DOSSIER
Avril 2010



Comment s'incarne le personnage de cinéma, l'exemple de David Cronenberg:
La Mouche, Faux Semblants, Chromosome 3

Par Fanny Minot, Université Paris Diderot

 

Dans Videodrome (1982), David Cronenberg mettait un nom sur le processus créatif dans lequel s'engageaient ses personnages de cinéma. Son personnage principal, producteur de télévision, était mis en contact avec un nouveau type d'émission télévisuelle destinée à faire subir à ses téléspectateurs une transformation vers ce qui se nommera la nouvelle chair (la « new flesh »), par contamination sensorielle. Interrogé à ce sujet dans l'Horreur Intérieure (2), Cronenberg explicite cette notion en l'associant à sa démarche créative; il s'agit d'« une transformation physique de la signification d'être humain ».

La Mouche, The Brood et Faux Semblants sont trois films à l'unité thématique importante de la volonté qu'a l'homme de se donner naissance lui-même, et les différents moyens (fantastiques - scientifiques, délirants - créatifs) qu'il met en œuvre pour y parvenir. Dans ces films, la mise en forme et en acte de la re-création des personnages par eux-mêmes devient le lieu théorique où se cristallisent toutes les remises en question du sujet, comme espace unifié et dans son lien avec son environnement.

Dans le cadre de l'incarnation du personnage, nous verrons que le processus semble voué à l'échec. Quel corps permet-donc de se créer les films de Cronenberg ? Nous verrons comment les films eux-mêmes semblent capables, là où les personnages fictionnels faillissent, de donner à vivre un corps sans organes. Et comment le corps cinématographique semble se constituer comme bloc de sensation englobant œuvre et spectateur.

Le scientifique et l'artiste

Dans les trois films de Cronenberg que nous étudions ici, c'est la science qui permet à l'homme d'envisager de se re-créer. Cette évolution du rapport à la science dans la tentative de se redonner naissance amène finalement à la considérer comme équivalente à la création artistique. Ainsi, les personnages privilégiés par Cronenberg, les scientifiques victimes de leurs inventions, permettent à la figure de l'artiste de s'incarner dans le film.

 Où la science devient un art

L'assimilation science / art est induite dès le générique de Faux Semblants, où défilent des images anatomiques liées à l'enfantement de jumeaux, d'autres images plus fantastiques de la grossesse, et d'instruments chirurgicaux. Le nom de Cronenberg est ainsi accompagné par deux fois de ses images d'instruments, table chirurgicale à sa première mention, spéculum à la deuxième. Alors que dans La Mouche il jouait déjà le rôle de l'obstétricien, sa figure en tant que réalisateur est à nouveau associée à celle des scientifiques qu'il met en scène.

De manière générale dans Faux Semblants, plus le film progresse plus la science devient l'équivalent d'un art sacré, où les chirurgiens sont des prêtres sublimes et leurs outils des œuvres d'art meurtrières.

Dans son délire opiacé, éloigné de Claire par un tournage, Beverly fait fabriquer des outils chirurgicaux ressemblants à des pattes d'insectes par un artiste, des instruments « pour opérer les mutantes ». Lorsque Claire réapparaît, sous ses questions, la fonction attribuée aux objets change. Beverly les dit alors destinés à séparer des frères siamois. Le glissement de sens s'opère insensiblement, tandis que les instruments créés par les jumeaux témoignent de l'évolution d'une science dédiée à l'exploration du corps féminin vers une pratique liée à la découverte du corps de son double ; de l'exploration du corps qui nous a mis au monde à celui par lequel nous devons être au monde. Ainsi, les outils artistiques sont confisqués à Beverly lors d'une opération sur une patiente réelle à l'hôpital. Il devra en récupérer les doubles dans une galerie d'art, pour finalement les utiliser sur son frère Elliot, dans ce qui sera dans leur imaginaire commun une opération de séparation des frères siamois _ et qui correspondra à la mise à mort d'Elliot par Beverly. Dans l'opération finale est aussi mentionné le « morticulator », l'outil chirurgical inventé par les jumeaux dès l'enfance qui leur vaudra leur renommée : Beverly l'utilise sur une patiente en consultation, et celle-ci se plaignant de la douleur, il lui montre avec humeur l'objet plaqué or reçu lors d'une remise de prix. Pendant l'opération d'Elliot, celui-ci interroge son frère sur la nécessité d'utiliser le morticulator. Ce dernier lui répond que tout est nécessaire. Mais l'objet reste hors champ, comme l'opération elle-même, contrairement aux outils artistiques dont la présence est soulignée par des effets d'inserts, de mise en mouvement accompagnés par la caméra, et de lumière (les bougies se reflètent sur leur surface métallique).

