si notre analyse est juste – de retrouver la dimension concrète de « jeu de société », mais grandeur nature (et plus précisément de « jeu de rôles », au sens qu'à pris ce terme récemment), que peut recouvrir le théâtre, en vertu de quoi les acteurs sont des pions que l'on déplace sur des cases et que l'on fait interagir pour susciter une intrigue imaginaire (qui naît donc non pas des pouvoirs effectifs de l'image mais qui se trouve induite psychologiquement du fait des positions et des identités respectives des personnages). En ce sens, la « contrainte » théâtrale, conçue comme jeu d'interactions à nombre de possibilités réduites (et l'on sait que le Dogme était précisément un ensemble de règles destinées à contraindre le cinéma pour rester proche d'une « vérité » du réel) participe de ce dispositif visant à procurer, non au niveau des yeux mais au niveau de l'imaginaire et du désir ( libido ), le plus grand plaisir. Or pour Sade et ses épigones – on le sait – le plus grand plaisir inclut et débouche sur la mort. Quel jeu dès lors pourrait être plus jouissif qu'un jeu de massacre, comme l'accomplit effectivement en particulier la fin de Dogville (qui se termine, on le rappelle, par l'extermination froide de tous les habitants du bourg) ?

Il est cependant possible d'aller encore plus loin : que cherchent exactement les libertins par la destruction méthodique qu'ils érigent en spectacle suprême ? Deux choses complémentaires, semble-t-il : à provoquer (Dieu) et à démontrer (aux hommes). Ils cherchent tout d'abord par un dispositif de tension maximale, souvent obtenu par des machines et machinations spectaculaires, à forcer Dieu à se manifester et à intervenir pour leur prouver qu'ils ont tort de ne pas croire en Son existence. C'est pourquoi, tout athées qu'ils sont, les libertins sont néanmoins des mystiques. Si le supplice qu'ils mettent en scène doit obéir à un comble du raffinement (un montage intellectuel et charnel tout à la fois – où le corps meurtri se fait preuve de vérité – spectacle et démonstration à la fois, comme dans la punition et la mise à mort), il repose cependant sur une économie de moyens : il procède d'une sorte d'ascèse toute « religieuse » qui, par homologie, continue à donner corps au rituel de mort païen. Le sacrifice, pour être précisément « sacré », doit être à la fois comble du raffinement et pureté maximale. Or qu'incarne sans doute pour Trier le personnage de Grace (c'est-à-dire, bien entendu, « la grâce ») sinon la manifestation de Dieu aux hommes, ce qu'Il envoie à ceux-ci pour qu'ils Le reconnaissent ? Dès lors, torturer Grace devient le meilleur moyen de provoquer Dieu, de Le sommer d'intervenir pour stopper le déchaînement du Mal sur Sa marque.

En second lieu, ce que cherchent les libertins est à démontrer aux hommes (et à eux-mêmes par la même occasion) qu'ils ont raison de ne pas croire en Dieu et de ne pas régler leurs actes sur un système de croyance erroné. C'est pourquoi les libertins sont des provocateurs, notamment au travers de spectacles cruels et transgressifs, mais aussi dans le même temps des théoriciens et des moralistes, usant largement en particulier de l'ironie (12) – trope intellectuel et élitiste s'il en est – pour atteindre leurs fins. C'est pourquoi leurs mises en scènes érotico-macabres – et nous pensons avoir montré que Dogville et Manderlay peuvent être vues comme telles – sont des dispositifs de cruauté-jouissance tout autant qu'elles sont des dispositifs de connaissance : elles visent à instruire et dispenser un enseignement moral. Il n'est donc pas étonnant que nos deux films empruntent la forme d'apologues, une forme essentielle de la tradition théâtrale si l'on songe aux mystères médiévaux, mais aussi dans un sens à la tragédie grecque.

Il est dès lors possible d'envisager Dogville et Manderlay comme des laboratoires libertins qui, par l'entremise du « théâtral », échafaudent des dispositifs « purs » de vision… Pour voir quoi, peut-on se demander ? Pour susciter la vision suprême, c'est-à-dire la révélation de Dieu lui-même qui, piégé par le dispositif, se verrait forcé d'apparaître. Le but ultime du réalisateur se confondrait donc avec une « théophanie » (apparition de Dieu) ou une eucharistie (incarnation de celui-ci – sa manifestation corporelle sur scène) ou, plus probablement, son absence et donc la dé-monstration (au sens visuel du terme, c'est-à-dire preuve par l'image, ou plutôt par l'absence d'image) de son inexistence. Et si un sauveur de Grace, deus ex machina , apparaît bien à la fin de Dogville , c'est sous une forme étrangement humaine et inquiétante, en l'occurrence le père de cette dernière, un sombre bandit qui avait fait tirer sur sa fille au début de l'intrigue (ce pourquoi elle s'était réfugiée à Dogville), donc un « dieu » de chaos – par le pouvoir du crime, de l'argent et des armes –, qui professe par ailleurs une morale clairement cynique. Comble d'ironie, celui-ci fera même défaut à Grace à la fin de Manderlay , la contraignant à quitter la plantation comme une fugitive (13).

