DOSSIER
Mars 2012



The War Game (1965) et The Thin Blue Line (1988):
L'hybridation documentaire chez Peter Watkins et Errol Morris

Par Lisandro Arpin-Simonetti, Université de Montréal (Québec)

 

Long-métrage sans pareil dans l'histoire du cinéma, The Thin Blue Line disculpera quasiment à lui seul un présumé criminel du nom de Randall Dale Adams inculpé à tort du meurtre d'un policier de Dallas. Dans ce documentaire (ou appelons-le non fiction film ), le «réel» ou plutôt la vérité qu'Errol Morris s'évertue à faire éclater étant ni plus ni moins l'innocence d'Adams ultimement corroborée par la confession qu'il soutirera au véritable tueur : David Harris. Au gré d'un travail de recherche ardu et d'une série de tête-à-tête remettant en question l'intégrité de plusieurs témoins-clefs dans cette affaire, le cinéaste ira jusqu'à marcher sur les plates-bandes du journalisme d'enquête.

La polyvalence de Morris ne compromet pas pour autant la valeur de son travail de documentariste. Dans les prochains paragraphes, nous examinerons donc de quelle façon Morris appréhende son documentaire en faisant tantôt des raccourcis par la fiction (au sein d'un genre pourtant réputé «objectif»), mais sans jamais pour autant porter atteinte à la véracité et à l'authenticité de sa démarche. Bien au contraire, la méthode hybride de Morris a priori singulière décuple sa pertinence donnant lieu à un mariage permettant ni plus ni moins l'éclosion d'une vérité extra-documentaire et qui semble primer sur l'objectivité associée par défaut au genre.

En mâtinant son documentaire d'inflexions plus fictionnalisantes, Morris obtient le meilleur de deux mondes. D'une part, le cinéaste puise dans les artifices de la fiction classique hollywoodienne pour les prendre à contre-pied et s'en servir à meilleur escient que leur pure subordination au divertissement de masse; d'autre part, Morris les insère dans un moule documentaire qui atténue suffisamment le penchant fictionnalisant de ces codes pour rappeler au spectateur qu'il n'a pas affaire à une fiction.

Suivant ce précepte, nous verrons comment le travail de Morris s'inscrit dans le sillage du cinéma de Peter Watkins, pionnier qui a su paver la voie d'un pareil modus operandi  : soit réconcilier fiction et documentaire dans l'intérêt de créer un hybride dont la force évocatrice est en quelque sorte supérieure à celle de la valeur intrinsèque d'un documentaire plus classique.

Nous affirmerons d'emblée, au risque d'heurter l'écueil d'une analyse téléologique, que Morris insère de la subjectivité au sein d'une objectivé toute relative et d'ores et déjà sujette à caution; toute entreprise filmique (même documentaire) impliquant de toute façon une part de subjectivité que bon nombre de documentaristes assument. (1)

La pollinisation et la tactique chez Peter Watkins

À l'image d'un cinéaste de la trempe de Peter Watkins, nous remarquerons que Morris détourne les procédés du film de fiction et les met au service de la révélation d'une «vérité» : la culpabilité de Harris et, son corollaire, l'innocence de Adams. L'apparition et l'exploration de ce réel étant généralement l'apanage du genre documentaire; il est de l'ordre du tour de force qu'une fiction puisse contribuer à ces deux moments épiphaniques.

Avant de nous attaquer au film de Morris, revenons donc tout d'abord sur l'œuvre du documentariste britannique Peter Watkins, et plus concrètement sur son documentaire The War Game. Ce film sera le modèle sur lequel nous reviendrons constamment dans l'optique de comparer une démarche analogue à celle de Morris. Le périlleux retour que nous ferons sur le travail de Watkins aura pour but de nous permettre d'adouber et de valider les importantes doses de subjectivité que son homologue américain intègre lui-même à son documentaire, prenant exemple sur le style watkinien. Autrement dit, Watkins fera ici office de valeur étalon et de standard d'excellence ennoblissant par le succès de son entreprise passée les démarches futures qui nous apparaissent évidemment calquées sur la sienne; Morris ne faisant pas exception à la règle.