Tandis que les outils du chirurgien s'apparentent de plus en plus à l'œuvre d'art, ils deviennent inopérants sur les corps féminins à qui ils étaient originellement destinés pour ne plus correspondre idéalement qu'à celui du jumeau « parasitaire ». Le corps disparaît devant l'objet artistico-scientifique, qui n'existe plus que pour lui-même et les possibilités que son image ouvre pour l'imaginaire mais avec quelle actualisation ?

L'artiste prophète

« The Word be flesh »: la parole biblique que s'approprie Cronenberg « je veux donner chair au Verbe »(3), le positionne en tant qu'artiste comme équivalent du prophète reconnu par les chrétiens (4). Ou plutôt, c'est l'œuvre elle-même qui est le prophète, puisque le verbe fait chair, alors que l'artiste plus « modestement » est le metteur en forme, entre la parole vraie et son incarnation. Le projet cinématographique de Cronenberg se rapproche ainsi en théorie de la description que fait Deleuze de l'œuvre d'art : un corps doté d'une vie propre, celui d'un « bloc de sensations anorganiques ».

Alors que la séquence d'accouchement de The Brood jouait avec iconoclasme de sa ressemblance avec le sacré autour de la figure de la vierge Marie, Faux Semblants donne une dimension de gravité aux icônes qu'il reforme autour de la figure du Christ, malgré leur caractère non conventionnel.

Les opérations menées par Beverly sur ses patientes féminines sont mises en scène comme des actes ritualisés, où le chirurgien revêt l'habit d'un prêtre sanglant. Alors que Beverly se fait draper de sa tenue rouge se reflètent sur son corps les détails de la préparation de l'opération, où d'autres personnages vêtus de rouge s'activent et préparent son entrée en scène. S'exprime ici la volonté de toute puissance du chirurgien qui donne une messe de chair et de sang, inscrivant directement son sens dans le corps de l'autre en le remodelant. Pour une transformation physique de la signification d'être humain, au sens le plus littéral.

Dans son ouvrage consacré à David Cronenberg, Serge Grünberg insiste dans ce sens sur le parallélisme entre le personnage du chirurgien et celui du démiurge, dans d'acte chirurgical sacrilège de la scène d'opération finale menée par Beverly sur Elliot.

L'opération consiste à ouvrir le flanc d'Elliot ; c'est une opération gratuite, sans espoir, de la boucherie. Mais le fantasme des frères siamois, c'est qu'ils sont reliés par les côtes ; aussi, comment ne pas penser au Dieu de la Bible qui prélève une côte à Adam pour créer Eve ? (5)

Enfin, deux piétas ponctuent le film : à la fin de son cauchemar, quand Beverly se blottit dans le giron de Claire, et surtout dans l'image sur laquelle se clôt le film. Christ et Marie réunis dans une piéta constituant l'image finale avant le fondu au noir et le générique, les doubles jouent les deux rôles, mère (Vierge Marie) et prophète (Jésus Christ). La déploration de la mort du second et la fusion viennent s'opérer dans la mort des deux personnages, qui atteignent le statut d'icône.

Les jumeaux Mantle tendent à devenir autosuffisants : Dieu et prophète, matrice et Verbe, géniteurs l'un de l'autre.

Moi, Antonin Artaud, je suis mon fils, mon père, ma mère,
et moi ;
niveleur du périple imbécile où s'enferre l'engendrement,
le périple papa-maman
et l'enfant
[...] (6)

On ne peut que souligner à quel point la démarche artistique de Cronenberg, si on accepte d'en lire la transcription dans ces personnages scientifiques, entre en résonance avec les visions littéraires et théâtrales d'Antonin Artaud. (7)

La fusion entre le scientifique / l'artiste et son objet se traduit donc dans Faux Semblants dans cette capacité à devenir son propre Dieu après avoir pris l'apparence du prophète : il s'agit alors de reconstruire son corps selon des critères inhumains, de délocaliser les fonctions de l'organisme. A la naissance biologique niée comme principe suffisant pour accéder à l'existence succède un repli sur l'objet premier de toute conscience : le corps. Celui-ci devient donc l'objet à réinventer où se concentre la créativité humaine.

Alors que Beverly subit les remontrances de son frère pour avoir examiné une femme avec le « morticulator », réservé aux opérations sous anesthésie, ses paroles font comme écho à celles, plus célèbres, que prononça Antonin Artaud lors que son allocution radiophonique, Pour en finir avec le jugement de dieu. Beverly se justifie ainsi : « Ca n'a rien à voir avec l'instrument, c'est le corps. Le corps de cette femme était une hérésie (was all Wrong) »

Et voilà le manifeste d'Artaud :
si personne ne croit plus en dieu tout le monde croit de plus en plus dans l'homme.
Or c'est l'homme qu'il faut maintenant se décider à émasculer. […]
En le faisant passer une fois de plus mais la dernière sur la table d'autopsie pour lui refaire son anatomie.
Je dis, pour lui refaire son anatomie.
L'homme est malade parce qu'il est mal construit.
[…] (8)

Nous ne pouvons que souligner que pour le personnage d'Elliot comme pour le rapport à l'écriture de Deleuze ou d'Artaud, il ne s'agit pas ici de développer des métaphores : la force de cette expression est de faire choc en faisant percevoir exactement ce qu'elle dit.