La question que l'on est alors en droit de se poser est la suivante : est-ce qu'un tel dispositif, hybride dans sa conception, conceptuel dans son essence (et non technique), relève encore du cinéma au sens strict du terme ? se situe-t-il en-deçà, par un retour programmé au théâtral et à son « effet de présence » particulier ? se situe-t-il au-delà, par un dépassement vers une forme plus complexe qui s'apparenterait à une forme artistique originale ? Dans l'esprit du réalisateur, c'est plutôt dans cette seconde optique que se situerait la vérité de ses intentions et de ses explorations. Interrogé sur son travail, Lars von Trier révèle que p lutôt qu'un simple recours (et retour) au théâtre dans son cinéma, son objectif profond est celui d'une « fusion » des arts :

« J'envisage Dogville comme un film fusionnel. (…) Mon défi maintenant, c'est de parvenir à une fusion entre le cinéma, le théâtre et la littérature (…) Il est essentiel que les éléments pris du théâtre et de la littérature ne se mélangent pas seulement avec les moyens d'expressions cinématographiques. Le tout doit fonctionner comme une fusion solide. (…) » (14)

Ce projet original d'art fusionnel est bien ce qui conditionne l'invention d'un dispositif conceptuel inédit, en vue de la mise en place – comme nous avons essayé de le montrer – d'un véritable rituel sadique où les procédures artistiques se font cérémonial pour qu'une sorte de « miracle » puisse se produire. C'est en ce sens que la concentration théâtrale apparaît comme un cadre naturellement propice, voire la condition nécessaire, à la provocation libertine – et peut-être, si c'est bien là un second objectif maintenu à l'horizon de ses recherches par Trier, à l'interrogation sur la possibilité de l'émergence d'une communion démocratique authentique à travers l'échange direct sur l'agora. En effet, dans un monde sécularisé et fragmenté, on peut penser que les attentes d'un surgissement épiphanique du divin se dégradent dans l'espoir d'un hypothétique consensus démocratique, qui se dégrade peut-être à son tour dans la seule attente artistique d'un film simplement réussi : c'est sans doute là, de nos jours, l'unique petit miracle que l'on puisse attendre, ce qui est, après tout, mieux que rien. C'est en tous cas en ce domaine que l'anarchisme artistico-mystique de Lars von Trier semble pouvoir tenir le plus certainement ses promesses.

Conclusion

A défaut de promettre des miracles, l'ascèse artistico-religieuse prônée par le Dogme 95, manifeste initié par Lars von Trier et quelques autres, n'en appelait pas moins à une « Résurrection » (sic) du cinéma contre l'artifice :

« Le suprême objectif des cinéastes décadents est de tromper le public (…) De nos jours règne une tempête technologique : l'artifice est élevé au rang de divinité. A l'aide de ces nouvelles techniques, n'importe qui pourra, à n'importe quel moment, supprimer les derniers soubresauts de vérité dans l'étreinte étouffante du spectaculaire.  » (15)

Le réalisateur et ses amis s'élevaient ainsi contre une certaine dérive du cinéma de leur temps considéré alors comme majoritairement bourgeois, décadent et superficiel. Contre la dénaturation du septième art par des facilités technologiques, conduisant vers une sorte de désubstantialisation (ou l'humain aurait moins de place), il s'écriait : « le cinéma n'est pas une illusion ! ». La simple interaction d'acteurs sur une scène nue pouvait encore selon lui produire de grandes émotions et du véritable spectacle, ce qui était sans doute une façon d'affirmer que seule l'interaction d'acteurs en aurait en fait concrètement le pouvoir. C'est dans cette optique que le dispositif théâtral a pu apparaître à Trier comme le recours possible contre les tentations technologiques, permettant de retrouver ou de préserver une supposée pureté de l'art contre les dérives du « spectaculaire ». Le théâtral resterait en effet le moyen privilégié de susciter une « vérité » contre les séductions et facilités du mensonge : autrement dit, ce serait le moyen de réinsérer un peu de « cruauté » (au sens d'Artaud) dans le cinéma pour le revigorer.

