DOSSIER
Février 2006

MARSEILLE : UNE COMMUNAUTÉ IMAGINÉE
DANS LE CINEMA DE MARCEL PAGNOL ET ROBERT GUEDIGUIAN

par Nathalie Katinakis, Université du Québec (Montréal)

 

Depuis la création de Marseille il y a 2600 ans, on n’a cessé d’attribuer à la ville et à ses habitants une certaine réputation. L’histoire de la ville s’enracine dans des mythes et des légendes qui sont au centre de l’identification collective actuelle des Marseillais. La littérature française a ensuite popularisé une image convenue de la ville à travers notamment les écrits de Stendhal, Mérimée, Dumas, Nerval, George Sand et Flaubert. Puis, avec l’arrivée des spectacles populaires locaux, tels le music-hall, les opérettes ou bien les revues, les Marseillais se sont mis en scène, développant certains personnages et thèmes conventionnels. Par la suite, le cinéma est resté proche de ses origines foraines en assimilant ce répertoire. C’est ainsi que le cinéma de Marcel Pagnol a repris le folklore marseillais dont l’influence était notoire sur toute la création locale. L’image de Marseille, construite depuis sa naissance, s’est donc perpétuée, passant de la littérature aux spectacles locaux jusqu’au cinéma, qui, en tant que média de masse, a pu rejoindre un vaste public constitué de toutes les couches sociales.

Marseille et le cinéma

D’hier à aujourd’hui, le cinéma a joué un grand rôle dans le processus de construction symbolique et imaginaire d’une communauté. Il a développé une représentation de Marseille qui n’a cessé de se transformer au fil des années, s’inspirant de l’histoire, de la littérature, du théâtre, des spectacles populaires et de la mémoire collective en général. Ainsi, tout comme la littérature française a livré diverses visions de Marseille, le cinéma n’a cessé d’imaginer la ville, la présentant tantôt comme le lieu du règne de la mafia (The French Connection), tantôt comme le siège d’une lutte des classes sans merci sur fond de crise économique, ou encore comme point de chute des immigrés (Bye, Bye, Bella Ciao). Reconstruite et déconstruite d’un film à l’autre, la ville a maintes fois fasciné les cinéastes, dont deux en particulier : Marcel Pagnol et Robert Guédiguian.

Marcel Pagnol a marqué à tout jamais l’imaginaire de Marseille en étant le premier à représenter Marseille et ses habitants dans les années 1930, avec la trilogie marseillaise (Marius, Fanny, César). Depuis une vingtaine d’années, Robert Guédiguian a également ciblé Marseille dans sa cinématographie. Il est le nouveau porte-parole contemporain de la cité phocéenne au cinéma qui renoue avec cette façon de faire parler les personnages pour en extraire la couleur locale, mais tout en réhabilitant sa ville et sa population issue des classes sociales les plus défavorisées. Plus qu’un simple décor, Marseille est partie intégrante des films de ces deux cinéastes. Chacun à leur manière et selon des contextes et enjeux différents, Pagnol et Guédiguian ont mis en scène Marseille et ses habitants. Derrière les écarts, les transformations et les oppositions entre les deux imaginaires, survit un noyau: une convivialité de la quotidienneté. Est-ce l’archétype sur lequel repose l’image pérenne de Marseille ?

Du Marseille traditionnel au Marseille moderne

Dans la trilogie marseillaise, Pagnol présente un Marseille qui est essentiellement celui d’un univers clos et homogène. C’est un univers restreint à un espace homogène et une population marchande homogène (Le Bar de la Marine sur le Vieux-Port de Marseille) qui, malgré quelques écarts, n’est traversé par aucune tension sociale, raciale ou ethnique. Il s’agit d’un univers où l’altérité n’est pas conflictuelle, mais purement liminaire (géographique) ; l’autre c’est le triste Nord, à travers le personnage du Lyonnais M. Brun, ou le rêve exotique que convoite Marius. Et c’est bien parce que cet univers est à ce point en forme de bulle homogène, dominé par les conventions sociales, que toute l’attention peut se porter sur la cohabitation des caractères et des valeurs qui unissent le groupe et que prennent place divers rituels, allant de rites séculiers à des rites de passage. Ces manifestations permettent l’état fusionnel de communion affective et l’ancrage dans un certain terroir. Chez Guédiguian, le contexte local dominé par les structures sociales et économiques du monde industriel contemporain pousse les personnages à redéfinir leur lien social. Dans À la vie, à la mort ! et Marius et Jeannette, une logique d’union est mise en place afin de lutter contre la crise économique. Les protagonistes s’unissent au sein de communautés où les rituels assurent une cohésion du groupe. Pour La ville est tranquille, il en est tout autrement. Les protagonistes revisitent aussi leur lien social, mais ne parviennent pas à le réinventer, entraînant un éclatement du tissu social.

