DOSSIER
Mars 2010



Jacques Tati
L'architecte et l'architecture

Par Jean-Luc Antonucci, architecte, maître de conférence à l'ESAV
Université Toulouse 2-Le Mirail (France)

 

 

En France, au lendemain de la seconde guerre mondiale les théories élaborées avant-guerre par les CIAM (Congrès Internationaux d'Architecture Moderne) sont sur le devant de la scène et diffusées par des architectes tels que Le Corbusier qui, dès 1941, les reprend à son compte en publiant La Charte d'Athènes (1). À la Libération , il publie également Les Trois Établissements Humains (2) (1945) où il propose un nouveau type de politique d'aménagement du territoire et, après avoir « obtenu que La Charte d'Athènes des CIAM serve de base aux discussions » (3), il participe aux travaux de la Commission de doctrine du Front National des Architectes. Avec l'aide du plan Marshall , cette nouvelle façon de concevoir l'urbanisation va pouvoir être mise en application pour reconstruire le pays, moderniser les villes et intensifier la lutte contre les taudis (4) qu'elles abritent encore. Architectes et urbanistes, Eugène Claudius-Petit , ancien résistant nommé ministre de la reconstruction et de l'urbanisme en 1948, définissent alors ce que seront les contours des défis à venir du développement urbain. À la fin des années 1950 lorsque sort le film Mon Oncle (1958) c'est donc la théorie du zonage qui prime et prône la séparation des fonctions habiter, travailler, se divertir (ou se cultiver) et se déplacer. La production immobilière privée et l'industrie du bâtiment soutenues et encouragées par de très importants financements publics à très faible rentabilité (5) produisent en masse logements, habitations et divers équipements publics d'accompagnement. Les architectes de cette époque (6), des « Grands Prix de Rome » dessinent et font construire toutes sortes de barres et tours d'habitations qui viennent s'agglutiner autour des villes. Par dérision - mais est-ce vraiment le cas ? - certains prétendront que c'étaient les rails des chemins de grues qui déterminaient la forme rectiligne des bâtiments. Pourtant, sur le même type de programmes, à la même époque ou dans la décennie qui suivra, certains architectes audacieux affrontent et expérimentent avec plus ou moins de bonheur la courbe (Émile Aillaud (7) par exemple) ou la ligne brisée (Jean Renaudie (8) par exemple).

En 1965, alors que Jacques Tati et son équipe tournent le film PlayTime (1964-1967), le groupe d'architectes mené par Georges Candilis , disciple de Le Corbusier , réalisait avec Mario Marret, du Groupe Medvekine , un film pour soutenir sa candidature au concours d'architecture et d'urbanisme organisé par la ville de Toulouse pour la construction de la ville nouvelle du Mirail.

Dans ce contexte, il est intéressant d'examiner à travers l'exemple de deux films contemporains de ce mouvement, Mon Oncle et PlayTime , quels types de rapports Jacques Tati entretient avec les architectes, l'architecture de son temps et, plus largement, avec la ville et le nouveau modèle urbain qui est en train de se mettre en place dans les années 1950 et 1960.

Construire, tel un architecte

À l'évidence, Jacques Tati n'aime pas certains architectes et il le leur montre bien. Dans la séquence du « Royal Garden » de PlayTime, il maltraite celui qu'il fait appeler « l'architecte ». Un personnage qui court en tous sens et sur lequel s'abattent toutes sortes d'incidents et de catastrophes qui accumulent les preuves de son incompétence et de son incurie. Des malfaçons et des erreurs de conception de toutes natures, jusqu'à l'apothéose de l'effondrement du plafond provoqué par le serviable et dévoué Hulot, rien ne lui est épargné. Un « architecte » souffre-douleur qui, quoi qu'il arrive et avec toute la mauvaise foi dont sont capables les créateurs, minimise et relativise les divers dysfonctionnements qu'on met sous s on nez en prétendant savoir, chaque fois, comment y porter remède. Ce qui rend le personnage encore plus ridicule et inopérant. Un architecte » sur lequel s'acharne Jacques Tati et que l'on devrait d'ailleurs plutôt qualifier, ici, de décorateur ou d'architecte d'intérieur.