Le principe du cinéma de Cronenberg est de donner une transcription littérale, incarnée, de ce versant de l'idée qu'il continue de qualifier de « métaphorique » (permettant de faire entendre des abstractions), mais par l'existence que prend dans ces films ce versant le désolidarise de l'idée abstraite pour ne donner à sentir que la force de l'expression de l'idée prise « à la lettre », ou plutôt ici, à « l'image mouvante » du cinéma.

Le corps sans organes des personnages Cronenbergiens

Car liez moi si vous le voulez,
mais il n'y a rien de plus inutile qu'un organe.
Lorsque vous lui aurez fait un corps sans organes,
alors vous l'aurez délivré de tous ses automatismes
et rendu à sa véritable liberté.
Alors vous lui réapprendrez à danser à l'envers dans les bals musette et cet envers sera son véritable endroit
. (9)

La véritable idée du corps sans organes, plutôt qu'un corps vide, serait un corps désincarcéré du fonctionnalisme de l'organisme. Cette structure hiérarchique des organes dans l'organisme peut être imposée par la biologie, ou par une société qui pressure ce corps pour le faire fonctionner dans le groupe. Mais également par les concepts abstraits, «  des mots inventés pour définir des choses » qui ne trouvent aucune résonance et aucune vérité dans l'unité qu'est le corps, « néant, irréflexion, mais aussi explosive affirmation » (10). Cette réelle libération du corps passe donc par un mouvement de rejet puis d'affirmation, rejet qui semble toucher les idées elles-mêmes : « l'urgence pressante d'un besoin, celui de supprimer l'idée », pour les remplacer par « quelque chose à quoi faire place, mon corps. »

En reprenant Antonin Artaud, Deleuze et Guattari le font résonner avec un système de pensée se revendicant de l'anti-freudisme, pour explorer les moyens par lesquels le corps peut échapper à l'organisme, se reconstruire dans des systèmes variés mais qui ont pour point commun de toucher au « champ d'immanence du désir, le plan de consistance propre au désir »(11). Ainsi, très simplement « On ne peut désirer sans en faire un »(12) et donc, ce qu'ils synthétisent comme une forme chimique, le CsO, « ne peut plus alors être peuplé que par des intensités ».

Des corps conceptuels

Dans The Brood est mis en scène un nouveau type de corps fantastique. Ces corps sont analysés dans le film dans une scène de rapport d'autopsie en flash-back rose fuchsia : le médecin légiste décrit à Frank et à l'inspecteur les caractéristiques étranges du corps d'un des membre de la progéniture de Nola. Concrètement sans organes, hormis une simple poche nutritive qui s'épuise jusqu'à la mort, ces êtres sont également dépourvus d'organes sexuels et surtout de nombril, comme si (ainsi que le suppose le médecin légiste) ils n'étaient jamais réellement nés, « ou du moins pas d'une manière que nous connaissons ».

Dans le cadre du récit, la progéniture tient le rôle d'une pure fonction vengeresse. Prolongement du corps de Nola, ils concentrent ses émotions et constituent en quelque sorte son corps actif. Alors qu'elle, nous l'avons vu, est toujours filmée dans la même position et dans le même lieu, ses enfants auto-engendrés agissent à sa place, réalisant ses envies de meurtre. Alors que Nola représente un esprit tout puissant, les corps qui lui sont soumis sont eux dénués de conscience, matière dénuée de pensée, hormis celles qui leur sont imposées par leur génitrice. La réalité du corps de cette progéniture correspond donc uniquement à la libération d'une seule idée, pour la réalisation d'une seule fonction, celle du meurtre. En cela, elle est formée d'uniques organismes sans organes, bien loin de la conception d'Artaud : l'absence de réalité corporelle profonde ne leur laisse que la prédominance de la fonction organique, sans référant interne.

Pourtant, ces corps pourraient être rendus plus « physiques » par les traces qu'ils laissent, leur empreinte visuelle. Alors que Candice découvre le cadavre de sa grand-mère, elle lève la tête et aperçoit un instant son faux jumeau meurtrier avant qu'il ne disparaisse, laissant la marque de ses doigts ensanglantés sur les barreaux des escaliers : image traumatique, où le corps s'imprime physiquement sur l'environnement, mais non une réelle trace soulignant une unité physique. Il ne s'agit pas du sang de la progéniture, mais de celui de Juliana. Ce n'est donc pas une image d'horreur au sens où elle rendrait indéniable l'existence physique des monstres - en faisant dialoguer l'intérieur de leur corps avec l'extérieur - mais bien parce qu'elle définit cette existence dans cette unique fonction meurtrière que nous avons déjà évoquée. Le seul corps qui s'imprime sur ces barreaux d'escalier est finalement celui de Juliana, dont les restes sont accaparés par une entité anthropomorphique mais inhumaine. Dans le raccord regard de Candice ce plan fonctionne comme le double du plan de découverte du cadavre.