De ce point de vue et malgré une réception critique divisée, il semble que Dogville et Manderlay soient plutôt des réussites  : en effet, pour peu que l'on accepte le dispositif expérimental qui les soutient, ceux-ci se révèlent terriblement efficaces. Débarrassés de tout superflu, « quintessencialisés » par une économie des moyens cinématographiques, les deux films produisent effectivement des émotions que l'on peut juger d'autant plus fortes sur le spectateur. En ce sens, Lars von Trier a réussi son pari qui était, par l'entremise du « théâtral », de retourner à ce qui est visiblement pour lui l'essentiel du spectacle, contre le spectaculaire. Mais c'est aussi une grande réussite dans le sens où ces expérimentations aux frontières des arts produisent non seulement des films remarquables mais présentent également une riche et salutaire réflexion sur les possibilités du cinéma et les fonctions du spectacle à l'époque contemporaine. Lars von Trier y fait la preuve de la rigueur de son engagement artistique et légitime ainsi ses postures iconoclastes et ses provocations, qui tranchent avec les bizarreries de surface de bien des personnalités du show-business . En signant des films atypiques mais efficaces et qui renouvellent en partie les conceptions du cinéma, des films intellectuels qui témoignent d'une recherche formelle réelle et d'authentiques parti-pris artistiques, mais qui réussissent dans le même temps à produire de l'émotion par le simple agencement de personnages en interaction, il démontre brillamment qu'il a raison de se battre pour un cinéma psychologique contre un cinéma technique et de croire au pouvoir de la représentation (véritable pouvoir du geste artistique, consacrant l'Auteur), contre celui de l'illusion (pouvoir technique, appartenant aux marchands de l'industrie du divertissement) : c'est bien là qu'un miracle peut se produire, dans des interactions humaines qui soudain, mystérieusement, atteignent à la grâce, ce qui ne saurait être le produit d'une quelconque technologie, aussi impressionnante fût-elle.

C'est aussi, à ce niveau de méta-réflexivité, une autre des significations profondes des paraboles que sont Dogville et Manderlay et par là que Trier renoue une nouvelle fois avec la tragédie grecque en retrouvant sous une forme ironique qui lui va bien la catharsis aristotélicienne. A la fin des deux films, en effet, les illusions des personnages sont cruellement et définitivement balayées et c'est alors que le réel fait retour dans un ultime et saisissant pied-de-nez  (16): tranchant avec le hiératisme éthéré du dispositif théâtral précédent, les génériques renvoient violemment les spectateurs vers la réalité brute de leur monde à travers un diaporama de photos (certaines célèbres, d'autres inconnues) dressant un portrait cinglant de l'Amérique du XXe siècle : images de homeless endormis dans les rues, de Noirs lynchés devant une foule en joie, portraits de paysans hagards, clichés représentant des armes, de jeunes drogués, des membres du Ku Klux Klan, défilent alors sur l'écran, au rythme insoutenable de la pop enjouée de la chanson Young Americans de David Bowie. Par ce twist final, Trier fait le lien entre la Fable et le Réel par l'entremise d'une histoire violente, retour sauvage du refoulé, que le spectateur reconnaît comme la sienne. Manière brutale pour le réalisateur de rappeler au public que la fable grinçante à laquelle il vient d'assister n'est pas seulement l'innocent amusement d'un artiste, mais que cette représentation est en rapport direct avec ce que l'homme moderne est capable de faire et a fait, manière donc de rappeler in fine que « tout cela est vrai », que les naïvetés coûteuses de Grace comme les horreurs qu'on lui a fait subir sont ce sur quoi s'est bâtie la société moderne. E cce America, ecce Homo (democraticus)…

II- LE POINT DE VUE PHILOSOPHIQUE

Dans la tête de Trier
Alexandre Georgandas, philosophe praticien à l' Université de Cergy-Pontoise (UCP)
& Université inter-âges de Versailles (UIA)

Le geste d'allumer ou d'éteindre la lumière peut sembler a priori anodin. Ce geste est pourtant tout sauf innocent pour la question qui nous préoccupe, car il signifie, ni plus ni moins, qu'être ou ne pas être conscient, assumer l'entière responsabilité, revendiquer ma position identitaire, vis à vis de l'évènement, de la représentation, auquel je suis convié. Nous nous trouvons ici lors d'un colloque et la lumière reste allumée. Chacun de nous est ainsi invité, ou plutôt conditionné, à rester présent en tant que conscience propre, active, réflexive ; chacun assume la place qu'il occupe, sa responsabilité intellectuelle en regard de l'information qui circule ici ; nul ne se laisse confortablement happer, ou glisser, dans l'univers que je suis en train de peindre ; nul ne s'abandonne mécaniquement à un système de représentation différent du sien sans réticences, sans acquiescer d'abord en fonction de ses propres déterminations. Nul n'abandonne ainsi, si facilement, la forteresse de références de sa conscience superficielle. Mais, supposons, qu'à ce moment, j'éteigne ou fasse éteindre, volontairement, la lumière. Que deviendront toutes ces têtes « bien pensantes », toutes ces consciences éveillées? Elles passeront la main, elles s'abandonneront délibérément au système de signes mis en place, au schéma de remplacement qu'on leur proposera ; elles laisseront autrui penser et signifier à leur place. Il en va ainsi, en général, au cinéma, comme au théâtre. Enfermé dans une salle noire, je suis conditionné à laisser de côté, le temps que dure la projection ou la représentation, jusqu'à ce que la lumière de notre responsabilité soit rallumée, l'autonomie de ma propre conscience. Je laisse la liberté à un système de signes autre que le mien propre de se développer ; je mets pour ainsi dire ma conscience de surface entre parenthèses. Comme je l'ai déjà dit, dans un lieu comme celui-ci, dans un colloque, la lumière reste allumée et ce n'est pas un hasard. Cela veut dire/signifier que vous êtes invités à rester éveillés, à rester présents, à assumer la responsabilité de votre propre conscience jugeante. Nous demeurons ici dans la sphère éclairée du logos.