Néanmoins, malgré cette défiance affichée à l'égard des architectes, Jacques Tati sait fort bien ce qui fait la valeur du métier d'architecte et il n'hésite pas à en revendiquer personnellement les prérogatives principales. C'est ce qu'il fait avec le générique du film Mon Oncle : deux panoramiques sur des panneaux de chantier installés devant des immeubles en cours de construction. Avec ce dispositif Jacques Tati met son film sur le même plan qu'un projet de bâtiment et il s'identifie lui, réalisateur du film, à l'architecte. Il affirme un statut et une fonction, celle de maître d'œuvre, c'est-à-dire celui qui conçoit le projet, celui qui en dirige la construction pour s'assurer que l'objet construit correspond bien au projet qui a été conçu, celui qui en est le seul responsable jusqu'à sa livraison. À l'instar du projet de bâtiment pour l'architecte, le film Mon Oncle , est donc le projet dont Jacques Tati est le maître d'œuvre. Il l'a conçu et en contrôle l'exécution en dirigeant une équipe de techniciens dont il affiche la liste. Comme l'architecte (9), il en garde la maîtrise tout au long du processus de réalisation, jusqu'à la diffusion au public. La présence de trois ouvriers du bâtiment aux côtés du panneau de générique qui énumère les différents techniciens qui ont participé à la réalisation du film souligne de la plus belle des manières, des hommes au travail, des travailleurs de force, le parallèle établi par le réalisateur entre son métier et celui de l'architecte (10).

Ce générique, en forme de manifeste, proclame avec force et détermination, comme le faisait en son temps Dziga Vertov  : « Je suis un constructeur » (11).

Constructeur, Jacques Tati l'est incontestablement. En 1958, année de sortie du film Mon Oncle , il disait : « j'aimerais bien, au lieu de tourner un film, faire autre chose. Construire un immeuble par exemple » (12).

Ce qu'il fera, à sa façon, quelques années plus tard, en réalisant le film PlayTime . À l'aide d es décors conçus avec le chef-décorateur Eugène Roman , il va construire une ville. Sa ville. Il la modèlera telle qu'il la voudra, déplaçant les maquettes d'immeubles et les organisant au gré des plans pour donner à voir la ville nouvelle telle que, lui, l'imagine et la juge.

« Le choix qui consista à construire le décor en plein air près de Vincennes (de septembre 1964 à janvier 1965) permit à Tati de maîtriser entièrement la ville dans laquelle il voulait tourner. » (13)

Tout comme les architectes qui modèlent les villes telles qu'ils les pensent, Jacques Tati entend maîtriser ce qu'il construit. Mais ce qu'il construit n'est pas architecture. Il construit pour filmer. Sa construction est un film. Ses immeubles sont des silhouettes spécialement fabriquées pour la caméra. La maison Arpel existe au cinéma, sa présence est incontestable dans le film Mon Oncle mais si on la construit pour la voir, pour l'arpenter, pour en faire le tour, elle n'existe pas comme architecture. Les visiteurs de l'exposition présentée par la Cinémathèque (14) jusqu'à fin août 2009 auront été frappés par ce détail de la maquette de reconstitution du décor. La maison Arpel n'est qu'un assemblage de façades côté jardin. Un espace en creux, une longue palissade aménagée en volume et en relief avec des boursouflures pour l'intérieur. Rien ne va au-delà de ces façades, le décor du film, résolument tourné vers l'objectif de la caméra. L'arrière est aveugle et inexistant. Les façades font corps avec le jardin et, ensemble, ils constituent l'espace du film. C'est le rapport à l'extérieur et l'enjeu de cet espace inversé construit autour du jardin qui est mis en scène dans le film : le « vide » de l'intérieur de la maison qui fait office d'extérieur du décor – quasiment une découverte – contre le « plein » du jardin qui joue le rôle de centre, d'intérieur, de la construction spécifique de l'espace du film.