D’une part, le monde présenté dans la trilogie marseillaise n’est pas celui des difficultés liées à la nécessité de subsister. Bien au contraire, l'insouciance et la bonhomie populaire y règnent en faisant la part belle aux valeurs traditionnelles du terroir. Dans cette société des années 1930, la réputation familiale préoccupe les personnages. Rien ne doit venir entacher le nom d’une famille, comme le déshonneur ultime de compter une fille-mère parmi les siens. D’ailleurs, les personnages se soucient plus des médisances de leur voisinage que de leur bonheur personnel. Les règles de l’Église fondent cette morale, imposant un système de valeurs rigides. D’autre part, l’univers que montre Guédiguian est tout autre avec les usines désaffectées et les quartiers pauvres délabrés, témoins du Marseille contemporain, siège d'un chômage toujours en expansion. Les préoccupations sont également différentes, davantage reliées aux problèmes sociaux et à la crise économique. C'est aussi dans leur vision d’une classe sociale bien définie que les deux cinéastes diffèrent. Pour la trilogie, un monde de commerçants et de bourgeois est mis en valeur. Ce monde va assister au changement de statut social opéré par Fanny qui devient l’épouse du plus riche des protagonistes. L’embourgeoisement de Fanny et de son fils Césariot provoque cependant une confrontation entre classes à l’intérieur d’une même famille ; César étant là pour rappeler les racines modestes de Césariot qui méprise son milieu d’origine.

La permanence d’un certain rapport au religieux subsiste aussi chez les deux cinéastes. D’ailleurs certains éléments semblent jouer un rôle de baromètre emblématique de cet écart de mentalité. Dans la trilogie, Fanny va prier Notre-Dame de la Garde parce qu’elle est enceinte hors mariage et sait qu’une fille-mère ne peut qu’être rejetée et méprisée. Marie-Sol d’À la vie, à la mort ! se retrouve quasi sur les mêmes bancs pour supplier la même vierge de lui donner un enfant en trahissant les liens du mariage. Chez Pagnol, Notre-Dame de la Garde s’inscrit dans la continuité des valeurs traditionnelles où les normes religieuses dictent le comportement des " bons " chrétiens. Dans À la vie, à la mort ! de Guédiguian, la basilique offre cette fois une liberté d’agir qui sera pourtant symboliquement punie à la fin du film.

Chez Guédiguian, des ouvriers confrontés à une crise économique et sociale exterminatrice de rêves sont mis en scène. Ces ouvriers entrent rarement en interaction avec la hiérarchie supérieure, qui est très présente sans pratiquement jamais être montrée. Lorsqu’elle est présente, comme dans La ville est tranquille, elle reste cantonnée à sa classe. À l’exception de la brève relation amoureuse entre Viviane et Abderamane, issus de milieux différents, aucune communication n’est possible entre les riches et les pauvres. D’ailleurs, le père de Paul est conscient que le peuple n’est plus que le troupeau, la politique ne se préoccupant guère de la parole du prolétariat.

