Minisite pédagogique


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Destiné aux élèves et enseignants accompagnant les DVDs de "Caro Diario" et "Aprile" - Studio Canal 2004.
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RÉVÉLATION SENSIBLE
par Jean-Luc Antonucci, été 2004

Avant que Jan-Nils Hansen ne propose à Cadrage de travailler sur les films Journal intime et Aprile que Studiocanal vient d'éditer je connaissais encore assez mal le travail de Nanni Moretti. Pour en avoir une meilleurs approche, j'ai donc très rapidement essayé de m'immerger dans le plus grand nombre possible de films qu'il a réalisés ou dans lesquels il a joué. L'un après l'autre, chacun des documents visionnés m'a lentement dévoilé un personnage attachant. Celui que montre ses films. Celui qui m'a invité à découvrir un pays qu'il aime et défend avec force et conviction : l'Italie.

1. Exploration intime

Mon rapport à l'Italie est à peu près aussi complexe que celui que j'entretiens avec la Tunisie, même si je connais beaucoup mieux l'Italie que la Tunisie que je viens à peine de [re?]découvrir au lendemain de mes cinquante ans, à l'invitation de ma mère qui entendait ainsi respecter un engagement ancien pris avec mon père [ Cf. "Cinéma tunisien, le sens d'un retour" Revue Entrelacs, n°4, Janvier 2002, p. 190-195 ]. Sur le plan personnel tout d'abord; des liens particuliers unissent ma famille à l'Italie, et notamment avec certaines régions comme l'Ombrie, les Marches, la Calabre ou la Sicile. Une partie de la famille de mon père s'est d'ailleurs installée en Italie (Rome et Modena) lorsqu'il a fallu rendre son indépendance à la Tunisie. Je ne parle pas l'italien mais c'est une langue dont les sonorités ne me sont pas étrangères et que je suis capable d'entendre, globalement, sans difficultés insurmontables. J'ai commencé à apprendre l'italien en 4ème mais pour de sombres raisons d'offre scolaire j'ai du abandonner l'étude de cette langue que j'aurais bien aimé pratiquer et approfondir. Sur le plan professionnel ensuite; mon travail de recherche sur la perspective m'a conduit à concentrer mon attention sur l'Italie de la Renaissance. Période si particulière où émergent et s'installent tout à la fois, la perspective linéaire, le métier d'architecte, l'imprimerie, la comptabilité à partie double et la course à la mondialisation des échanges et du commerce. Je viens donc de passer ces dernières années à décortiquer les expériences de perspective de l'architecte florentin, Filippo Brunelleschi, qui, au début du XVème siècle, a réussi à doter la ville de Florence du dôme emblématique de sa cathédrale, Santa Maria del Fiore.

Ma connaissance de l'Italie est par conséquent assez fortement marquée affectivement et très parcellaire. De tout le reste, je ne connais que les contours dessinés à gros traits par le cinéma des Fellini, Pasolini, Scola et de bien d'autres encore. Il y a d'un côté une Italie que j'aime, mais de loin, de façon plutôt idéalisée. A l'image de ma grand-mère paternelle que je me souviens n'avoir vue, à Rome, que trois fois seulement. D'un autre côté, il y a une autre Italie qui ne me fait guère envie. Une Italie réactionnaire, dominée par l'argent et par l'omniprésence de l'Église. Mais aussi celle qu'incarne le personnage de politicien joué par Moretti dans le film de Daniele Luchetti, Le porteur de serviette. Une Italie que Nanni Moretti n'apprécie pas beaucoup non plus comme en témoignent ses films. Aprile ouvre par exemple sur la victoire électorale de la droite berlusconienne et sur l'état d'esprit qui peut envahir un citoyen de gauche en pareille circonstance. Anéantissement que chacun gère à sa façon. Le personnage de Moretti s'offre le premier joint de sa vie. Comme un défi, pour ne pas baisser les bras et pour occuper le peu de territoire de liberté qui reste à sa disposition en cet instant précis. Sentiment de désarroi qui peut aussi pousser à se rassembler pour faire front collectivement. Avec cette vision très émouvante d'une forêt de parapluies filmée par-dessus. Comme une protection dérisoire contre ce qui va s'abattre sur le pays et ses habitants avec l'arrivée au pouvoir des forces de droite. Comme si le peuple de la rue, fort de son expérience et de sa mémoire, voulait et devait se protéger de ce qu'il doit se préparer à subir. Comme si le ciel ne pouvait s'empêcher de pleurer.