Le laboratoire humain

De manière inattendue dans une représentation cinématographique classique (1), les deux films de Lars von Trier, Dogville et Manderlay, sur lesquels porte notre propos, voient leur scène encadrée par une demi-sphère, une sorte de cloche opaque, dont la paroi dégage une luminosité d'origine indéfinissable, a priori artificielle, d'une blancheur glauque, et qui reste en permanence allumée. La nuit même, des projecteurs scrutateurs balayent les rues et suivent à la trace les déplacements des personnages. Le décor, à aucun moment, n'échappe à cet éclairage artificiel que nous caractérisons comme l'œil allumé d'une conscience plongeante, c'est à dire d'une conscience démiurgique en position de contrôle. C'est à dire qu'à aucun moment Lars von Trier ne laisse le spectateur s'abandonner au mirage/miracle de la représentation. Il le maintient dans une position instable, transitoire ; happé par l'éclairage indéfinissable de l'écran, il ne le laisse cependant pas sombrer dans une pseudo-réalité confortable ; il le maintient par le col, du bout des doigts. La lumière de la conscience artificielle, la lumière de surface reste allumée. Entendons par là : « Tu dois rester conscient, assumer de façon paradoxale, la responsabilité de ce qui est en train de se passer, toi en tant que spectateur. » Alors que dans une projection classique, le spectateur, face à un décor qui fait réel, éprouve l'illusion d'une transcendance. Son regard peut fuir au loin, se perdre. Il a l'illusion de la continuité du réel. Tandis qu'ici, dans les deux films, l'horizon est bloqué, clos, immobile, éclairé par le halo des projecteurs, par cette lumière blafarde omniprésente. Le spectateur ne peut pas fuir, s'abandonner, se divertir. L'artificialisation du décor que met en place Lars von Trier dans Dogville et Manderlay , tant par le jeu des lumières, que par le fait qu'aucun des deux films n'utilise/ne fait appel, en dehors des personnages eux-mêmes, à d'autres éléments naturels (2) et (3) ; cette artificialisation, donc, qui donne aux projections des allures de pièce de théâtre filmée, renforce à nos yeux l'idée que nous nous trouvons, dans les deux cas, enfermés à l'intérieur, prisonniers d'une structure que l'auteur dirige d'une main de « maître ». La dimension théâtrale permet de renforcer ici l'idée de clôture, d'une mobilité plus délicate, de faire grincer le décor . Le décor de théâtre est par définition statique, tandis que celui du cinéma semble immergé dans la réalité, et donc fonctionne moins bien au niveau de son pouvoir d'illusion, laissant davantage apparaître le facteur humain. Nous nous trouvons donc ici dans Dogville et dans Manderlay, dans des représentations ouvertement limitées, qui se réduisent au monde humain, à la représentation artificielle d'un décor. La finalité ne semble donc pas être ici de transcender, par l'appareillage technique, l'artificiel jusqu'à produire une illusion de la réalité. Elle ne semble pas être, dans ces deux films de Lars von Trier, de faire du cinéma, au sens où l'on pourrait entendre, justement, cette formule : produire l'illusion de la réalité ; mais, au contraire, de maintenir le spectateur dans une représentation artificialisée des rapports humains. Tout ici est faux. Les maisons ne sont pas de vraies maisons, nous ouvrons d'invisibles portes, les buissons sont dessinés à la craie. L'homme mis à part. L'homme est la seule réalité, le seul être de chair et de sang aux déplacements duquel nous assistions dans les deux films. Il s'agit donc d'observer les interactions d'un groupe. Les objets ne sont là qu'à titre d' « ornements indifférents », selon l'expression de Rousseau (4). Les objets font semblant comme au théâtre d'être de vraies portes ou de vraies maisons, contrairement au cinéma où les objets, le décor, prétendent à l'authentique. Lars von Trier, grâce à cette forme théâtralisée de représentation cinématographique zoome d'avantage, règle la focale, sur les rapports/les relations telles qu'elles s'établissent entre les acteurs qui font ici figure de cobayes humains dont on observe les réactions dans une structure fermée sur elle-même, un système (5).