De Pagnol à Guédiguian, certains métiers traditionnels franchissent les époques. Honorine et Fanny de la trilogie sont des poissonnières tout comme Michèle de La ville est tranquille qui travaille à la Criée. Ce métier semble plutôt agréable à exercer chez Pagnol. Honorine et Fanny tiennent leur étal de coquillages sur le Vieux-Port et rencontrent des clients sympathiques. Pour Michèle, il en est tout autrement. Son métier est rude et ingrat. Contrairement à Honorine et Fanny qui travaillent sous le soleil, elle doit passer la nuit dans un entrepôt chaotique sous pression. Le métier de tenancier de bar est également repris d’un univers filmique à l’autre. Dans la trilogie, César n’a pas de problèmes financiers et son bar roule bien. Dans À la vie, à la mort !, José et Josépha ont du mal à rejoindre les deux bouts avec le Perroquet bleu. De la poissonnière au tenancier de bar, la réalité du métier change donc tout comme le contexte marseillais. Simples et plaisants dans la trilogie, ces métiers deviennent beaucoup plus durs chez Guédiguian.

En raison de l’époque et des milieux opposés, les films de Pagnol et Guédiguian diffèrent donc. Chez Pagnol, les valeurs du terroir prédominent, l’honneur familial et la réputation étant des soucis omniprésents. Tandis que chez Guédiguian, les valeurs ouvrières de solidarité et la survie du groupe passent avant tout. Ainsi, selon le contexte, le ton des films varie. Toujours assez léger chez Pagnol (la trilogie reste une comédie), il est chez Guédigian toujours teinté de gravité du fait du contexte social rude.

En outre, chez Pagnol comme chez Guédiguian, malgré un contexte social différent, l’univers ambiant conduit les personnages à revisiter leur lien social. Terreau du développement de conventions sociales strictes ou bien de l’idéologie capitaliste, ce contexte remet en question la vie des communautés. Chez Pagnol, il pousse les personnages à effectuer divers rituels qui ont pour but de perpétuer l’ordre des choses. Chez Guédiguian, il amène les individus à s’unir, un groupe étant plus fort qu’une personne seule. Pour ce qui est de La ville est tranquille, les personnages font des tentatives d’union, mais la violence et la crise économique les divisent dès qu’ils entreprennent un rapprochement.

Le lien social communautaire

Le petit monde du Bar de la Marine représente une communauté composée de parents et d’enfants, mais aussi d’amis et clients du bistrot. César et Honorine dominent ce monde, dispensant chacun leur conception de la famille reliée à l’honneur et au respect. Fanny subit les conséquences de ce mode de vie conventionnel en épousant Panisse. La communauté imaginée chez Pagnol est donc fortement influencée par un véritable code traditionaliste auquel elle doit se conformer. Quant aux rituels de passage, ils permettent à la communauté de prendre corps, mais surtout ils favorisent l’immuabilité des structures en place.

Les communautés d’À la vie, à la mort ! et de Marius et Jeannette consolident également leur union par divers rituels de convivialité. Ceux-ci prennent essentiellement la forme de gestes symboliques de soutien. Contrairement à l’aspect étriqué de la trilogie, les communautés imaginées par Guédiguian sont plus ouvertes. Le groupe d’À la vie, à la mort ! accueille des enfants de la rue, tandis que le petit monde de Marius et Jeannette intègre Marius. Ces communautés sont aussi plus hétéroclites, composées d’adultes de différents âges mais aussi d’enfants, dont deux sont d’origine arabe (Farid et Malek). Pour ce qui est de La ville est tranquille, la communauté marseillaise est divisée à plusieurs niveaux du fait de l’existence d’une lutte des classes entraînant des clivages entre les riches et les pauvres, mais aussi d’une xénophobie latente à l’origine de clivages raciaux. Qui plus est, les rares liens restants au sein des familles ont bien du mal à résister à la pression extérieure. La situation sociale du film empêche les individus de se regrouper, créant plutôt des enclaves. D’autre part, ces trois films sont traversés par une forte dimension sacrificielle. Le sacrifice fait partie des rites magico-religieux permettant d’assurer un avenir à la descendance. Patrick d’À la vie, à la mort ! se tue pour que sa famille puisse vivre, alors que Michèle de La ville est tranquille sacrifie sa fille afin qu’Ameline, sa petite-fille, puisse avoir un futur plus prometteur.