Dans The War Game , Peter Watkins nous propose lui aussi un hybride : une fiction au style documentariste. À partir de témoignages écrits et visuels des catastrophes nucléaires de Nagasaki et Hiroshima, le documentariste propose au spectateur une vision imaginaire et hypothétique de ce qu'aurait pu être (et ce que pourrait donc être) une attaque de cette ampleur sur Londres. Ce faisant, Watkins ira de surcroît à l'encontre du mandat que la BBC , ayant commandé le film, lui avait confié : celui de concrétiser une vision de la City mettant tout en œuvre pour éviter la réitération de pareilles tragédies.(2) Or, Watkins semble avoir ciblé le problème et montre, au contraire, que l'état actuel des choses pourrait tout aussi bien donner lieu à une reproduction de ces occurrences cauchemardesques.

La vérité que Watkins s'évertue à révéler est de l'ordre du proximal : ce qui est arrivé au Japon peut plausiblement encore se réaliser. Ce qui fait vérité dans ce film, c'est l'idée que les événements qui y sont relatés puissent se concrétiser dans un futur et un espace rapprochés; d'où son statut singulier de fiction documentée. Le film bien que s'affichant comme entreprise fictionnelle n'en est donc pas moins porteur d'une vérité, une vérité qui dérange (3); même en fictionnalisant le réel, le film demeure problématique aux yeux du pouvoir tout aussi capable de concevoir ladite dimension proximale de cette fiction dont les échos de vérité sont indéniables.

Incidemment, le «documentaire» de Watkins présente deux possibilités de lecture : une orientation fictionnalisante et l'autre documentarisante. Prenant en considération que bien des documentaires offrent des possibilités de lectures qui nous donnent l'illusion d'être confrontés à d'authentiques récits, le spectateur, même lorsque confronté à ce genre cinématographique, manifeste donc une volonté de diégétiser le contenu du film, soit de venir le fictionnaliser même si celui-ci vise à rendre le réel.

Watkins aura sitôt fait de remarquer l'ironie de la chose; ce qui le force à affirmer que par sa volonté et sa tendance à la diégétisation, le documentaire opère des trajets narratifs l'amenant à perdre son contact privilégié avec la réalité. Il n'est d'ailleurs pas rare d'être confrontés à des documentaires structurés tels des films de fiction; c'est donc selon ce principe que Watkins avance l'idée que la fiction peut en soi être tout aussi (voire plus) apte à toucher le réel qu'un film documentaire destiné à ce dessein.

Puisque le genre documentaire fictionnalise, le seul moyen logique de retrouver une part de réel serait donc d'appareiller le documentaire à la fiction. Voilà entre autre pourquoi Watkins déguisera toujours ses fictions sous les allures de documentaires; ceux-ci étant étrangement plus propres à construire une historicité et un univers diégétique qu'une fiction pourtant vouée à cet objectif. Watkins joue sur les archétypes et les vertus traditionnellement associées à chaque genre; il inverse les rôles, le documentaire contribue à structurer son récit et la fictionnalisation lui permet de représenter quelque chose d'hypothétiquement réel (soit le bombardement nucléaire de la capitale anglaise) ; les deux genres deviennent des vases communicants ne pouvant faire bande à part. Watkins dégoupille le documentaire stricto sensu pour laisser exploser une fiction aux relents documentés. En d'autres mots, Watkins s'appuie sur la fiction pour venir prêter main forte à une institution documentaire encarcanée dans une forme consensuelle héritée de Hollywood et régie par ce qu'il a baptisé «la monoforme» qui à elle seule ne suffit pas à restituer le réel :

« (…) la monoforme est le dispositif narratif interne employé par la télévision et le cinéma commercial pour véhiculer leurs messages. C'est le mitraillage dense et rapide de son et d'images (…) qui se caractérise par d'intenses plages de musique, de voix et d'effets sonores, des coupes brusques destinées à créer un effet de choc, une mélodie mélodramatique saturant les scènes, les dialogues rythmés, et une caméra en mouvement perpétuel. » (2003, p.36)

Or, nous verrons bien qu'une pareille définition n'est certainement pas loin du cinéma de Morris qui fait un étalage éhonté de ce genre de procédés notamment dans le film à l'étude (musique atmosphérique omniprésente signée Philip Glass, reconstitutions de scène de crimes que l'on croirait issus d'un film policier, etc.).