Avec les films de Nanni Moretti, il m'arrive souvent de retrouver la même émotion, la même sensation de plaisir, le même sentiment, la même impression insupportable que je pourrais éprouver dans des situations analogues à celles qu'il met en scène. Cela a été par exemple le cas avec une séquence de La chambre du fils qui exprime de façon extrêmement émouvante l'agression que peuvent représenter les principes martelés par l'Église et certains de ses discours récurrents, vides de sens, que l'on s'étonne d'entendre tenir encore de nos jours dans ses lieux de culte. Profondément affectés par la disparition de leur fils Andrea, ses parents ont accepté de participer à une cérémonie religieuse que leur fille a voulu organiser en hommage à son frère mort, noyé. Elle n'a pas su, ou pu, trouver de meilleur moyen pour manifester son affection après sa disparition. Au cours de cette célébration, le prêtre lance, en guise de justification et d'explication : "si le maître savait quand vient le cambrioleur, il ne serait pas volé". La mort vient à l'improviste et l'homme n'y peut rien. Pour l'Église, une seule issue est proposée : se soumettre docilement à la volonté de son dieu. "C'est lui qui l'a voulu et il faut l'accepter ; on ne sait pas quand il va décider de nous appeler mais il faut se soumettre à son choix". Moretti fait réagir son personnage en deux temps : d'abord, lorsque le prêtre prononce ces mots, un signe d'exaspération intérieure esquissé par le père qui se tourne vers son épouse pour échanger avec elle, en silence, un regard de consternation et d'indignation. Puis, une fois rentrés chez eux, dans leur cuisine, l'explosion de colère du père, submergé par la révolte, qui rejette violemment un discours qui n'a pas d'autre vocation qu'entretenir l'aveuglement et la subordination des fidèles à un ordre prétendument "naturel" d'un monde qui serait régi et régulé par une force surnaturelle et inaccessible, "une main invisible", qu'il serait inutile et vain de combattre.

Un sentiment d'étouffement et de révolte contre la culture de la soumission qu'il m'a été donné de rencontrer en quelques occasions.