Dans les deux univers filmiques, l'emprise des parents sur les enfants demeure un thème récurrent. Dans la trilogie, Honorine veut contrôler la vie de sa fille Fanny selon une mentalité fortement reliée à l’honneur familial. Fanny reproduira d’ailleurs le même schéma de mère protectrice sur son fils Césariot. César considère Marius encore comme un enfant et non en tant qu’homme. Il est intransigeant sur l’autorité du père et le respect envers les parents. Dans Marius et Jeannette, les enfants subissent également une surprotection parentale. Jeannette oblige ses enfants à étudier et ne supporte pas leurs échecs scolaires. Marius se culpabilise de ne pas avoir pu sauver la vie de ses petits. La perte de ses enfants l’affecte à un point tel qu’il est réticent à s’engager dans une relation amoureuse avec Jeannette, de peur d’échouer à nouveau auprès de Magali et Malek. Dans La ville est tranquille, les parents de Paul veulent s’impliquer dans la vie de leur fils, à un point tel qu’ils le questionnent sans arrêt sur sa vie personnelle, l’obligeant à mentir pour ne pas les décevoir.

Chez Pagnol comme chez Guédiguian, la galéjade, l’exubérance et la jovialité demeurent des traits typiques associés aux Marseillais imaginés. Ce phrasé typique et cette exagération dans leurs propos représentent pour eux une arme contre la morosité. Dans les deux univers filmiques, les cinéastes ont mis en scène cette légèreté de l'être, ce besoin viscéral qu'ont les Marseillais de prendre leur distance avec la réalité en l'enjolivant ou la masquant. Ainsi, lors des funérailles de Panisse dans la trilogie, une petite touche d’humour demeure dans ce moment tragique avec César qui s’est trompé de couvre-chef. Chez Guédiguian, l’humour est aussi au rendez-vous dans À la vie, à la mort ! lorsque le groupe choisit le rire même en se sachant sans le sous. La petite communauté de Marius et Jeannette préfère également garder sa bonne humeur, malgré les difficultés financières qui accablent les personnages. Ainsi, tout un jeu collectif, avec la pratique de la dérision et de l’ironie, se met en place afin de lutter contre l’aliénation. Il s’agit " d’attitudes d’esprit qui témoignent de la non-adhésion " selon Michel Maffesoli. Ce dernier précise à ce sujet qu’un climat d’ironie précède souvent les révolutions : " le rire ou l’ironie sont explosion de vie, même et surtout lorsque celle-ci est exploitée et dominée. " Ce travestissement du réel s'opère par une dérision outrancière des faits apportant alors un réconfort puisque le concret est envisagé sous un angle différent le désacralisant. Cette exubérance dans le relationnel est salvatrice dans le sens où elle fait office d'exutoire pour ceux qui la pratiquent.

L'amour avec un grand " A " revient également d’un film à l’autre sous différentes déclinaisons. L'amour de Marius et Fanny survit au temps et aux pressions sociales. Celui de Patrick d’À la vie, à la mort ! envers sa femme Marie-Sol, mais aussi envers sa communauté entraîne de bien tristes conséquences, tout comme celui entre Michèle et sa fille dans La ville est tranquille. L’amour de Marius et Jeannette n’est pas accepté sans heurts. Face à des problèmes familiaux et sociaux, Marius comme Jeannette ne peuvent s’aimer sans d’abord se questionner. Les personnages posent différents gestes au nom de cet amour, qu’il soit entre couples ou parents/enfants. Dans la trilogie, l’amour est négligé au nom des valeurs traditionnelles. Fanny ne peut pas divorcer de Panisse et reprendre sa vie auprès de Marius. Elle se voit obligée à taire sa passion pour ne pas déplaire aux normes en place. Pour ce qui est d’À la vie, à la mort ! et La ville est tranquille, l’amour de l’autre amène aussi des sacrifices. Patrick meurt par amour pour sa femme et sa famille, tandis que Michèle tue sa fille pour la libérer.

Dans un cas, les rituels servent à assurer la pérennité des valeurs en place. Dans l’autre, les rituels permettent à la communauté de rester unie et ainsi de lutter contre le monde extérieur où règne un capitalisme agressif. Chez Pagnol comme chez Guédiguian, ces rituels ne sont ni plus ni moins des expressions symboliques de l’unité du groupe et de ses valeurs fondamentales, expressions par lesquelles les individus se représentent la communauté dont ils sont membres.