La maison Arpel conçue par Jacques Tati avec Jacques Lagrange , le conseiller artistique du film, n'est pas construite pour son fonctionnement intérieur mais pour les liens qu'elle tisse avec l'extérieur. Ce n'est pas une maison à vivre mais un objet de représentation.

Cette maison met en jeu une fonction de l'architecture que les architectes connaissent bien et n'hésitent pas à cultiver lorsqu'ils souhaitent valoriser leurs princes et autres commanditaires : la fonction de représentation. Tout comme le roi Louis XIV (initiateur de la première école d'architecture d'état française, l'Académie Royale d'Architecture) a fait construire Versailles pour mettre en scène le pouvoir de l'État qu'il entendait incarner en personne, le nouveau riche industriel, Monsieur Arpel, beau-frère de Monsieur Hulot, a fait construire une maison qui a pour fonction essentielle d'assurer la représentation de son statut social et de la position de sa famille dans la hiérarchie de l'échelle sociale. Une maison, toute entière conçue pour mettre en valeur ses habitants. Ici, bien qu'on explique à tous les visiteurs que « tout communique », quand Monsieur et Madame Arpel se parlent, ils ne s'entendent pas. En fait, c'est la maison qui a pour fonction de communiquer, en lieu et place de Monsieur Arpel et de sa famille pour assurer leur promotion auprès de leurs relations. Tout dans cette maison sert cet objectif. Par exemple, ce poisson phallique érigé en œuvre d'art qui est mis en branle pour cracher son eau et accueillir les étrangers auprès desquels on veut paraître et montrer la toute-puissance du directeur-Arpel, mais que l'on n'active pas pour l'oncle Hulot ou le livreur qui n'en valent pas la peine. C'est une communication principalement fondée sur l'apparence et entièrement centrée sur le décor qui prend toute sa part dans la production du sens. « La vedette est avant tout le décor » (15).

L'intérieur est le lieu d'autres enjeux, plus en rapport avec la société de consommation industrielle qui est en train de se mettre en place dans les années 1950. Durant l'Occupation, Le Corbusier avait commencé à réfléchir avec ses collaborateurs à un modèle géométrique inspiré de la Règle d'or qui permette d'exprimer esthétique et harmonie dans le bâtiment. Après divers tâtonnements, cela devait aboutir quelques années plus tard à la publication de son Modulor (16) (1950) qui proposait de mettre en oeuvre un tracé régulateur débouchant sur une méthode de conception et un processus de normalisation des dimensions d'usage dans l'habitat. Avec Charlotte Perriand , il avait, quelques années auparavant (1925), déjà avancé l'idée que la maison était une « machine à habiter ». Dans le même temps, l'apparition de la normalisation ISO (1945), associée aux effets du Plan Marshall, rendait possible la standardisation pour une production de masse des produits industriels de consommation qui allaient s'imposer dans tous les secteurs de la société et avoir également des répercussions significatives dans l'urbanisme, le bâtiment et les modes d'habiter. C'est là que prend corps toute la critique à laquelle se livre Jacques Tati à l'encontre de ce monde émergent qui finira par submerger la société de l'après-guerre, transformant en profondeur les modes de vie. « Tous les pl ans ont été dessinés à l'usine de mon mari » dit Mme Arpel à sa voisine, Mme Dubreuil. La mécanique et les appareillages électriques de toutes sortes règnent en maîtres dans la maison conçue par l'industrie. Même les portes intérieures n'ont plus de poignée. C'est un système photosensible qui les ouvre. À une époque où l'énergie semble encore facile, l'utopie du tout mécanique et du tout électrique est omniprésente : le tableau de bord du concierge de PlayTime qui recherche un interlocuteur pour M. Hulot, le salon des arts ménagers avec ses gadgets inutiles et ridicules, les équipements électroménagers et de confort de la maison Arpel, l'usine de Monsieur Arpel, la reproduction à l'infini d'immeubles technologiques stéréotypés qui abritent des bureaux-cages répétitifs occupés par des hommes d'affaire clonés. C'est la société toute entière qui est ainsi mise au pas, codifiée, normée et segmentée. Un type de société qui impose ses modèles à partir de besoins qu'il détermine lui-même.