2. Aux sources de la création

C'est avec La chambre du fils que ma plongée dans le cinéma de Nanni Moretti a débuté et ce premier contact a probablement donné sa couleur à ma perception du réalisateur et de l'acteur. Je n'avais pas encore voulu voir ce film parce que son titre, en français, me faisait beaucoup craindre le mélodrame pathétique, le huis clos dans le vide et l'enfermement dans l'absence d'espoir. Certainement la persistance d'une image si souvent vue au cinéma de la chambre que l'on ferme et que l'on garde intacte, comme au dernier jour, pour préserver un souvenir morbide coupé de tout avenir. Au contraire de cela, même s'il s'agit d'un film sur la disparition, sur le déchirement, sur l'anéantissement causés par la perte d'un fils, ou d'un frère, ce film est avant tout un hymne à l'amour. A l'amour de parents pour un fils parti trop vite et trop tôt. A l'amour naissant et au puissant désir de vivre qu'il suscite. L'amour d'un père, de parents, qui ont le désir permanent de tout faire pour que leurs enfants s'ouvrent au monde et apprennent à y trouver leur place, en adultes responsables. Un film sur l'élan brisé, sur le regret de n'avoir pu, ou su, faire autrement pour éviter l'irréversible. Un film sur la délicate et difficile mission dévolue aux parents, sur leur envie constante de bien faire et la tentation de vouloir, de pouvoir, tout contrôler. Contrôler pour protéger. Le film d'une vie simple et sans remous entièrement tendue vers l'accomplissement de ses enfants, désarticulée, désorientée, par la disparition subite et inconcevable du fils. Une absence soudaine qui ouvre la voie aux remords, à la culpabilité, qui contraignent à penser que l'on n'a pas été suffisamment présent et attentif. Un manque qui suscite l'accumulation de regrets, de retours sur soi, qui rongent et détruisent, qui empêchent de continuer à vivre. Un gouffre sans fin qui s'ouvre et que chacun gère comme il le peut, avec ses moyens. Une douleur intense, omniprésente et lancinante, qui accule au repliement sur soi et qui finit par pousser à la séparation ceux qui s'aiment. Une impasse qui finit, malgré tout, par trouver une issue dans la séquence finale avec la chambre du fils qui n'est pas le lieu de l'enfermement que je redoutais mais plutôt un trait d'union avec la vie. Une perche tendue, sans le vouloir, par le fils à ses parents qui vont enfin pouvoir commencer leur deuil et accepter son départ. La chambre du fils c'est une fenêtre d'espoir, une nouvelle porte vers l'avenir. Cette chambre a été le décor d'une série de photos envoyées par le fils, Andréa, à sa petite amie, Arianna, dont les parents n'ont appris fortuitement l'existence qu'après la mort de leur fils. Lorsque cette amie finit par venir à leur rencontre, les parents découvrent que ces quelques photos réalisées à leur insu dans la chambre constituent les fragments d'une ode au bonheur naissant, à l'amour. Un amour qui va redonner le goût de la vie et l'envie de revivre à ses parents qui vont s'efforcer de saisir la chance qui leur est ainsi offerte. Le film trouve ainsi sa conclusion dans un voyage improvisé vers la frontière franco-italienne, au bord de la mer. Comme lors d'une scène en voiture avec leurs deux enfants, au début du film, le père et la mère accompagnent leur fille Irène, Arianna et son compagnon de voyage, jusqu'au bout de la nuit, vers la France. Ils peuvent ainsi, à travers Arianna qui les relie à leur fils, achever le travail interrompu par la noyade d'Andrea et les conduire jusqu'au lever d'un jour nouveau, au bout du tunnel, devant le poste frontière où ils vont la laisser partir avec son compagnon vers leur destin, de l'autre côté. Sur l'autre rive. Avec la promesse de garder le contact, c'est à dire une projection dans l'avenir. Le père, la mère et la sœur restent seuls sur la plage, encore séparés, chacun avec sa blessure, mais avec la lueur d'une possible reconstruction. Éduquer ses enfants, c'est les accompagner vers leur liberté et les projeter dans leur avenir. Finalement, la douleur de la perte d'Andrea provient autant de sa disparition que de l'incapacité à pouvoir mener jusqu'à son terme ce processus d'accompagnement. La chambre du fils n'est pas cet espace fermé sur le passé auquel on se raccroche par désespoir mais la source d'un nouvel espoir. Tout le contraire de ce que pouvait me laisser imaginer le titre français du film. Dans un entretien avec Jean Gili, Nanni Moretti rappelle qu'en italien "stanza" (la chambre) a aussi l'ancienne signification de stances poétiques (Cf. le site du film). La stanza del figlio est un poème d'amour offert par un fils à ses parents. Un message d'amour qui leur offre une chance de renaissance. Un film qui dit la difficulté d'être parents et qui rappelle, avec les autres films de Nanni Moretti, qu'être père (ou mère) c'est aussi être fils (ou fille). Une suite sans fin dans laquelle la vie plonge ses racines.