Ceci n'est pas un film

Le cinéma, comme le théâtre est avant tout l'œuvre des hommes. Mais le cinéma fonctionne comme en trompe-l'œil. Nous ne voyons pas les marques au sol, le décor semble réel, les figurants nous apparaissent comme de vrais gens. Le théâtre demande un effort supplémentaire de la part du spectateur. Il doit intervenir pour susciter l'illusion, pour y croire, pour faire, de son propre chef, de ces façades à peine ébauchées de véritables maisons. Lars von Trier déconstruit ici cette illusion cinématographique en se servant de l'artifice ou de la modélisation théâtrale pour mettre le spectateur face à cette évidence : ceci n'est pas réel . Le cinéma n'est jamais qu'une représentation construite de la réalité. Les personnages, le décor, tout se déplace selon des marques posées par le metteur en scène. Nous sommes donc dans un univers clos, un univers de signes. Faire appel au théâtre, à son mode de représentation, permet de renforcer ce message. Manderlay s'ouvre sur le déplacement d'une automobile sur une carte censée figurer le territoire américain. Comme le rappelle Korzybski (6) dans son aphorisme célèbre: « Une carte n'est pas le territoire. » ; il ne faut pas confondre l'un et l'autre. Le spectateur naïf a trop souvent tendance à assimiler l'univers représenté à l'univers réel, à confondre le signe de l'objet avec l'objet lui-même (7). Dans Dogville et Manderlay , cette illusion, cette réduction naïve du spectateur qui confond l'univers de signes présenté par le metteur en scène avec un univers réel, qui regarde la réalité filmée, est dénoncée par Lars von Trier. Le plateau entier n'est composé que d'artefacts. Il ne s'agit là que de repères, de marques destinées à mettre en valeur, à soutenir le jeu des acteurs. Aussi, pourquoi ne pas filmer directement en décor réel, en extérieur? Pourquoi démonter cette illusion cinématographique en ayant recours à des procédés empruntés au théâtre? Pour rendre la tâche du spectateur plus ardue, pour qu'il s'implique davantage. Lars von Trier revendique un cinéma intellectuel, il demande donc un investissement supplémentaire de la part du spectateur. On peut dès lors se poser la question de savoir s'il théâtralise une situation a priori réelle, ou s'il réalise une mise en scène théâtrale?

La caverne de Trier

On peut comparer/rapprocher la situation mise en scène dans Dogville et Manderlay de celle dépeinte par Platon dans son allégorie de la caverne (8). Les spectateurs, de la même manière, se trouvent enfermés/enchaînés à un lieu : personne ne quitte Dogville, les projets d'évasion du pseudo-philosophe censé aider Grace n'aboutiront jamais, les esclaves de Manderlay maintiennent et confortent le système, les enchaînés de Platon ne souhaitent pas quitter le théâtre de leurs illusions. Comme dans Dogville et Manderlay, la caverne est le signe de l'artificiel. Tous les objets présentés, toutes les ombres projetées sur le mur du fond, l'écran que les spectateurs confondent avec la réalité, renvoient à des objets artificiels/techniques, faits des mains de l'homme. Le feu même qui brille dans leur dos, auquel ils tournent le dos, peut renvoyer au projecteur cinématographique comme source/moteur de l'illusion mais somptueusement ignoré par les spectateurs. La forme demi-sphérique de la cloche de lumière glauque clôturant Dogville et Manderlay, peut être rapprochée de la configuration interne d'une caverne ou d'une grotte ; englobante. Dans Dogville, dans Manderlay, comme dans la caverne, le thème de l'emprisonnement, de l'enchaînement, est dominant. Grace est faite prisonnière dans Dogville, elle tente de libérer les esclaves qui finissent par l'emprisonner à son tour dans Manderlay , les spectateurs sont enchaînés dans la caverne. Ils sont tous prisonniers d'un système codifié, d'un système de signes clos sur lui-même, qui tourne en boucle sur lui-même. La ville et ses habitudes mesquines dans Dogville, le code de l'esclavage dans Manderlay, les potiches et les cruches qui défilent dans la caverne. Tous prisonniers de ce système de signes et qui ne veulent/ne peuvent en sortir. Il y a cependant une différence fondamentale entre le message platonicien et celui de Lars von Trier. Dans un cadre similaire, un théâtre de marionnettes où les personnages évoluent dans un décor fonctionnel, une réalité stylisée, réduite à ses seuls éléments opératoires, sans ce superflu qui lui donne sens, matière ; l'intrigue, le déroulement de l'action, n'est toutefois pas le même. Dans la caverne platonicienne, le philosophe, celui qui a été déchaîné du système de signe, de la projection dont il était victime a accès à la lumière. Il s'y effectue une démystification de ce concentré/condensé, ersatz de la réalité ; comme dans Dogville et Manderlay cette procédure d'assomption est difficile, mais elle réussit. Le philosophe a accès finalement à la lumière extérieure, réelle, à la grâce. Il quitte le microcosme technique réduit par les règles de l'homme pour avoir accès au macrocosme, à la réalité transcendantale, à la lumière vraie. Dans Dogville et dans Manderlay cette transition échoue, ne cesse d'échouer. On pourrait dire que les deux films se réduisent à des tentatives d'évasion ratées. L'univers carcéral ici, c'est l'univers théâtral. Le plateau immobile, chargé de signes, baigné de cette lumière obscène. L'univers du signe que Grace, le personnage principal, le personnage emblématique, échoue à transcender.

