DOSSIER
Mai 2001
Le regard à la caméra
Tu me regardes, je te regarde ou le bris de la fiction par le regard à la caméra
Par Martin Kronström

 

«Un seul regard venu de l'écran et posé sur moi, tout le film serait perdu»
-Roland Barthes, L'obvie de l'obtus
«Il y a le visible et l'invisible. Si vous filmez que le visible, c'est un téléfilm que vous faites...»
-Jean-Luc Godard

Si le cinéma se différencie en partie des autres arts par le dynamisme des points de vue du spectateur, le cinéma narratif classique, pour sa part, puise son indépendance artistique dans la transparence de son langage et de son discours, dans le but évident de préserver intact l'espace diégétique qui le clôt. Le «regard à la caméra», dans un univers diégétiquement refermé, témoigne du dévoilement de l'instance d'énonciation ainsi que de l'inconfort du voyeurisme chez le spectateur. C'est dire que l'effet sur le réalisme et la transparence narrative qui en découle influencent le positionnement du spectateur dans l'institution-cinéma. Il me semble donc qu'intrinsèquement, le système narratif classique fonctionne d'abord sur ce tabou cinématographique du regard à la caméra afin de camoufler son dispositif et appuyer sa naturalité idéologique. Autant par l'exploitation du lien direct existant entre l'espace de production et l'espace de réception, ce travail du regard constitue le pivot du système cinématographique dominant.

Le dévoilement de l'instance d'énonciation

L'instant inclus dans le regard à la caméra dénote et met en lumière le conflit entre les trois différents espaces de perception chez le spectateur: le tournage du film, l'univers diégétique et la salle de cinéma; ce regard remettant directement en cause l'effet de fictionnalisation et d'apparence de réel au cinéma. Élaborons.

Tout d'abord, le spectateur prend connaissance, par le regard de l'acteur vers la salle, qu'il existe en fait un espace de tournage ou un univers de création filmique. C'est découvrir que du simple regard vers soi existe de façon manifeste toute une construction esthétique et idéologique lors de la production. De plus, l'acteur ne s'adresse désormais plus à vous, mais bien à la caméra, à un délégué non-écranique qui prend la place de témoin. La fiction y est alors dénoncée comme leurre et l'acteur perd son statut diégétique de personnage de la réalité pour ne devenir que simple personnificateur du réel. Pour le spectateur, placé devant ces trois espaces, est alors déclenché tout un processus de réévaluation de la réalité et une reconstruction de sa propre certitude-cinéma. Le risque, nous dit Philippe Dubois, est de briser l'univers clos de la fiction, de marquer dans le champ la présence de l'opérateur - c'est-à-dire le cinéma lui-même - alors que justement la fiction traditionnelle se construit sur l'absence ou sur l'effacement de ce qui fait son origine (p.174-175). L'un des exemples les plus révélateurs à ce sujet se retrouve dans PIERROT LE FOU, de Jean-Luc Godard, où Jean-Paul Belmondo et Anna Karina, s'adressant à la caméra, y vont de ces quelques répliques:
FERDINAND: - Voyez, elle ne pense qu'à rigoler!
MARIANNE: - À qui tu parles?
FERDINAND: - Aux spectateurs!

Positionnement spectatoriel

Mettre en communication l'espace de production du film et l'espace de réception consiste donc à distancier le spectateur du cadre filmique. Une brèche diégétique introduite par le regard à la caméra altère alors l'effet-fiction du cinéma. Cependant, certains théoriciens, tel Roger Odin, ont concédé que le regard à la caméra était également une marque d'énonciation pouvant être diégétisée (c'est-à-dire naturalisée à même l'illusion du monde fictionnel): «Le pouvoir de la «mise en phase» est d'ailleurs tel, qu'il permet de faire fonctionner au bénéfice de l'axe imaginaire des figures qui, s'il n'y avait pas «mise en phase», apparaîtraient comme des marques énonciatives plus ou moins agressives contre le positionnement fictionnel du spectateur. Ceci revient à dire qu'il n'y a pas de figures qui, par nature, soient impropres à un fonctionnement sur l'axe imaginaire: même le regard direct à la caméra peut être récupéré au bénéfice de l'axe imaginaire, pourvue qu'il soit corrélé à une relation homologue dans la diégèse» (Odin, p.77).