La complexité du rapport père/fils est également présente dans le film Aprile qui est antérieur à La stanza del figlio pour sa réalisation mais dont la conception est postérieure, comme le précise Nanni Moretti dans l'interview que propose le bonus du DVD de La chambre du fils. Dans Aprile, il entrelace le rapport père/fils avec son rapport au mouvement du monde et son rapport à la création cinématographique. Le film, qui constitue une tranche de vie sur plusieurs années, montre non seulement l'envahissement que constitue la naissance d'un enfant et toute la place qu'il prend dans la vie de ses parents, en l'occurrence celle du père, mais aussi comment un projet de création habite et tourmente en permanence celui qui le porte et façonne sa manière de percevoir le monde et les évènements qui l'entourent. De la même façon qu'un bébé quitte le corps de sa mère pour acquérir progressivement son indépendance et son autonomie, jusqu'à la séparation d'avec ses parents, un film, une création, de quelque nature qu'elle soit, mûrit dans l'esprit de son créateur, prend forme sous ses doigts et doit finalement s'arracher à lui pour acquérir son autonomie lorsqu'elle est livrée au public et soumise à son appréciation. Si certains ont la capacité de créer et produire rapidement, je fais partie de ceux pour qui la création est un processus long qui cherche ses sources dans la complexité avec l'objectif d'accéder à la simplicité et à la rigueur. Face à la complexité, créer, c'est décider. Ce qui n'est pas toujours aisé ou possible. Qu'il s'agisse de cinéma, d'architecture ou d'écriture, la création reste un vrai travail. Un processus qui n'est pas toujours simple à mettre en œuvre et qui peut être long à émerger tel qu'on voudrait le voir. Ce qui peut être parfois douloureux et soumettre l'auteur à rude épreuve. L'aveu de cette même difficulté face à la création par Nanni Moretti dans le film Aprile m'a particulièrement touché et, d'une manière générale, c'est la façon dont il entreprend se dévoiler et de se découvrir dans ses films que j'ai appréciée. Probablement parce que j'y retrouve assez souvent un écho à ce que je pense pour moi-même.

La première partie du film Journal intime est traversée par un long travelling où l'on suit Nanni Moretti sur son scooter. Je connaissais cette balade en scooter emblématique pour en avoir vu divers extraits en maintes occasions, mais sa découverte dans son intégralité a été une vraie révélation. Peut-être est-ce dû au fait que les jeux vidéo nous ont désormais appris à nous identifier à un personnage (Lara Croft par exemple parmi ceux que je connais et ai pratiqués) ou à un véhicule (auto, moto, chasseur intergalactique, etc.) que l'on suit, mais je me suis immédiatement retrouvé à la place de Nanni Moretti et j'ai éprouvé, sur son scooter des sensations oubliées, mais pas perdues, qui ont instantanément ressurgi. Cette séquence m'a donné l'occasion de renouer avec le plaisir ancien que j'ai pu éprouver au guidon d'un vélomoteur ou d'une moto. J'y ai reconnu cette impression de plaisir et de liberté que l'on peut ressentir parfois au contact de la route et du vent sur un engin à deux roues avec lequel on ne fait plus qu'un et qui suit tous les mouvements de son corps. Un voyage sans but précis, enveloppé par l'air qui fouette le corps tout entier où l'on a la sensation d'être au contact de tout ce que l'on traverse. Avec cette impression bizarre et grisante que tout nous appartient et que l'on est partout chez soi lorsqu'on circule ainsi, seul au milieu de la ville. La situation est d'ailleurs très différente lorsque Nanni Moretti jette toutes ses coupures de presse à la fin d'Aprile. Après l'avoir suivi quelques instants, on change de côté pour être face à lui. On n'est plus lui, on le regarde se libérer, dénouer les fils qui le retiennent encore. L'achèvement de la conception d'une œuvre est une libération. Les choix majeurs ont été faits lors de la phase d'élaboration. Tout devient limpide et s'articule parfaitement. Il faut alors se libérer de tout ce qui retient encore pour se lancer dans la réalisation de l'œuvre et ne plus penser qu'à elle. Pour ce qu'elle est, pour ce qu'elle doit être..