L'existence visuelle d'un corps qui ne vaut que pour une idée ou une pulsion est donc celle d'une image usurpée : qu'elle prenne faussement les traits de Candice à l'école, ou imprime sa marque du sang d'une autre. La progéniture est une seule entité visuelle et fonction, elle échappe complètement à la notion de personnage, qui vient nous faire imaginer une intériorité au corps observé. En dehors de leur fonction de tuer, où le corps est agressif, menaçant, elle devient un assemblage de coquilles vides, se prêtant à l'analyse sur la table d'autopsie, mais disséquées comme on dissèquerait une idée, ce qu'elles sont effectivement : la matérialisation d'une pensée.

Ces non-personnages représentent donc, malgré leur nature physique, l'antithèse d'un corps sans organe, puisque entièrement prisonnier d'une fonction unique qui est la raison même de leur venue au monde.

Le corps unique des jumeaux Mantle / des corps affectifs

L'opération visant la séparation des « frères siamois » vient réaliser le cauchemar où Beverly se voyait séparé de son frère par Claire. Il prend cette fois ci la part active de cette séparation, la sortant de sa dimension horrifique et onirique pour la transformer en performance d'une chirurgie artistique mortelle pour son frère.

Le fantasme devient programme, pour reprendre les termes qu'opposent Deleuze et Guattari dans leur article « Comment se faire un corps sans organes » (13).

Cette partie de l'article propose une exploration des différents types de corps sans organes dans leur « versant lugubre ». A l'interprétation psychanalytique du « fantasme » vient se substituer la réalisation du « programme » : c'est-à-dire la planification et la mise en œuvre d'un processus visant à la déconstruction et au renouvellement physique du rapport au corps. Les auteurs prennent ainsi l'exemple de la construction d'un corps masochiste, pour lequel deux étapes sont nécessaires, selon un principe de répétition (« ils ont besoin d'être repris, pris deux fois »). La première est celle de « fabrication », la seconde permet la « circulation » d'intensités dans le nouveau type de corps créé. Dans le cas de Faux Semblants , on voit que l'étape de préparation a été tenue par la scène du rêve. Dès lors, la scène finale ne fait qu'appliquer et répéter le programme avec quelques variations : alors que l'opération mène à la mort pour Elliot, et à une période de douloureux vide pour Beverly, les fondus enchaînés finaux mettent en scène cette nouvelle circulation intensive d'un corps mort à l'autre.

Beverly émerge de sous un drap : un travelling latéral gauche nous le découvre des pieds à la tête, entièrement recouvert. En gros plan sur l'endroit où est supposé être le visage, le drap est tiré vers la droite et Beverly se découvre, hagard, appelant son frère. Pendant une courte période où Beverly refuse de voir le corps de son frère, présent à l'arrière plan pendant que lui déambule dans la clinique, le corps semble se mouvoir seul, selon des mécanismes presque rituels. Les objets apparaissent ainsi toujours avant le corps, que ce soit des vêtements tirés d'une corde à linge, ou des ustensiles de rasage. Quand le visage réapparaît enfin, c'est dans un miroir, pour mieux renvoyer l'image du double disparu.

A ce passage dans lequel le corps est mécanisé, où persiste l'organisme vide après cette renaissance ratée, s'oppose néanmoins le final du film qui voit se réunir les deux frères dans la mort. Alors qu'assez énigmatiquement, Beverly subsiste seul le temps d'appeler Claire à l'extérieur, puis de raccrocher, la caméra le suit se dirigeant de nouveau vers la clinique avant de passer immédiatement à la conclusion en fondus enchaînés.

Quelques fondus sur le décor comme figé dans le temps, seringues prises dans la cire fondue d'une bougie, débouchent sur les corps mêlés des jumeaux. Les fondus finaux les incluent l'un dans l'autre, le corps de Beverly surimprimé sur le visage d'Elliot d'abord, puis les deux corps en position de piéta dans l'œil souligné d'un rayon lumineux de Beverly.

La réalisation du programme de Beverly fini par aboutir à cette circulation d'intensités sous la forme de ces fondus enchaînés, venant récréer l'unité d'un seul corps là où il y en avait deux. Cette fin permet de résoudre le malaise apparemment invincible à voir évoluer dans deux corps semblables deux être différents. Si les frères Mantle semblent créer un seul corps sans organe, cette création passe par leur mort : les intensités qui les parcourent sont crées par le montage de la forme filmique, qui leur survit de peu pour y trouver sa résolution dans cette re-création.

Morcellement et erreurs de recomposition

Les tentatives de créer un nouveau rapport à son corps sont, comme on l'a vu, dépendantes d'une capacité à se détacher de son image et ses fonctions premières, pour se reconstruire un corps nouveau. Dans le cas du corps sans organes comme dans celui de la mise en forme d'un film, le passage par le morcellement, la déconstruction semble nécessaire avant d'envisager tout type de création.