La vi(ll)e selon Tati

Même s'il prétend ne pas être « contre l'architecture moderne » (17), Jacques Tati n'a que peu d'estime pour ce que produisent les architectes durant cette période et notamment pour cette architecture dite de « style international » qui envahit les villes entre les années 1950 et 1970. Si les premières images qui suivent le générique de début, un panoramique descendant du ciel sur le tout nouveau bâtiment de l'aérogare d'Orly Sud, situent le film PlayTime dans le prolongement du film précédent (18) elles font surtout référence à un bâtiment emblématique (19) du mouvement qui affecte l'architecture française des Trente Glorieuses. En effet, l'aérogare d'Orly Sud, réalisée entre 1957 et 1961 par l'architecte Henri Vicariot , est l'un des premiers bâtiments français pour lequel la technique du mur-rideau (20) est mise en œuvre (21).

Une architecture de verre, de béton et d'acier (22), qui ne fait plus de différence entre le dedans et le dehors en exposant au vu et au su de tous l'intimité des familles (les appartements-vitrines de l'ami Schneider et de M. Giffard). Des espaces aseptisés et confinés où rationalisme et esthétique du matériau l'emportent sur l'usage et le confort (l'immeuble de bureau où travaille M. Giffard). Des bâtiments et leur silhouette « internationale » monolithique et uniforme, reproduite à l'identique à travers la ville et le monde, quelle que soit la latitude (les affiches de l'agence de voyage où les différentes destinations sont illustrées par le même bâtiment dans des contextes différents)(23), qui symbolisent les nouveaux principes de développement urbain qui transforment les tissus anciens des villes. Un modèle d'urbanisme qui avance inexorablement avec de nouveaux codes et d'autres modes d'organisation qui finissent par dissoudre le lien social qui s'était lentement tissé dans les quartiers anciens en provoquant le départ des populations traditionnelles et leur remplacement par de nouveaux habitants venant d'autres lieux et issus d'origines sociales différentes.

Ce thème de la mutation des villes traverse de part en part, le film Mon Oncle . Jacques Tati y met en scène une vieille ville qu'il idéalise et une ville nouvelle dont il exacerbe les traits. La confrontation entre ces deux univers est organisée dès la première séquence du film. Alors que dans la vieille ville des poubelles et quelques détritus jonchent encore les rues, la ville nouvelle est propre et rangée. Aucune marque au sol dans la partie ancienne, seulement des marques sur les murs (le titre du film, des enseignes de commerces anciens) alors que les rues de la partie neuve sont encadrées par des trottoirs, bordées d'espaces verts entretenus et qu'elles portent toutes les marques nécessaires à leur utilisation (délimitation des voies, flèches d'orientation, feux de signalisation).