3. Résister

Dans l'analyse audio de Journal intime, Alexandre Tylski attire l'attention sur l'un des plans de la deuxième partie "d'île en île". Il s'agit du moment où, après avoir quitté ses amis, Nanni Moretti marche seul sur une langue de terre et que son pas accompagne le passage d'un ferry qui traverse l'écran.

Ce passage illustre remarquablement l'usage qui peut être fait de la perspective au cinéma, en dehors de son utilisation pour la réalisation de trucages ou d'effets spéciaux.

Le plan commence par un cadrage aux allures romantiques. L'espace saisi est large et profond. Nanni Moretti avance, vu de dos, dans un terrain chaotique, imbibé d'eau où repose une vielle barque, laissée à l'abandon, devant laquelle il passe. Ce témoin de pratiques anciennes, à l'état de quasi-ruine, trace d'un passé révolu, attendrit notre regard et pourrait susciter une certaine compassion s'il n'était très rapidement concurrencé par la silhouette d'un ferry flambant neuf qui surgit sur la droite de l'écran, dans la partie haute de l'image. Il n'y a pas de profondeur entre le ferry et le paysage précédent. Aucune trace d'eau. Le relief est tel que la masse imposante du bateau défile directement derrière la végétation et les bâtiments qu'il croise. Passé et présent sont mis sur le même plan dans cet espace subitement et superbement contracté. Les symboles du passé sont supplantés, puis abandonnés, au profit du représentant de la modernité qui rencontre, majestueusement silencieux, la marche tranquille de Nanni Moretti. Deux mouvements asymptotiques se mettent alors en place pour converger jusqu'à l'intérieur du cadre métallique d'une cage de buts d'un terrain de foot. Dans ce nouveau cadre, Nanni Moretti et le bateau marchent ensemble, dans le même sens. Avec l'utilisation d'une longue focale qui écrase la perspective et la disparition de toute fuyante vers le fond puisque qu'à ce moment précis le relief d'un versant de montagne derrière le ferry occupe toute la surface du rectangle de la cage de buts, la fusion est parfaite. Les deux déplacements sont dans le même cadre, dans le même plan, et suivent la même trajectoire. Nanni Moretti adhère au mouvement et le suit. A cet instant, il accepte et accompagne la modernité. Juste avant de sortir de la cage, Nanni Moretti paraît rencontrer sur sa route l'obstacle vertical d'un mât d'éclairage et, au même moment, il jette un coup d'œil à droite, vers l'arrière. Mais tous deux finissent par dépasser le cadre de la fusion et sortent du sur-cadrage de la cage de buts. Ils avancent de concert encore un moment mais il ne jouent plus sur le même terrain. Le mouvement de la modernité, plus rapide et évoluant sur un espace plus large, finit par distancer Nanni Moretti qui ne cherche pas à lutter ou à la rattraper en s'accrochant désespérément. Son propre espace étant borné par un bosquet d'arbres sur sa gauche, il s'arrête et laisse partir le vaisseau moderne qui disparaît. C'est à la fois une contrainte et un choix. Il accepte ne plus être en mesure de suivre ce mouvement mais il décide aussi de ne plus le suivre obstinément, coûte que coûte. Il reste seul, debout, regardant le bateau s'éloigner. On ne voit plus désormais, sur un fond de ciel, que le profil du paysage avec Nanni Moretti debout regardant vers le lointain. Paradoxalement, alors que la longue focale utilisée supprime tout repère d'organisation perspective de l'espace, dès que la silhouette du ferry sort du cadre et que Nanni Moretti reste seul et immobile, c'est une autre perspective qui apparaît. Celle d'un homme qui regarde et observe l'avenir qui se profile et s'échappe devant lui. Une perspective hors champ. En l'espace de quelques secondes et de quelques pas Nanni Moretti exprime trois sortes d'états et nous transporte progressivement de l'un vers l'autre : on part d'un très bref sentiment de nostalgie à l'égard d'un certain ordre passé pour terminer par l'impression de sérénité qui se dégage de celui qui semble regarder sans regret l'avenir le distancer, après être passé par une étape intermédiaire d'adhésion et d'accompagnement du mouvement du monde. Un mouvement auquel Nanni Moretti a donc décidé de prendre une part active mais une course à la modernité avec laquelle il souhaite pouvoir garder, puis prendre, ses distances.