Les deux cinéastes défendent ainsi les vertus de ce que Gilles Marsolais a baptisé élégamment la «pollinisation» : un métissage qui donne lieu à un mélange perpétuel et un va-et-vient constant entre deux genres qui s'imbriquent l'un dans l'autre. (1974, p. 15) Cette pratique lui permet de retrouver le réel et le degré de vérité étrangement perdu par une pléthore de documentaires n'osant pas puiser dans l'héritage fictionnel. Dans la même lignée que cette pollinisation, Watkins associe à celle-ci la nécessité d'une conscientisation de la forme. La monoforme est pernicieuse, mais une fois confrontés à la réalité de son existence, il en découlera logiquement la possibilité de la renverser. Le cinéaste met ainsi de l'avant une tactique qui lui permettrait de détourner les stratégies narratives à l'usage dans son propre film (forcément tout aussi contaminé par la monoforme) pour en faire émerger le réel. (4)

Bien que la vérité que le film de Watkins fait surgir paraisse moins éclatante et concrète que le coup d'éclat réussi par Morris; le cinéaste pose quand même les bases et les piliers que Morris recycle dans son film. Ce dernier, prenant exemple sur Waktins, viendra prendre à contre-pied une stratégie et des codes cinématographiques qui ont fait leur preuve pour en faire un usage autre que celui pour lequel ils sont communément destinés. Errol Morris met donc ni plus ni moins en pratique la même tactique employée par Watkins.

Toutefois, Morris inversera l'initiative de Watkins : il prendra à revers la fiction pour la mettre au service du documentaire enfantant ipso facto un documentaire flirtant ça et là avec les codes du cinéma hollywoodien. Rappelons que Watkins contribuait avant tout à une fictionnalisation du réel par le biais de la documentarisation de sa fiction. Se faisant l'émule du cinéaste britannique, Errol Morris, appareille et marie la pratique du documentaire à celle de la fiction par le biais d'une hybridation qui rend son film autrement supérieur qu'une entreprise s'appropriant l'un des deux genres de manière ponctuelle. Remue-méninges obligeant, nous pourrions donc affirmer que Morris documentarise une fiction par le biais d'une fictionnalisation du réel (par exemple à travers son recours récurrent aux reconstitutions).

Le danger évident d'un tel mariage pour un film de l'acabit de The Thin Blue Line (qui revendique son étiquette documentaire) tient probablement du fait que le spectateur en vienne à croire que l'œuvre à laquelle il est confrontée s'inscrit purement dans la fiction par les disséminations de reconstituions épousant le parti pris esthétique du film policier. À une époque où le documenteur est de plus en plus monnaie courante dans le paysage cinématographique contemporain, une telle hypothèse nous semble à peine insolite. Pour palier et contrer ce risque, Morris doit se montrer astucieux. Ce potentiel danger est en grande partie contourné par la façon dont les deux dynamiques à l'œuvre (documentarisante et fictionnalisante) ne convergent que vers un seul et même but qui s'inscrit davantage dans les câbles du documentaire que ceux d'une fiction : une quête de justice sociale aboutissant, quant à elle, à l'exhumation d'une vérité. Tel que le précise laconiquement le professeur spécialisé en American Studies de l'Université du Wyoming, John D. Dorst :

« The metaphor of hybridization implies the coming together of disparate elements to produce some new third thing » (1999, p.269)

«The new third thing» à laquelle Dorst fait ici référence étant ultimement cette vérité au sens presque lacanien du terme; soit ce qui a priori relève de l'indicible et de l'intouchable, mais qui sera miraculeusement atteint. John D. Dorst nous fera également remarquer que chez Morris, la dichotomie documentaire/fiction aboutit finalement à une forme et un fond qui se confondent littéralement. Alors qu'ils nous sont plus ou moins généralement présentés de manière indépendante; ceux-ci deviennent des vases communicants; la forme vient littéralement appuyer le fond et vice versa. Pour mieux illustrer son propos, Dorst insiste sur la pierre angulaire de la structure documentaire chez Morris axée sur ce qu'il voit comme étant une perpétuelle alternance entre sujets interviewés et reconstitutions dramatisées de leurs témoignages :

«The main structural principle of the film is an alternation between spoken accounts by participants in the historical events and some sort of dramatization of the topics addressed in these «interview» segments. (…) when one of the self-identified eye witnesses to the crime admits on camera that she had always identified with the female assistant in the old crime fighter movie serials, we are treated to an appropriate clip from a Boston Blackie episode.»(1999, p.279)