Le va-et-vient entre la vieille ville et la nouvelle est permanent. Avec les premières images du film, nous sommes dans la ville nouvelle en construction. Jacques Tati y a installé le générique de début de son film sur un panneau de chantier. Cette première partie du générique terminée, nous plongeons dans la vieille ville au petit matin. La caméra est dans la rue. La ville est vide. Seuls des chiens qui vont de poubelle en poubelle arpentent les rues. Sur un mur, le titre du film « Mon Oncle » tracé à la main comme sur un cahier d'écolier ou à la craie sur un tableau de classe (alors que sur les panneaux de chantier dans la ville nouvelle en construction tout est en lettre bâton, régulièrement tracé et bien ordonné). Les chiens croisent un attelage et son cocher qu'ils accompagnent comme la caméra de Marcel Carné suit un homme et ses chevaux au début du film Le Jour se Lève. Puis, avec les chiens, nous passons dans la partie de la ville nouvelle. Mais entre-temps, dans un plan intermédiaire, le cocher et son attelage nous ont transportés à la limite de la vieille ville et à l'orée de la ville nouvelle. Entre ces deux parties de la ville, une percée à travers un vieux mur démoli dans laquelle s'insèrent des silhouettes d'immeubles neufs, symboles de l'urbanisme moderne. Le vieux mur, dont une partie s'est effondrée constitue la limite de la vieille ville qui laisse lentement sa place à la ville nouvelle. Un plan qui pourrait faire penser à ces tableaux que les peintres romantiques installaient au milieu de ruines antiques. Un mur en état de décomposition qui ne constitue plus qu'une très fragile et dérisoire frontière entre l'ancien et le moderne. Vestige d'un passé en voie de disparition qui ne semble pas pouvoir résister très longtemps aux assauts du modernisme et dont Monsieur Hulot s'efforce, malgré tout, de prendre consciencieusement soin. En effet, lorsqu'un peu plus tard ce dernier part chercher son neveu à l'école il passe par cette brèche entre les deux mondes et fait tomber une brique du muret. Il s'arrête, revient en arrière et remet en place sur le muret une autre brique qu'il ramasse au pied du mur, comme pour prolonger la vie de cette barrière illusoire et lui permettre de perdurer, artificiellement, le plus longtemps possible.

Pour Jacques Tati, la vieille ville est le siège de la convivialité. L es gens se connaissent et parlent entre eux lorsqu'ils se rencontrent. C'est une ville idéale où les marchands accordent une confiance totale à leurs clients sur le marché et où, même les bagarres finissent au bistrot devant quelques verres de vin. Cette ville est un lieu de vie et d'échange. À l'inverse, dans la ville nouvelle, les maisons se retranchent derrière des portails actionnés électriquement à distance et les rencontres ne sont guère spontanées ; elles sont organisées et mises en scène, non pour le confort de leurs habitants (le mobilier est quasiment inutilisable), mais pour ce qu'elles représentent.

Viv(r)e la ville

À l'architecture ouverte (les appartements-vitrines), normée (le hall d'aéroport, les bureaux ou l'usine), technologique et « communicante » (la maison Arpel) qui contraint, Jacques Tati préfère l'architecture du désordre et de l'intimité, où tout n'est pas vu, où tout n'est pas montré, où subsistent des zones d'ombre. Une architecture de recoins, aux formes alambiquées héritées de l'histoire chaotique des bâtiments. Une architecture de l'aléa et du détour telle que nous le découvrons lors de la montée de l'escalier qui conduit Monsieur Hulot à son appartement (Mon Oncle). Une architecture de l'imprévu, non planifiée, où chacun trouve sa place au gré des transformations successives et où faire chanter à distance un oiseau dans une cage nécessite du doigté et du savoir faire. Alors que dans leur maison mécanisée à outrance, privés de l'accès à la commande électrique du portail, M. et Mme Arpel sont prisonniers de leur garage et quasiment incapables d'obtenir de leur domestique – dont la démarche fait singulièrement penser à celle d'un volatile – qu'elle ouvre la porte de leur cage pour les libérer.