Ce moment du film constitue un très bel exemple de la manière dont un cinéaste peut utiliser la perspective et le décor pour exprimer une idée particulière ou la renforcer. Ils sont ici mobilisés pour évoquer et suggérer une série d'attitudes, d'état d'esprit, de sentiments d'adhésion ou de mise à distance. D'apparence très simple, sa fluidité extrême pouvant en masquer la complexité, ce plan montre, si c'était encore nécessaire, à quel point, à l'instar de la mise en perspective d'un tableau, un film est une construction. Avant de décider de tourner ce plan, il a fallu en concevoir préalablement les principes, choisir le point de vue correct, trouver la position idéale de la caméra, définir les différents mouvements, organiser le synchronisme des déplacements, dans l'espace et dans le cadre-image.

Il aura aussi fallu en trouver l'articulation avec les autres séquences du film et plus particulièrement de la deuxième partie. On voit notamment le ferry une nouvelle fois. A quai, au bout d'un zoom fugitif au démarrage de cette séquence surréaliste où les enfants de l'île de Salina interceptent les communications téléphoniques et empêchent toute conversation autre que celle, régressive, qu'ils imposent à leurs interlocuteurs. Communication à sens unique, à l'image du rapport à la télévision qui, tel que nous le montre Manni Moretti, infantilise le téléspectateur et l'enferme dans son monologue. La télévision isole et empêche toute autre communication. A un point tel que le spectateur pris dans ses griffes finit, à son tour, par imposer aux autres son obsédante préoccupation télévisuelle. Image d'un système qui génère sa propre pérennité en contaminant tous ceux qui relâchent leur vigilance. Le PDG de TF1, Patrick Le Lay, nous a confirmé depuis, l'importance de cette mise en condition pour les responsables des chaînes de télévision (1). On retrouve également le terrain de foot un peu plus tard dans le film. Avec un tout autre point de vue. Plus question d'avenir ou de nostalgie. C'est une aire boueuse, bordée de vieilles maisons, sur une bande de terre qui s'enfonce dans la mer. Nanni Moretti y est seul. Dernier résistant. Il joue au ballon sur le terrain, comme un gamin abandonné qui s'invente un jeu et une nouvelle aventure avec trois fois rien. Sans technologie anesthésiant l'imaginaire. Combat héroïque et bien fragile face au sac et au ressac d'un mouvement régulier qui frappe inlassablement et qui menace de tout submerger.

Les films de Nanni Moretti parlent une langue que j'aime entendre et ils construisent un univers dans lequel j'ai plaisir à me reconnaître. Nanni Moretti est un homme de la ville. Il y a dans ses films une référence permanente au monde urbain, lieu de vie et d'échanges, terrain des luttes collectives. Il aime vivre dans la ville et il nous y entraîne avec lui. Au début de La chambre du fils, lorsqu'il court au petit matin, il ne traverse pas un parc mais il longe les quais du port de commerce d'Ancona, avec des cargos, des aires de déchargement et des parkings comme paysage. Lorsque dans la seconde partie de Journal intime il va d'île en île, sur le pont d'un bateau, ce sont des villes ou des villages adossés aux pentes d'un relief qui habitent l'arrière-plan. Les balades en scooter auxquelles il nous convie se délectent des enchevêtrement de rues, de ponts, de bâtiments et d'architecture. Au cours de l'une d'elles, il nous avoue que lorsqu'il visite une ville son regard est plus spécialement attiré par les maisons : "comme ce serait beau un film uniquement fait de maisons". Une architecture qui est omniprésente dans ses films et qui y joue un vrai rôle. Au début de La chambre du fils le père, psychanalyste, traverse une longue série de portes, de pièces et de couloirs pour passer de l'espace professionnel à l'espace familial. Sas de décompression, de mise à distance, qui suggère autant la maîtrise de la séparation des deux univers que la différence entre le savoir-faire du praticien et sa fonction de père de famille. Espace de transition qui se réduit progressivement au cours du film, notamment lorsqu'à l'issue d'une consultation le père se rend dans la chambre du fils qui est alors accusé de vol au lycée. Espaces, familial et professionnel, qui ne sont plus disjoints lorsque la douleur fait peser sa lourde chape et accapare l'esprit du père en permanence.