Qui est Grace ?

Grace représente l'extériorité, elle intervient dans les deux films comme élément perturbateur d'un système clos, fermé sur lui-même, figé dans l'artificiel. La problématique clos/ouvert, enfermement/liberté, intériorité /extériorité, artificiel/réel est déroulée tout au long des deux opus. Grace se réfugie d'abord à Dogville pour échapper à l'autorité toute-puissante de son père le gangster, pour échapper donc à un système référent trop fort pour elle, qui la nie, la décentre dans son individualité. Elle espère trouver à Dogville un espace protégé, un lieu sacré où édifier sa liberté. Mais la ville va l'enfermer à son tour, la rendre prisonnière, l'enchaîner au sens propre comme au figuré à ses valeurs figées, immobiles. Grace, la grâce, la lumière divine, extérieure à la caverne, la lumière de l'extériorité, indépendante du système clos, contrôlé, d'un univers de signes mis en place par un metteur en scène, un homme qui se représente les choses, le monde, enfin réduit à un simple décor de théâtre. Grace échoue, comme le philosophe platonicien échoue, lorsqu'il redescend dans la caverne (9), à se faire entendre de ses compagnons, qui ont tôt fait plutôt d'essayer de le récupérer, de le réintégrer au système de signes, à la réalité représentée, au milieu artificiel, dans lequel ils ont toujours stagné/tourné en rond. Le philosophe platonicien sera finalement lynché par ses compagnons, Grace se voit avilie au plus bas degré de l'humanité, l'ensemble du système rejette la greffe. Dans Manderlay également, la problématique liée au thème de l'enfermement est centrale ; l'axe autour duquel les personnages, l'intrigue, pivotent. Grace, - encore une fois, la lumière pure, transcendantale, que nous lisons comme exprimant le monde extérieur sublimant le système clos, fermé sur lui-même, le laboratoire humain mis en place par Lars von Trier -, intervient dans une ville d'esclaves. Au début du film, elle ouvre les grilles et assiste impatiente au spectacle, assise dans la voiture en compagnie de son père. Son père que l'on peut voir ici comme une représentation du philosophe cynique (10). Mais, au grand désarroi de Grace, et à la satisfaction du père, personne ne sort du système. Les esclaves restent enfermés, les prisonniers ne souhaitent pas quitter la caverne. La lumière pure, pure de toute intervention humaine, la lumière qu'on ne saurait réduire au simple halo d'un projecteur, ou à un feu dans une grotte, la lumière du dehors, vierge de tout contrôle, de points d'appui, de repères, de signes, effraie le porteur de système. Le combat que Grace mène, dans la suite du film, pour faire reconnaître aux esclaves l'ineptie et l'inertie de leur propre système, se soldera également par un échec qui conduira, encore une fois, Grace à un nouvel enfermement. Comme dans Dogville , elle se retrouvera piégée par le système clos, intérieur, fermé et se retrouvera esclave elle-même. Nous pouvons assimiler ici Dogville et Manderlay à une expérience impossible, ratée, illusoire de la réalité, et l'on comprend d'autant mieux l'utilisation du théâtre dans cette optique. Grace y constitue en quelque sorte le grain de sable qui ne parvient à enrayer le mécanisme, mais qui se voit pulvérisé par lui.