Jacques Tati n'aime pas cette forme de ville nouvelle naissante qui encadre, qui isole et qui exclut. Il s'insurge contre un mouvement qui contraint et transforme durablement les modes de vie urbains en même temps qu'il dissout progressivement le lien social au profit du repliement individuel. Il s'inquiète de voir progresser un modèle de ville nouvelle normée, organisée, propre et lissée, où il convient de suivre des parcours obligés. À l'image de la grue qui, sur ses rails, vient vers la caméra dans le deuxième panoramique du générique du film Mon Oncle, la ville bouge et le rouleau compresseur de la rénovation qui déchire les tissus urbains anciens avance inexorablement. Tout au long de ces films, Jacques Tati constate à regret l'extension d'une ville nouvelle où tout est censé communiquer mais qui organise, trie, et classe les comportements et les habitants autant que les fonctions et la circulation.

Une organisation urbaine qui altère la mixité sociale et qui, comme conséquence des théories du zonage, tend à séparer les individus et les différentes catégories sociales plutôt qu'à les rassembler.

Le chien et le fils Arpel qui font chacun de leur côté le même type d'escapade avec leurs compagnons de la vieille ville et d'un autre milieu social, sont soumis au même traitement à leur retour : réprimandes de la mère qui les attrape tous deux par le manteau et les emporte vers la douche, pour effacer les traces d'une promiscuité sociale inopportune et réprouvée.

Mais, à aucun moment dans ses films, Jacques Tati n'évoque ou ne représente la vie dans les grands ensembles, seulement évoqués par des silhouettes d'immeubles dans le décor. Son regard ne va pas jusqu'à cet intérieur-là. Il n'explore pas cette autre réalité comme d'autres le font à la même époque. Marcel Carné par exemple qui propose en 1960 le film Terrain Vague. Comme dans le film Mon Oncle, on y trouve aussi une montée d'escalier qui, ici, constitue le générique du film. Si la montée de Monsieur Hulot dans son appartement est porteuse de bien-être et de plaisir de vivre, il s'agit là de la montée dans la cage d'escalier d'un grand ensemble d'une mère qui rentre chez elle après une entrevue avec le juge qui vient de placer son fils en maison de correction ou de redressement. L'ascenseur est en panne, elle monte à pied et, accablée, porte sur elle tout le poids du monde. Dans un immeuble qui, contrairement à l'univers normé et quadrillé que construit Jacques Tati , est posé au milieu de nulle part, sans raccordement à la voirie, sans aménagement d'espaces verts, à proximité d'une friche industrielle à l'état de ruine où se réunissent les jeunes du quartier en mal de vivre, sous la plaque de la « Rue du Faux-Pas ». Cette montée de la mère se termine, une fois entrée dans son appartement, par une sortie de la caméra par la fenêtre et sa descente le long de la façade de l'immeuble en pleine nuit. Défenestration qui annonce de façon prémonitoire la tragédie de la fin.

Dans les deux films l e décor participe pleinement à un plaidoyer contre une civilisation qui impose sa règle mais le point de vue n'est pas le même. Jacques Tati semble plus centré sur la question de l'apparence et du jeu dont elle peut lui permettre de faire usage. Le film PlayTime en particulier exploite cette idée d'apparence et de faux-semblants. Les choses n'y sont pas toujours là où on croit les voir et bien souvent les reflets ou l'apparence des choses abusent : l'ouvrier qui demande du feu au gardien d'immeuble à travers la vitrine, le chassé-croisé de Monsieur Hulot et M. Giffard qui se cherchent dans les reflets des portes et cloisons de verre, les reflets de monuments parisiens dans les portes des immeubles construits sur les plateaux d'un studio, les sosies de Monsieur Hulot, les touristes américaines qui basculent dans le reflet de la glace nettoyée par un ouvrier, la maison dans laquelle habite Monsieur Hulot construite en décor dans la ville de Saint Maur, les clochettes de muguet métalliques, etc.