Le spécimen le plus souvent cité est sans doute le regard non-diégétique du music-hall américain où, dans le cadre d'un cinéma narratif classique, la diégèse se doit malgré tout d'être la plus transparente possible. Malgré qu'il arrive fréquemment que l'acteur(trice), dans un élan choral soutenu, s'adresse visuellement au public, la caméra aura tôt fait de démasquer ce regard en positionnant l'actrice face à un public. Il est dans ce cas primordial que la caméra soutienne un cadre ou un point de vue d'une hauteur relative à celle du regard de ces observateurs fictionnels face à la scène. Ainsi, aucune corrélation sycophante ne s'y produit. Ce même public pourra se retrouver en position frontale directe à la caméra, mais, dans ce cas, le point d'ancrage visuel devra également être subjectivé par le regard de l'actrice, acclamée par la foule et emportée par la masse. De plus, cette figure, sans même l'aide de la caméra qui nous montrerait préalablement un plan intermédiaire de la salle, est déjà «prédiégétisée» par le spectateur puisque bon nombre de ceux-ci ont déjà intériorisé (de façon plus ou moins consciente) les conventions du cabaret et les jeux visuels qu'entretient le regardant avec sa star (qui est l'objet du regard). Comme le dit Marc Vernet à ce sujet: «Du coup, ce n'est pas l'instance d'énonciation qui se dévoile et le film ne devient pas pour autant exhibitionniste. Au contraire, l'énonciation s'efface totalement au profit d'une autre, au profit d'un autre spectacle qui a d'ailleurs son origine: le numéro de music-hall. Si bien qu'au moment où le film semble changer de régime de convention, il n'en change absolument pas: il reste transparent» (p.14).

Rectitude du regard

Le modèle du regard à la caméra communique une impossibilité d'action et une complexité certaine à analyser ses manifestations dans la narration même du film. Les gouttières demeurent toutefois assez suffisamment évasées pour en définir l'usage générale. Certaines règles s'appliquent en effet pour l'identifier, telles que décrites encore une fois par Marc Vernet: «Pour obtenir un regard à la caméra, il faut que l'acteur regarde l'objectif sans qu'un autre acteur ou un objet, qui pourrait être tenu pour le destinataire de ce regard, s'interpose entre les deux. Il faut aussi que l'acteur soit assez près de la caméra pour qu'à l'image, on puisse juger de la direction de son regard. Il faut donc que l'acteur soit filmé en gros plan, à tout le moins en plan américain, focalisé (au sens optique) au plan de l'objectif ou de la caméra, que l'acteur «accommode» à ce niveau pour donner l'impression de fixer, de viser avec attention quelque chose ou quelqu'un» (p.11). Mais dans tous les cas, la compréhension du regard à la caméra nécessite l'analyse complète de la séquence qui cloisonne ce regard.

Certains films de Godard, par exemple, auront joué avec cette impression du regard à la caméra afin d'en détourner l'illusion. Ainsi, par de simples mouvements de caméra, il arrive à repositionner le spectateur non pas comme étant un «être regardé», mais bien comme étant lui-même le regardant d'un «spectacle» (donc d'une construction narrative). Notons cette séquence d'À BOUT DE SOUFFLE où Jean-Paul Belmondo regarde la caméra directement alors que le repositionnement ou le mouvement de celle-ci (en opposition à la direction du regard de Belmondo qui reste la même) dévoile qu'il ne s'adressait pas réellement au spectateur.

Pensons aussi à TRISTANA (1970), de Luis Buñuel, où le spectateur, malgré le regard à la caméra de Catherine Deneuve, établit qu'elle ne le regarde pas véritablement, celle-ci fixant plutôt la tête décapitée de Fernando Ray, se balançant à l'intérieur d'un carillon monacal.