Marseille : terre de la mémoire collective

Pagnol et Guédiguian sont attachés à un endroit en particulier, la ville de Marseille en l'occurrence. Bien entendu, les lieux, qui sont pourtant les mêmes géographiquement, sont radicalement différents d'un film à l'autre. Le Marseille de Pagnol est plus calme, moins pollué et n'a pas encore subi le développement des bâtiments modernes du Marseille de Guédiguian. En effet, dans la trilogie, Marseille se limite essentiellement au Vieux-Port et plus précisément encore au quai de Rive-Neuve qui ne ressemble à aucun autre quai. Du milieu fermé de Marius, César nous montre cependant un monde plus ouvert avec la campagne marseillaise et les villes de Toulon et de Paris. Chez Guédiguian, c’est dans le quartier de l’Estaque, non loin de la zone industrielle, que les personnages d’À la vie, à la mort! et de Marius et Jeannette mettent en scène leurs rituels. Pour La ville est tranquille, Marseille est cette fois partagé entre les quartiers pauvres et les quartiers riches. Ainsi, l’univers symbolique de chaque film choisit de représenter un arrondissement en particulier et jamais Marseille dans son ensemble.

Le bistrot en tant que lieu symbolique revient marqué l’imaginaire de Pagnol et Guédiguian d’un film à l’autre. Dans la trilogie, le Bar de la Marine sur le port apparaît être un lieu paisible et convivial. Dans À la vie, à la mort !, le Perroquet Bleu devient le refuge de la famille élargie du film. Plus sombre, mais étant aussi sur le bord de la mer (du côté de l’Estaque), il permet à la communauté de prendre corps physiquement sous un même toit. Le bistrot des bagarres de Marius et Jeannette représente cette fois un lieu à l’écart où les ouvriers peuvent se saouler ensemble, loin de leur travail et de leurs problèmes. Finalement, le bar désert de Gérard, le tueur à gages de La ville est tranquille, symbolise le temps qui passe. Autrefois fréquenté par de nombreux clients, Michèle et Gérard s’y retrouvaient avec leurs rêves d’enfants. Aujourd’hui séparés, les anciens amants ont fait du bar un lieu de négoce pour la drogue. Constamment vide, ce bistrot correspond à la solitude de Gérard. Ainsi, le bar change de vocation d’un film à l’autre. Lieu de refuge où se restaure le lien social dans la trilogie, À la vie, à la mort ! et Marius et Jeannette, il n’est plus qu’un espace où des débris de liens s’entrechoquent dans La ville est tranquille.

D’autre part, même s’ils sont très attachés à leur ville, les personnages désirent en même temps la quitter. Marius rêve d’ailleurs et de contrées lointaines tout comme Magali de Marius et Jeannette qui veut aller étudier à Paris où elle croit qu’il y a " tout ". Ces deux personnages sont irrésistiblement attirés vers cet inconnu qu’ils croient meilleur. Cependant, Jeannette est réticente à ce que sa fille aille étudier à Paris sachant " tout ce qui se passe là-bas ", faisant référence aux dangers de la capitale. Le désir de fuite est aussi condamné par l’entourage de Marius. De surcroît, des années après son passage à l’acte, ses proches lui rappellent sans cesse les conséquences de son geste. Dans Fanny, Marius lui-même regrette d’avoir quitté Marseille pour aller naviguer en mer. L’ailleurs, bien que convoité, est globalement soit craint, soit condamné.

De plus, chez Pagnol comme chez Guédiguian, la génération montante doit préserver la mémoire collective se nourrissant fortement des lieux et transmise par les Anciens à travers le lien social. Dans le dernier volet de la trilogie, César craint d’ailleurs que l’embourgeoisement et l’éducation de Césariot l’éloignent de son milieu d’origine. Déjà, la perte volontaire de son accent marseillais, mal perçu dans les hautes sphères parisiennes, dénote son déracinement et son désintérêt à maintenir le souvenir populaire que représente le langage. Le Vieux-Port dans la trilogie et l’Estaque dans les deux premiers films de Guédiguian représentent donc les racines culturelles des personnages et permettent la transmission de la mémoire collective.

Marseille existe-t-il ?