À plusieurs reprises Jacques Tati invite le spectateur à dépasser le stade des apparences, à approfondir, à creuser. Creuser est une activité récurrente dans ces deux films : des ouvriers creusent dans la rue, M. Pichard creuse profondément pour rechercher la fuite provoquée par Monsieur Hulot après avoir à peine enfoncé le piquet d'un porte-verres dans le jardin de la maison de sa sœur, l'ouvrier au marteau-piqueur dont le bourdonnement accompagne le générique du film Mon Oncle. Creuser pour construire, mais aussi creuser pour approfondir les rapports humains, ou creuser pour percer la carapace de l'apparence et aller au fond des choses, pour en découvrir l'essence.

Sa vision du futur n'est cependant pas pessimiste. Il n'y a pas de nostalgie pour un monde en voie de disparition mais plutôt une réelle foi en l'avenir. La fin de chacun des deux films Mon Oncle et PlayTime résonne en effet comme une note d'espoir.

Après le départ en voiture à contresens (24) de Monsieur Arpel et de son fils qui viennent de se (re)trouver, le chien Arpel rejoint ses congénères et tous traversent enfin le mur en cours de décomposition pour retourner dans la ville ancienne où le souffle de vie d'un rideau soulevé par le vent qui envahit l'écran révèle la persistance et la sérénité de la présence humaine.

À la fin de PlayTime, la touriste américaine Barbara qui repart en bus vers l'aéroport trouve un brin de muguet et se retourne vers les réverbères qui longent la route dont la forme les fait singulièrement ressembler aux brins de muguet et à ses fleurs en forme de clochettes. La route est bordée de brins de muguet métalliques [une illusion d'optique] et lorsque tombe la nuit, la féerie que dispensent ces fleurs de lumière envahit tout l'écran, accompagnée par le même air de musique que la séquence du rond-point vue quelques minutes auparavant. Un manège qui certes tourne en dérision les nouveaux modes de circulation – et de vie – qui sont en train d'envahir nos villes mais qui baigne également dans une ambiance de joyeux carrousel avec laquelle Jacques Tati semble nous dire :

Et pourtant, elle tourne !