 

 

Mais pouvons-nous réellement considérer cela comme étant un réel regard à la caméra? Sans doute s'agit-il davantage d'un regard «vers» la caméra, créateur d'un hors champ, plutôt que d'une adresse directe aux spectateurs. Pour Jean Mitry, «il est un autre regard que les metteurs en scène ont évité parce qu'ils le confondent avec le regard à la caméra, c'est le regard vers la caméra, c'est-à-dire vers cet espace situé du côté des spectateurs et vers lequel il est tout aussi plausible de porter son regard que vers le hors-champ situé à droite ou à gauche du champ (p.95)».

Toutefois, certains regards vers la caméra impliquent un regard à la caméra, comme dans LA FEMME DÉFENDUE de Philippe Harel. Le film est tourné presque en totalité avec une caméra subjective qui prend la place du point de vue du personnage principal. La caméra est alors dotée d'un regard, d'une voix, d'une âme. L'«ocularisation» interne totale du dispositif force alors les autres personnages, s'adressant à Philippe Harel, à regarder la caméra frontalement et directement. Mais encore une fois, pouvons-nous considérer cela comme étant un regard à la caméra puisqu'il est diégétisé?

Un autre type de regard vers la caméra pourrait être travesti en regard à la caméra: Celui de l'appel ou de l'adresse spectatorielle, tel que fréquemment utilisé dans certains films de Woody Allen (ANNIE HALL par exemple), où celui-ci, en tant qu'acteur, demande l'appui moral ou l'assentiment du public afin de résoudre un conflit interne à la diégèse. Le simulacre documentaire (pensons à toute une gamme de la «docu-reporto-fiction» québécoise, telle que FÉLIX LECLERC, TROUBADOUR, de Claude Jutra), quant à lui, joue également de ce genre de confrontation par le regard afin de mettre l'emphase sur la caméra comme témoin objectif, prouvant ainsi l'authenticité et la naturalité des faits filmés. Ces types de regard peuvent également être diégétisés car s'adressant aux spectateurs non pas comme unité spectatorielle, mais bien comme un concept plus étendu et plus absolu qu'est le «Public», ou plus largement encore l'univers entier pris à témoin.

Il est évident que pour comprendre les figures de la grammaire cinématographique, il faut posséder certaines connaissances de ses usages. Évidemment, nous ne serions plus surpris, comme l'ont été les premiers spectateurs de THE GREAT TRAIN ROBBERY d'Edwin Porter, à l'approche d'un personnage nous regardant avec insistance. Sans doute que le regard à la caméra est désormais un peu plus systématisé, réduisant donc son usage qu'à des fins institutionnelles et régies par des conventions bien intériorisées par le spectateur. Et si nous n'avons pas eu le temps d'approcher ici l'aspect éthique et idéologique du regard transparent et du regard direct à la caméra, il serait naïf d'en sous-estimer le pouvoir fabricateur sur le spectateur: Un pouvoir des plus inquiétants lorsque utilisé de façon «démagogique», ce qui constitue une appellation presque pléonastique lorsque l'on parle du cinéma industriel dominant de type spielbergien. Incombe peut-être alors au cinéma postmoderne, au lieu de s'y complaire, d'en dévoiler l'artifice et le pouvoir créateur de consentement afin d'éviter de tomber dans une dictature de l'image «ciné-idéologique».

Ouvrages cités :

-BARTHES, Roland, «Droit dans les yeux», L'obvie et l'obtus - Essaie critiques III, Paris, Le Seuil (Coll. «Tel Quel»), 1982.
-DUBOIS, Philippe, L'acte photographique et autres essais, Paris, Nathan (Coll. «Nathan-université»), 1990.
-MITRY, Jean, La sémiologie en question - Langage et cinéma, Paris, Édition du cerf (Coll. «7ieme art»), 1987.
-ODIN, Roger, «Pour une sémio-pragmatique du cinéma» dans Iris vol.1, no°1, Paris, 1983.
-VERNET, Marc, Figure de l'absence - De l'invisible au cinéma, Paris, Édition de l'étoile (Coll. «Essai Cahiers du cinéma»), 1988.

 

Martin Kronström

 

© Copyright Cadrage/Arkhom'e 2006. Site légal déposé au CNIL sous le numéro 1014575