Le dépassement impossible

L'art travaille sur l'artefact, sur l'artificiel, pour produire du réel, ou tout au moins son illusion, entendez par là l'identité ou le caractère unique de l'œuvre. Le travail dilué dans l'œuvre d'art, l'appareillage technique, est censé passer inaperçu aux yeux/à la conscience, du spectateur ; la machinerie doit rester dans l'ombre, dissimulée sous la scène, pour que l'illusion de la réalité (11) puisse se produire, pour que l'ici et maintenant puisse avoir lieu. Lars von Trier démonte l'objet fini, dénonce l'art comme un artefact, donne à voir au spectateur, par l'entremise du théâtre, les rouages du mécanisme : le cinéma, comme toute forme d'art, est incapable de produire la réalité, il n'en est qu'une copie structurée, un système limité. Dans la caverne platonicienne, le philosophe réussit à s'échapper du système pour sortir à la lumière naturelle. Il réussit à quitter le décor faux des projecteurs pour s'accoucher dans le vrai monde (12). C'est-à-dire que selon le schéma platonicien, la structuration artificielle du réel peut être dépassée/transcendée pour atteindre au vrai, au dehors, à l'objectivité, au monde indépendant du point de vue du metteur en scène, du cadrage, de l'objectif utilisé. Mais Platon est bien connu pour être un idéaliste, pour qui le pas de l'artificiel au réel reste possible. Lars von Trier serait plutôt à ranger du côté des cyniques, ces penseurs de l'ancienne Grèce qui se retranchaient derrière une vision négative du logos humain et de sa prétention à conquérir le réel. Dogville , la ville du chien, comme Manderlay, échouent ; l'irruption lumineuse de Grace dans ces univers clos sur eux-mêmes, échoue à perturber, à faire évoluer le système en place et Lars von Trier semble se complaire à cet échec, à torturer inlassablement Grace sous le regard scrutateur mais totalement démuni, impuissant, du spectateur. Lars von Trier se joue comme sur un échiquier, un plateau de jeu, du matériel humain dont il dispose. Car qu'est-ce, somme toute, qu'un laboratoire, sinon un lieu artificiel où l'on s'essaye à expérimenter le réel? Mais les souris blanches ne seront jamais que des souris de laboratoire.

En conclusion, nous pouvons dire que Manderlay comme Dogville ne sont pas des films au sens convenu du terme, mais s'apparentent plutôt à des expérimentations artistiques qui interrogent les limites de la représentation. Car l'illusion du réel, qui bluffe d'habitude le spectateur, n'est jamais ici vraiment produite. Nous restons prisonniers de la caverne trierienne, prisonniers à l'intérieur de son système, nous restons dans la tête de Trier, dans le jeu coincé/structuré de ses personnages qu'il déplace à son gré comme les petites figurines que Grace s'offre dans Dogville.

« La réalité vous aboie dessus spectateurs, elle aboie contre votre passivité, contre la léthargie grouillante de vos esprits, contre votre impassibilité confortable. Sapere aude!, dirait Kant (13), ose te lever de ton siège, ose affronter la vraie lumière, sors de la caverne. »

NOTES (I)

(1) Direktøren for det Hele, Danemark, 2006.
(2) A l'origine une trilogie dont le dernier opus, Washington, semble aujourd'hui avoir été abandonné.
(3) On peut sans doute voir ici une posture ironique de Trier entre le titre du triptyque et le dispositif de contraintes qui sert à le bâtir.
(4) Lars von Trier, « Mon défi, c'est de parvenir à une fusion entre le cinéma, le théâtre et la littérature », entretien recueilli par Stig Björkman, Cahiers du cinéma n°579. C'est nous qui soulignons.
(5) C'est en effet un effort intellectuel.
(6) Dans un effet « Google Earth » de zoom rapide sur la carte.
(7) Voir notamment celle des Cahiers du cinéma, op. cit.
(8) Elle ne portera pas sa croix mais sera enchaînée par le cou à une lourde roue de charrette qu'elle doit traîner à travers les rues de Dogville.
(9) Cf. les réflexions de l'anthropologue Jean Duvignaud : « la représentation définit toujours un supplice » dans Spectacle et société, la fonction de l'imaginaire dans les sociétés, Denoël, 1970, p. 13.
(10) A cette question, le philosophe Jacques Rancière répond en soutenant un point de vue qui n'est pas le nôtre, puisqu'il range ces films du côté des fictions du Mal absolu et de la déliaison néo-conservatrice, sans y voir la dimension morale et de connaissance de ces dispositifs qui sont aussi des contre-feux élevés par l'artiste contre les effets pervers de la technique, pour préserver le véritable Spectacle de la contamination par le spectaculaire des divertissements de masse (voir infra.)…
(11) Toute une réflexion, comme nous avons essayé de le suggérer sans pouvoir nous étendre, se déroule en sous-main sur les questions de pacte social ou de contrat social, fondant la communauté en espace démocratique.
(12) C'est la voix off, voix d'un narrateur extradiégétique et omniscient, point de vue olympien qui est comme le contrepoint du Dieu absent (voix qui peut éventuellement se confondre avec celle de l'auteur), qui se charge tout au long du film des commentaires ironiques, en même temps que d'un autre côté la figure du père distille un point de vue cynique sur les mésaventures de sa fille.
(13) Comme une ultime leçon cynique, involontaire, ce rendez-vous manqué oblige Grace à ne compter que sur elle-même pour assumer les conséquences de ses illusions passées.
(14) Cahiers du cinéma, n°579, op. cit. Notons au passage le caractère utopique, voire impossible ou absurde de la notion contradictoire de « fusion solide », signe que Trier est encore dans la recherche et n'a apparemment pas trouvé pour le moment de concept adéquat pour rendre compte du caractère original de ses efforts.
(15) Manifeste Dogma 95 , publié à Copenhague le 13 mars 1995, reproduit dans Lars von Trier, Conversations avec Stig Bjorkman, Paris, Cahiers du Cinéma, 2000, p. 161-2.
(16) Ce réel, c'est paradoxalement dans Dogville le pouvoir du cinéma numérique qui le réintroduit (un de ces effets spéciaux que Trier dit abhorrer) : c'est la matérialisation finale du chien, là où il n'y avait que gamelle et grognements, au moment où tous les humains ont été massacrés, autrement dit son accession à la vie quand les humains en sont effacés.