NOTES
(1) LE CORBUSIER, LA CHARTE D'ATHENES, Les éditions de Minuit, Paris, réédition 1957, Édition de poche, Collection POINTS, 1971
(2) LE CORBUSIER, LES TROIS ETABLISSEMENTS HUMAINS, Les éditions de Minuit, Paris, 1957, réédition 1968
(3) LE CORBUSIER, LE MODULOR, Denoël, Gonthier, collection de poche, Bibliothèque MEDIATIONS, réédition 1982, p.42
(4) On se souviendra de l’appel de l’Abbè Pierre durant l’hiver 54
(5) Voir notamment Claude POTTIER, LA LOGIQUE DU FINANCEMENT PUBLIC DE L'URBANISATION, École pratique des hautes études et Éditions Mouton, Paris, 1975
(6) Les architectes sont encore peu nombreux en France, l’ouverture des écoles d’architecture à un plus grand nombre n’interviendra qu’à partir de 1969.
(7) Par exemple LES COURTILLIERES à Pantin (93) réalisée entre 1957 et 1964 ou LA GRANDE BORNE à Grigny (91) réalisée à partir de 1964.
(8) Les bâtiments du centre d'Ivry sur Seine commencés en 1969 notamment.
(9) En 1948, dans un article « L'architecte de cinéma » du numéro 15 de LA REVUE DU CINEMA, Philippe FAURE-FREMIET souhaitait l'émergence d'« hommes de cinéma , aussi versés qu'un bon architecte dans la connaissance des matériaux, des techniques, de l'histoire, des aspirations de leur art » qui soient capables d' « imaginer un film ».
(10) On trouvera une analyse détaillée de ce générique sur le site GENERIQUE ET CINEMA : Jean-Luc ANTONUCCI, Jacques Tati, constructeur, janvier 2009 (http://www.generique-cinema.net/analyses/tati.html)
(11) Dziga VERTOV, ARTICLES, JOURNAUX, PROJETS, 10/18, Union Générale d’Éditions, Paris, 1972, pp. 28-30.
(12) Cité dans Macha MAKEÏEFF, Stéphane GOUDET, JACQUES TATI, DEUX TEMPS, TROIS MOUVEMENTS, La Cinémathèque Française, Éditions NAÏVE, Paris, 2009, p. 114
(13) Stéphane GOUDET, Jacques TATI, de François le facteur à Monsieur Hulot, Cahiers du Cinéma – Les petits cahiers, CNDP, Paris, 2002, p. 78
(14) Les visiteurs du décor de la maison Arpel reconstruit ce printemps au 104 à Paris, qui ont pu approcher les espaces intérieurs par les ouvertures aménagées à l'arrière de la maison, ont également pu constater qu'en dehors de l'axe de prise de vue principal du film pour lequel le décor a été conçu, les façades s'aplatissent et le volume, en perdant toute sa dynamique, est beaucoup moins expressif.
(15) Jacques Tati, en 1966, cité dans Macha MAKEÏEFF, Stéphane GOUDET, JACQUES TATI, DEUX TEMPS, TROIS MOUVEMENTS, La Cinémathèque Française, Éditions NAÏVE, Paris, 2009, p. 47
(16) LE CORBUSIER, LE MODULOR, Denoël, Gonthier, collection de poche, Bibliothèque MEDIATIONS, réédition 1982
(17) Jacques TATI en 1985, dans Macha MAKEÏEFF, Stéphane GOUDET, JACQUES TATI, DEUX TEMPS, TROIS MOUVEMENTS (catalogue de l'exposition du même nom), La Cinémathèque Française, Éditions NAÏVE, Paris, 2009, p. 162
(18) Dans le film précédent, Mon Oncle, les tribulations de Monsieur HULOT s’achevaient devant l’entrée d’un aéroport. Il devait y prendre un avion pour s’envoler vers l’emploi providentiel que son beau-frère, Monsieur Arpel, était supposé lui avoir trouvé.
(19) Au moment où le film Play Time est tourné, entre 1964 et 1967, le bâtiment d’Orly Sud vient d’être inauguré, le 24 février 1961, par le Général DE GAULLE. Dans les années 60, ce bâtiment de verre et d’acier, dont les murs-rideaux constituaient à l’époque une véritable innovation technique en France, fait partie des édifices parisiens les plus visités, au même titre que la Tour Eiffel. Encore jeune enfant à cette époque, j'ai personnellement fait l'expérience de cette visite lors d'un court et unique séjour chez un oncle et une tante à Colombes.
(20) Aussi appelé façade-rideau, le mur-rideau est un mur extérieur non porteur qui a pour seule fonction d’isoler l’espace intérieur du milieu extérieur. Il n’assure donc aucune fonction porteuse qui est alors prise en charge par la structure interne du bâtiment, généralement une structure poteaux-poutres avec, ou sans, reprise de charges par des planchers béton intermédiaires.
(21) À la même époque, l’architecte toulousain Pierre DEBEAUX utilisera aussi cette technique pour le bâtiment interministériel du Pic du Midi (1953-1962).
(22) Parce que pour soutenir et porter le béton doit être « armé », le béton c'est aussi, et surtout, de l'acier dont la production est indispensable pour la sidérurgie et l'Europe naissante (Communauté Européenne du Charbon et de l'Acier - 1952).
(23) Stockholm, USA, Almeiria, Hollande, Japon, affiches reproduites dans Macha MAKEÏEFF, Stéphane GOUDET, JACQUES TATI, DEUX TEMPS, TROIS MOUVEMENTS (catalogue de l'exposition du même nom), La Cinémathèque Française, Éditions NAÏVE, Paris, 2009, p. 52 et p. 53
(24) La ville nouvelle reste un terrain d'aventure où la transgression reste toujours possible.

 

Jean-Luc Antonucci, Cadrage Mars 2010

 

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