Ainsi requièrent du morcellement autant le regard du fétichiste que décrivent Deleuze et Guattari, que le regard du scientifique ou celui du metteur en scène de cinéma. Pour le fétichiste donc « les jambes sont encore des organes, mais les bottes ne délimitent plus qu'une zone d'intensité comme une empreinte ou une zone du CsO.»(14). L'œil se concentre ainsi sur une zone soulignée par un artifice pour la réinterpréter indépendamment du tout, recomposer le corps en en changeant les propriétés.

Le principe scientifique mis en œuvre dans La Mouche, celui de la téléportation, n'agit pas comme un simple déplacement spatial instantané mais bien comme une décomposition suivie d'une recomposition dans un autre espace. Le morcellement initial jusqu'au niveau atomique de l'objet téléporté répond à un principe de destruction et de re-création, au point où, nous l'avons vu en introduction, on puisse y voir l'analogie de la création de l'image filmique.

Cette idée est exposée visuellement dès le générique de La Mouche . Le film s'ouvre ainsi sur l'expression filmique de son principe de création : des taches de couleurs vibrantes deviennent en de multiples fondus enchaînés une image cohérente, image qui, après être passée par plusieurs stades de modifications de couleurs, dessine les contours du premier plan du film : un plan de foule. A partir du morcellement qui lui est constitutif, l'image donne l'illusion d'un tout unifié ; morcellement propre à l'expression cinématographique, celle-ci se construisant par le cadrage des espaces, des corps filmés, et enfin morcellement comme principe constitutif du dernier processus de création, le montage.

Les corps constituant cette foule sont donc assimilés au même titre que les autres composants de l'image à des taches de couleurs, qui ne deviennent lisibles comme fragment du réel que regardées derrière le bon filtre. De même que la botte est pour le fétichiste l'élément extérieur permettant de modifier la nature et l'organisation du corps, la projection cinématographique permet de diriger et concentrer du regard du spectateur pour modifier ses perceptions.

Problèmes de la recomposition : « Tous les ersatz synthétiques » (15)

La renaissance sous la forme de la recomposition du corps a parfois pour conséquence de terribles ratés, sous la forme de mauvaises illusions se substituant au réel, et ce pour la plus grande angoisse de ses créateurs.

Le steak téléporté sans la « folie de la chair » a un goût synthétique, il mime l'apparence de la viande sans pouvoir en rendre la saveur. Qu'en est-il du premier babouin, premier échec cuisant de Brundle puisqu'il apparaît retourné comme un gant « turned inside out » ? La viande morte rend indiscernable pour le spectateur la distinction entre version originale et recomposée. La recomposition du babouin, elle, ne laisse aucune place à l'illusion en donnant lieu à un « erreur » violemment visuelle. Alors qu'il s'approche de la vitre du télépod, Brundle a été surpris par l'apparition d'un membre venant violemment la frapper et y laissant une trace ensanglantée. L'ouverture du télépod laisse apparaître un amas de chair sanglante et informe rendant l'âme en multiples spasmes. La recomposition malheureuse semble donc échouer, d'une part, en procédant à une inversion, un renversement complet de l'ordre naturel du corps, exposant son intérieur. D'autre part, la comparaison avec la téléportation du steak nous montre que c'est la nature vivante qui rend la recomposition encore plus périlleuse ; à la place de créer un ersatz, son résultat apparaît comme une monstruosité. La nature de la viande vivante ne peut encore moins que la morte se transmettre dans un simple codage chimique. Brundle complète sa formule en ce sens, en réussissant suffisamment pour se laissant croire obtenir des versions originales alors qu'elle lui offre en tout et pour tout des ersatz mieux dissimulés.

Ainsi le second babouin, l'expérience « réussie », est-il encore un ersatz ? Il a l'apparence de celui qu'il était, pourtant, face à Brundle ivre, il est traité humoristiquement comme ayant des caractéristiques humaines. Assis dans un fauteuil, il aperçoit la mouche là où Brundle la manque. Il est ensuite actant de la téléportation de la même manière que Brundle l'a été de la sienne : son regard compose la scène, il observe Brundle s'enfermer dans le premier télépod puis se retourne et à ce mouvement répond la réapparition de Brundle dans le second télépod. Enfin, il court l'accueillir en se jetant dans ses bras comme il l'avait fait en sortant lui-même de téléportation. Encore une fois, le film de Cronenberg se construit sur le mode Deleuzien de répétition et d'intensification.