NOTES (II)

(1) De nous trouver projetés, à travers la fenêtre de l'écran, dans l'extériorité. Non pas dans un monde clos, enfermé, mais dans le monde vrai, à la lumière naturelle et non dans un halo de lumière artificielle.
(2) A part aussi l'incarnation finale du chien dans Dogville. Mais, justement, cette incarnation n'arrive qu'à la fin, au moment où le film en lui-même est terminé, comme une sorte de pied de nez de la part du réalisateur.
(3) A propos du symbolisme, Lars von Trier déclarait: « Je n'ai rien contre les symboles, du moment qu'on s'interdit de les décrypter. Un langage symbolique perd de sa force si on cherche à l'expliquer. Supposons qu' « oiseau » signifie autre chose ; ce n'est plus intéressant. L'image de l'oiseau exprime tellement plus. Je refuse les explications qui affaiblissent la sensation. C'est pour ça que je ne veux pas d'analyse qui décrive une situation dans son exactitude. On peut d'ailleurs mettre en cause l'emploi des symboles en général. A ce moment-là, il ne faut pas faire du cinéma, il faut écrire*. Les choses peuvent être exactement ce qu'elles prétendent être, tout en agissant comme des symboles. Souvent on se simplifie la vie en cherchant un langage métaphorique latent et réducteur. On pourrait aussi bien prétendre que tout est langage métaphorique. Je ne suis pas particulièrement intéressé par le symbolisme au cinéma ; je préfère y voir des « grandeurs pures». » (cf. Lars von Trier, Entretiens avec Stig Björkman, 3. Images d'une libération, p. 63-64.). Dans Dogville et dans Manderlay, il n'y a justement pas « d'oiseaux », pas de « grandeurs pures », car ce « tellement plus » qu'exprime l'image de l'oiseau, c'est justement la réalité. Et c'est également pour ça que l'on trouve le nom des choses écrit sur le sol, à la place des choses elles-mêmes, (les buissons, le bar), car dans Dogville et dans Manderlay la réalité, en tant qu'elle se situe au-delà de l'artefact, est la grande absente.
(4) Rousseau, Les Confessions, incipit.
(5) Cette structure n'est pas sans nous rappeler celle du film de Vincenzo Natali, Cube, où un groupe, à des fins d'observation, est également soumis/enfermé dans un système pervers parfaitement structuré dont ils essayent de sortir, sortir de l'artificiel, pour retrouver le réel. La question de l'assomption problématique jusqu'à la réalité se trouve dans les deux cas posée.
(6) Alfred Korzybski, Une carte n'est pas le territoire, éd. De L'Éclat, 1998.
(7) Cette question de la représentation est une question récurrente en art ; une de ces expressions les plus connues est celle de Magritte avec ses ceci n'est pas une pomme/pipe qui visent à repositionner le spectateur face à l'œuvre. En la reprenant à son compte, par le biais de la théâtralisation du décor, Lars von Trier interroge donc la représentation.
(8) Platon, République, livre VII.
(9) La caverne est le lieu de l'échec.
(10) École philosophique de la Grèce antique dont le chien était la figure emblématique et auquel elle emprunte le nom.
(11) A ne pas confondre avec ce que l'on nomme couramment l'alchimie du réel qui en représenterait plutôt ici le pendant, c'est à dire une réalité non déguisée par les artifices, une réalité toute nue, non transformée par la main de l'homme. Cette illusion de réalité que produit l'art serait en fait la réaction humaine à l'alchimie du réel que l'homme ne peut atteindre.
(12) Dans Dogville et Manderlay, Lars von Trier prend le contrepied exact de son Manifeste-Dogme 95 : « Le cinéma était dévoré par les artifices (...) Le « suprême objectif » des cinéastes décadents est de tromper le public. Devons-nous en être fiers? Est-ce tout ce que nous avons retenu de ces cent ans de cinéma? Des illusions servant à communiquer des émotions? (...) Voeu de Chasteté (...) 1. Le tournage doit avoir lieu en extérieurs. Accessoires et décors ne peuvent être fournis (...) L'éclairage spécial n'est pas acceptable ».
(13) Kant, Qu'est-ce que les lumières?

 

Rémi Astruc & Alexandre Georgandas, Cadrage Avril 2012

 

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