En tant qu’univers symbolique, le cinéma permet d’explorer la mémoire collective d’une communauté. C’est ce que fait le cinéma de Robert Guédiguian qui revisite les rituels présents chez Pagnol. Il réinvente une identité locale marseillaise qui se façonne en transfigurant l’identité traditionnelle du cinéma de Pagnol qui s’appuie sur le folklore. Le partage sentimental de valeurs, de lieux et d’idéaux crée cet aspect cohésif et cette sensibilité collective exprimés par nos deux cinéastes.

En somme, chez Pagnol comme chez Guédiguian, la vision de Marseille est imaginée, mais s’inspire également d’une certaine réalité. Les lieux et les communautés construisent des gens autant que les gens construisent symboliquement ces lieux. Chacun selon un point de vue différent, les deux cinéastes se sont appliqués à imaginer des communautés évoluant dans un certain contexte. Ils mettent effectivement tous deux en scène le lien communautaire de la tribu ; tribu de l’évidence pour Pagnol, tribu comme dernier lieu de survie pour Guédiguian.

Ainsi, nous pouvons dire que Pagnol a imaginé un Marseille traditionnel dominé par les codes d’honneur. Il s’agit d’un Marseille homogène, bulle restreinte hors du social et de ses tensions. Tandis que Guédiguian, s’inspirant de la construction imaginaire de son prédécesseur, a créé un Marseille moderne et cosmopolite où les individus luttent pour leur survie, un Marseille profondément déchiré par les conflits sociaux qui marquent ses habitants.

Marseille de demain

Entre l’imaginaire et la réalité, Marseille continue d’être le sujet de livres, de chansons et de films. Profondément attaché à sa ville, Guédiguian poursuit d’ailleurs son œuvre avec autant de passion. Depuis La ville est tranquille, il a déjà réalisé trois autres films, dont Marie-Jo et ses deux amours qui marque un changement de cap dans sa carrière. La lutte ouvrière est pour la première fois absente des propos du film, l’auteur s’étant concentré sur une histoire d’amour. Plus récemment, avec Le promeneur du champ de mars, qui décrit la fin du règne et de la vie de François Mitterrand, Guédiguian a cette fois complètement changé de propos et de lieux.

Dernièrement, un " remake " de la trilogie de Marcel Pagnol a été tourné avec Roger Hanin en tête d’affiche dans le rôle de César. Très mal accueillie par la critique et la population marseillaise, cette adaptation maladroite semble démontrer que certains classiques ne peuvent être repris. Le public s’est prononcé ; il préfère indéniablement la version originale de la trilogie, même si elle est en noir et blanc et qu’elle date de plus de 70 ans, à toute éventuelle adaptation moderne.

En un temps où l’on disait que Marseille n’était pas une ville de culture, Pagnol a créé des films populaires, sans trucage et artifices, des films que l’on peut revoir à l’infini. Le 18 avril 2004, cela a fait trente ans que Marcel Pagnol nous a quitté. Le merveilleux héritage qu’il a laissé derrière lui reste cependant immortel, fixé à jamais sur pellicule.

Pagnol comme Guédiguian ont imaginé des communautés dont le vœu le plus cher était de transmettre la mémoire collective. À travers leurs films, ces deux cinéastes ont bien accompli la mission si chère à leurs personnages.

" C’est un grand art que celui qui fixe des chefs-d’œuvre éphémères, qui rallume des génies éteints, qui fait danser des danseuses mortes, et qui garde à notre tendresse le sourire des amis perdus. " Marcel Pagnol

______________________________

Quelques liens utiles

Site Officiel, Marcel Pagnol
http://www.marcel-pagnol.com/


ARTE, Marius & Jeannettte
http://archives.arte-tv.com/special/marius/ftext/


PERIPHERIES, Entretien avec R.Guédiguian
http://www.peripheries.net/g-gued.htm


PLUME NOIRE, Le Cinéma à Marseille
http://www.plume-noire.com/cinema/dossier/marseille1.html

 

Nathalie Katinakis, Cadrage Février 2006

 

© Copyright Cadrage/Arkhom'e 2006. Site légal déposé au CNIL sous le numéro 1014575