Cette mise en scène nous laisse imaginer comme le fait Charles Tesson que Brundle aurait été également différent si une mouche ne s'était pas introduite avec lui dans le télépod. Celle-ci joue en quelque sorte le rôle de révélateur de la version analogique que Brundle est devenu de lui-même en lui donnant peu à peu l'apparence, comme celle de la transformation du premier babouin, d'une image monstrueuse. L'intérieur du corps de Brundle, suivant le principe de renversement, refait peu à peu surface sur son corps visible. « Ce n'est pas le devenir -mouche que filme Cronenberg en tant que spectacle à venir, c'est le déjà -mouche, en tant que manifestation d'un invisible du corps » (16).

« Je suis un insecte qui a rêvé qu'il était un homme et qui a aimé ça. » L'ancienne réalité apparaît derrière le filtre du rêve, de la même manière que les personnages de cinéma semblent nous faire rêver un monde possible. Devenu pour lui-même un corps étranger dont il tente de garder possession, Brundle a perdu lors de sa renaissance l'accès à sa vérité première, la « chose à quoi faire place » (17), son corps.

Se focalisant sur l'individu, d'une part à travers la construction d'un corps sans organe, qui s'il nie le sujet tel que nous le définissons n'entérine pas moins son repli sur lui, et d'autre part par un processus de décomposition - re-création menant à la dissolution des personnages et la perte du sentiment de réalité, ce premier modèle de renaissance semble mener le film au constat de sa propre imperfection. On peut alors se demander si le medium cinématographique lui-même ne peut produire que des ersatz, des formes affaiblies et dénaturées du vivant ou des idées avec lesquelles il se construit.

Quel corps sans organes (se) crée le film?

Si toutes les tentatives de renaissance au sein du film semblent échouer puisque conduire à la mort du personnage ou à la formation d'ersatz, le film est-il ce corps que les personnages tentent de se recréer ?

Malgré les apparences, selon Cronenberg (18), son cinéma ne devient pas chair : il reste une représentation, une image, un reflet : une abstraction.

C'est cette abstraction qui amène le regard distant avec laquelle Cronenberg traite ses films, et qui lui a été « reproché », notamment par Vincent Amiel.

Changer de peau, changer de corps, revenir à l'indétermination initiale : c'est une thématique visuelle évidemment complexe, forte d'une réflexion originale. Mais c'est encore placer le corps à distance d'intention, l'abstraire, ne donner sa sensation qu'à comprendre. […] Il y a une sorte d'écartèlement, que le cinéma se doit d'affronter, entre la proximité du corps éprouvé et la distance de la représentation. Ecartèlement qu'il ne suffit pas de constater, puisque, travaillant toute perception de la réalité à l'écran, il engage l'acte même cinématographique, entre un éprouvé immédiat _ le souffle, la cause, l'emportement_ et la connaissance, dans le champ de la conscience, d'une duplication possible de toutes les figures. (19)

Chez Cronenberg, le processus de transformation du rapport au corps semble purement cérébral, ne semble pas questionner la matière en imposant à l'image le corps comme expérience première. Mais nous l'avons vu, dans les films de Cronenberg la question ne se pose pas en ces termes puis que la modification d'un état de conscience entraîne forcément la modification de l'organisation du corps. Alors Vincent Amiel parle d' « éprouvé », fait donc du corps « vécu » l'enjeu premier de la forme cinématographique, Cronenberg s'intéresse lui au corps « vivant » : innervé de pensée, dépassant les fonctions de son organisme.

Cronenberg déclare, toujours dans le documentaire de Labarthe, s'être défini une mission dans la reformulation d'une esthétique globale du corps humain. Mission qu'il considère remplie quand les spectateurs réussissent à trouver un potentiel de beauté dans ce qu'ils trouvaient répugnant.

Dans La Mouche, Brundle fait face à Véronica à un stade avancé de sa transformation. Elle est horrifiée de voir son visage déformé, sa silhouette de vieillard s'avancer vers elle en s'appuyant sur une canne. Alors qu'il veut parler, il vomit sans pouvoir se contrôler du liquide gastrique. Les larmes montent aux yeux de Véronica. Brundle se rapproche, porte une main à son visage, et une de ses oreilles tombe. Véronica ne peut retenir un cri et en larmes, se jette dans les bras de Brundle pour l'étreindre. Les spectateurs réagissent généralement très violemment à cette scène : mais les hurlements d'horreur n'accueillent que geste de compassion de Véronica.

Bien qu'il puisse toujours sembler hasardeux d'interpréter les réactions d'une salle de cinéma, une telle disproportion dans l'expression des émotions ne peut rester inanalysée. La réaction naturelle du spectateur, induite par les précédentes scènes, va être celle de l'abjection, de la fascination mêlée à l'expression du rejet. Cependant l'identification au personnage de Véronica, dont le film adopte le point de vue, produit une émotion contraire qui vient rentrer en conflit avec la première, la compassion. Son personnage permet au spectateur d'établir un lien emphatique avec Brundlefly, qui en perdant son humanité perd aussi cette capacité à susciter l'identification. Le monstre de foire redevient pour un temps pleinement humain.