Mais au delà de cet univers singulier dans lequel j'aime me retrouver, je suis tout particulièrement touché pas le dévoilement intime et l'implication personnelle de Nanni Moretti dans ses films. Je crois d'ailleurs que c'est cette capacité à s'investir dans un film qui me parle le plus. Le courage de se montrer et de prendre position. Cette envie de dire et de montrer ce que l'on est et de le faire partager aux autres. A l'image du dernier plan de Journal intime où, en nous regardant fixement, avec envie, Nanni Moretti nous fait boire avec lui, nous transfuse. Ses films m'ont nourri de ses impressions, de ses envies, de ses colères, de son amour, de sa soif de vivre et de son désir permanent de lutte. Tout au long de ses films, il nous invite à prendre toute notre place dans la société et même si c'est bien souvent douloureux, il propose que ce combat soit finalement une fête, comme le tournage de sa comédie musicale, pâtissière, qui clôture Aprile. Scène qui se termine par un plan sur l'équipe de tournage qui nous fait face. Nanni Moretti regarde le monde, c'est à dire nous, et veut nous faire profiter de sa vision. Avec le verre de cette eau dont il nous désaltère à la fin de Journal intime ou avec les gourmandises que son pâtissier trotskiste et sa joyeuse équipe préparent devant nos yeux à la fin d'Aprile, il veut que son cinéma alimente notre désir, nous donne le goût de la vie. L'art nourrit l'homme. Tout comme l'affirmait aussi à sa manière Salvador Dali en accrochant des petits pains ronds sur les façades, et des œufs sur les toits, de sa fondation à Figueres en Espagne. Farine, œufs, pâtisseries. Peinture. architecture, cinéma, nourritures de l'esprit et de l'imaginaire.

Nanni Moretti aime le cinéma et veut nous faire aimer son idée du cinéma. Ce qui ne l'empêche pas de rester lucide sur la nature du combat. Son court-métrage Le jour de la première de Close Up présenté en bonus du DVD de La chambre du fils montre sans détours, avec une simplicité déconcertante, combien la lutte est inégale. Le jour de la sortie du film de l'iranien Abbas Kiarostami, présenté par son cinéma le Nuovo Saquer, il égrène les chiffres des entrées des films à gros budgets qui sortent au même moment dans les salles concurrentes, à travers l'Italie et le monde. Avec quelques poignées de spectateurs pour Close Up face au déferlement d'entrées pour les autres films poussés par le marketing et la publicité, la partie est trop inégale mais Moretti nous montre que c'est, au moins pour lui, un défi motivant que de la jouer.

J'ai pris un réel plaisir à m'imprégner du cinéma de Nanni Moretti. Il m'a transmis le goût de cette Italie qui ne m'est pas complètement étrangère mais dont je reste très éloigné parce que je la connais si peu et si mal. Une Italie où j'aurais aimé avoir des amis. Tels que le Nanni Moretti que ses films m'ont permis d'entrevoir et d'apprécier.

Toulouse, mai-juillet 2004
Jean-Luc ANTONUCCI
Architecte, enseigne la perspective et le décor à l'École Supérieure d'Audiovisuel

(1) Voir aussi le site de l'AGI

Photogrammes extraits du film "Journal intime"avec l'autorisation de la société API / Vision Production que nous remercions.