La circulation d'émotions opère entre le spectateur et le film à travers les mouvements surprenants des corps sur l'écran : l'élan de Véronica impose une nouvelle logique émotionnelle au film. En le débordant par « le souffle, la cause, l'emportement » du ressenti immédiat, il modifie violemment la perception du spectateur, dont le corps envahit de contradictions exprime par le cri le bouleversement contre lequel il se défend.

Le corps nouveau qui semble donc être l'enjeu de la création cinématographique chez Cronenberg, serait celui qui lie le temps de la projection, le spectateur et son film. Corps fondamentalement des-organisé, anorganique, ouvrant la circulation des affects en effaçant la distance entre personnage fictionnel et « homme quotidien du cinéma ». Ouvrant le corps et la mémoire de ce dernier pour qu'il accueille un temps altéré, des expériences non éprouvées, vive d'une vie non vécue.

Notes

(1) Pour plus de fluidité de lecture, nous mettons à votre disposition les fiches techniques ainsi que les synopsis des trois films à la suite de cette étude.
(2) David Cronenberg, entretien in L’horreur Intérieure, Le Cerf, 1990 (je souligne)
(3) Dans le documentaire que lui consacre Andre S. Labarthe : David Cronenberg : I Have to make the word be flesh, Cinéastes de notre temps, 1999
(4) Et le Verbe s'est fait chair et il a planté sa tente parmi nous,
et nous avons vu sa gloire,
la gloire qu’il tient de son Père comme Fils unique, plein de grâce et de vérité.
Saint Jean, Evangile, I, 14
(5) Grünberg, Serge, David Cronenberg, Cahiers du Cinéma, 1992, p.42
(6) Antonin Artaud, Ci-gît (1946), in Œuvres, Editions Gallimard, 2004, p.1152
(7) Pour une étude des rapports complexes entre l’œuvre d’Antonin Artaud et celle de Cronenberg, dans le cadre de la fiction et du rapport entre corps de personnages et monde fictionnel, nous renvoyons à la lecture de Denis Baron, Corps et Artifices, de Cronenberg à Spira (« Un corps avec / sans organes »). Pour une lecture axée sur l’idée de la fragmentation, celle de Paul-Marie Battestini, Pensée d’un corps, pensée d’une peau, Crash de David Cronenberg.
(8) Antonin Artaud, Pour en finir avec le jugement de dieu, Poésie / Gallimard, 1974, pp.60-61
(9) Op. cit (conclusion)
(10) Op.cit
(11) Gilles Deleuze, Felix Guattari, L'Anti-Oedipe 2, Mille Plateaux, Paris : Les éditions de minuit, 1980, p.191
(12) Op.cit, p.185
(13) Op.cit p.188
(14) Op. cit p.193
(15) Op. cit p.26
(16) Charles Tesson, op.cit.
(17) Antonin Artaud, Op.cit.
(18) André S. Labarthe, op. cit. Entretien en partie repris dans l’ouvrage de Serge Grunberg : David Cronenberg, Entretiens avec Serge Grünberg, Cahiers du Cinéma, 2000
(19) Vincent Amiel, op.cit, p. 100.

Ouvrages

- Amiel, Vincent, Le corps au cinéma : Keaton, Bresson, Cassavetes, PUF, 1998
- Artaud, Antonin, Pour en finir avec le jugement de dieu (1948), Poésie / Gallimard, 1974.
- Artaud, Antonin, Ci-gît (1946), in Œuvres , Editions Gallimard, 2004.
- Battestini, Paul-Marie, Pensée d'un corps, pensée d'une peau, Crash de David Cronenberg , Paris, Dreamland, 2002.
- Baron, Denis, Corps et Artifices, de Cronenberg à Spira, l'Harmattan, 2007.
- Cronenberg, David, Entretiens avec Serge Grünberg, Cahiers du Cinéma, 2000.
- Cronenberg, David, entretien in L'horreur Intérieure, Le Cerf, 1990.
- Deleuze, Gilles, Guattari, Felix, L'Anti-Oedipe 2, Mille Plateaux , Paris : Les éditions de minuit, 1980.
- Grünberg, Serge, David Cronenberg , Cahiers du Cinéma (1992).

Articles

- Ciment, Michel « La chair dans l'âme », in Positif , numéro 337, mars 1989, pp28-32
- Tesson, Charles, « Les yeux plus gros que le ventre », Cahiers du Cinéma n°391, janvier 1987.

Film documentaire

- Labarthe, André S. : David Cronenberg : I Have to make the word be flesh , Cinéastes de notre temps, 1999

The Brood
(Chromosome 3) 1979

Réalisateur : David Cronenberg / Scénario : David Cronenberg

The Brood raconte sous la forme d'un conte horrifique l'histoire d'une lutte entre deux parents pour la garde de leur enfant. Frank est séparé de sa femme, Nola, qui suit une thérapie alternative sous la surveillance du docteur Raglan, psychiatre ayant mis au point une technique permettant à ses patients d'extérioriser leurs émotions par somatisation. Quand Frank découvre que sa fille Candice a été maltraitée à la clinique, il lance un processus visant à y supprimer ses visites. Débute alors une séries de meurtres sur les proches de Nola, dont on découvre finalement qu'ils sont commis par les manifestations somatiques de celle-ci, sous la forme d'une progéniture auto-engendrée.

Avec : Oliver Reed ... Dr. Hal Raglan / Samantha Eggar ... Nola Carveth / Art Hindle ... Frank Carveth / Henry Beckman ... Barton Kelly / Nuala Fitzgerald ... Juliana Kelly / Cindy Hinds ... Candice Carveth / Susan Hogan ... Ruth Mayer / Gary McKeehan ... Mike Trellan / Michael Magee ... Inspector / Robert A. Silverman ... Jan Hartog / Joseph Shaw ... Coroner / Larry Solway ... Lawyer / Reiner Schwartz ... Dr. Birkin / Felix Silla ... Creature / John Ferguson ... Creature. Produit par : Pierre David, Claude Héroux et Victor Solnicki / Musique originale : Howard Shore / Image : Mark Irwin / Montage : Alan Collins / Direction artistique : Carol Spier / 92 min | Canada:90 min / Canada / Anglais / Sortie France : 10 octobre 1979

The Fly
(La Mouche) 1986

Réalisateur : David Cronenberg / Scénario : Charles Edward Pogue et David Cronenberg / d'après la nouvelle de George Langelaan

La Mouche , remake du classique de l'horreur La Mouche Noire (Kurt Neumann, 1958), suit l'histoire d'amour entre une journaliste et un scientifique qui est sur le point d'inventer la téléportation_ en réalité la décomposition et recomposition moléculaire d'un objet ou d'un être vivant. Alors que le savant se glisse dans la machine pour la tester lui-même par jalousie amoureuse, Véronica étant partie rejoindre un troisième personnage, son ancien amant et patron Statis, une mouche s'introduit dans l'habitacle et se trouve fusionnée avec lui. Le film suit donc la transformation progressive et inéluctable de ce personnage sous le regard de la femme qui l'aime, et ce jusqu'à sa mort.

Avec : Jeff Goldblum ... Seth Brundle / Geena Davis ... Veronica Quaife / John Getz ... Stathis Borans / Joy Boushel ... Tawny / Leslie Carlson ... Dr. Brent Cheevers / George Chuvalo ... Marky / Michael Copeman ... 2nd Man in Bar / David Cronenberg ... Gynecologist / Carol Lazare ... Nurse / Shawn Hewitt ... Clerk. / Produit par : Marc Boyman, Stuart Cornfeld et Kip Ohman / Musique originale : Howard Shore / Image : Mark Irwin / Montage : Ronald Sanders / Distribution des rôles : Deirdre Bowen / Création des décors : Carol Spier / Direction artistique : Rolf Harvey / Décorateur de plateau : Elinor Rose Galbraith / Création des costumes : Denise Cronenberg / 96 min / USA / Anglais / Sortie France : 21 janvier 1987

Dead Ringers
(Faux-semblants) 1988

Réalisateur : David Cronenberg / Scénario : David Cronenberg et Norman Snider / d'après le livre Twins de Bari Wood et Jack Geasland

Faux Semblants s'intéresse à un couple de jumeaux gynécologues fusionnel, dont l'accord parfait est troublé par l'arrivée d'une femme qui ne partage l'amour que de l'un d'eux. Tentant de se séparer l'un de l'autre mais en étant incapables, les jumeaux s'enfoncent peu à peu dans la toxicomanie et la démence.

Avec : Jeremy Irons ... Beverly Mantle-Elliot Mantle / Geneviève Bujold ... Claire / Heidi von Palleske ... Cary / Barbara Gordon ... Danuta / Shirley Douglas ... Laura / Stephen Lack ... Anders Wolleck / Nick Nichols ... Leo / Lynne Cormack ... Arlene / Damir Andrei ... Birchall / Miriam Newhouse ... Mrs. Bookman / David Hughes ... Superintendent / Richard W. Farrell ... Dean of Medicine / Warren Davis ... Anatomy Class Supervisor / Jonathan Haley ... Beverly , Age 9 / Nicholas Haley ... Elliot, Age 9 / Produit par : Carol Baum, John Board, Marc Boyman, David Cronenberg, Sylvio Tabet, James G. Robinson et Joe Roth / Musique originale : Howard Shore / Image : Peter Suschitzky / Montage : Ronald Sanders / Distribution des rôles : Deirdre Bowen / Création des décors : Carol Spier / Direction artistique : Alicia Keywan, James McAteer / Décorateur de plateau : Elinor Rose Galbraith / Création des costumes : Denise Cronenberg / 116 minutes / Canada | USA / Anglais / Sortie Fance : 8 février 1989

 

Fanny Minot, Cadrage Avril 2010

 

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