Dès lors, les segments résolument plus hollywoodiens du film sont immédiatement jumelés aux vecteurs qui leur attribuent leur sens; soit les sujets interrogés. Dorst cite Morris comme étant le plus digne représentant de cette façon de faire du cinéma où forme et fond se confondent et ne font plus qu'un. Les propos tenus par les intervenants placés devant l'interrotron de Morris (5) juxtaposés aux reconstitutions des scènes de crime insistent sur la manière dont ces «monologues» deviennent les catalyseurs desdites images; autrement dit, ces «têtes parlantes» issues d'un héritage documentaire on ne peut plus classique enfantent la fiction. La forme hybride du film devient une allégorie visuelle du discours de Morris. Ainsi donc, ces multiples scènes dignes d'un film policier sont l'illustration des témoignages exprimés par Adams et cie. D'un point de vue formel, si cette alternance perpétuelle nous révèle comment ces témoins viennent littéralement «donner naissance» aux reconstitutions, elle récuse de même tout autant l'hypothèse spectatoriale légitime de l'artificialité de leur conception pourtant stylisée :

« In The Thin Blue Line the cumulative effect of alternating and overlapping the interviewees, monologues with corresponding «fictive» reenactements or visual quotations is that the on-screen speakers come to seem like generators of the cinematic text. Which is to say, they seem to be part of the production device and just something recorded by it. » (1999, p.276)

Ainsi donc, pour ne pas que son film ne bascule sur le terrain exclusif de la fiction, Morris n'a d'autre choix que d'accorder aux procédés de fictionnalisation qu'il emploie une valeur qui puisse leur attribuer une valeur documentarisante; c'est-à-dire une utilité qui puisse rehausser la vérité (le «réel») à laquelle aspire un film documentaire.

Dans le même continuum, l'hybridation et la pollinisation ne touchent pas seulement la forme de ce documentaire, mais également son fond. Morris insuffle à son documentaire une déformation professionnelle remarquable à bien des égards. Qu'elle soit de l'ordre du travail de l'historien, du zèle du journaliste d'enquête et/ou du détective privé; toutes les identités professionnelles du cinéaste nouvellement converti au septième art sont cristallisées dans sa démarche de documentariste. Morris exploite la forme du documentaire comme étant le médium le plus adéquat pour véhiculer son propos; celle-ci englobe et aborde toutes les expertises passées du cinéaste pour donner un objet protéiforme qui ne fait paradoxalement qu'un seul terrain de jeu: le réalisateur y camouflant toutes ses autres compétences sous la houlette d'une entreprise ponctuelle.

Le professeur Dorst nous amène à réaliser que le documentaire est donc le recours par lequel Errol Morris vient épurer son curriculum de toutes ses scories, mais qui ce faisant les expose à la lumière du jour; la mixité et l'éclectisme des approches adoptées par Morris sculptent le documentaire et lui donnent une forme bicéphale de par son hybridation, mais qui à la fois les condense et les met en valeur. À ce sujet, le même Dorst évoque le paradoxe à travers la métaphore de la ménagère qui bien que s'efforçant discrètement de mettre de l'ordre dans un fatras, le nouvel état nickel des lieux ne peut que trahir son passage :

« [Morris] tends toward the custodial ideal of the motel housekeeper, the last of whose tasks is to expunge any evidence of her or his presence and labor from the room just cleaned. The marks of prior workings of the production process – the brushstrokes, the footprints in the deep-pile carpet – are hidden as much as possible, though this can sometimes lead to the paradox whereby the nearly complete success of such erasure itself becomes the trace of an apparatus. » (1999, p.271)

Morris agit donc à plusieurs niveaux. Véritable caméléon, l'homme porte plusieurs chapeaux : celui du cinéaste, celui du journaliste d'enquête et il n'est à la rigueur pas si loin du rôle de l'historien à la recherche de l'erreur, de la faute qui a détourné pernicieusement le cours d'une histoire, de l'histoire avec un grand H. (6)

Chez Morris, le «réel» capté prend la forme d'une vérité qui s'élève au-dessus de la simple objectivité factuelle dans la plus pure tradition documentaire et parvient à détourner le cours d'une issue que l'on croyait pourtant inexorable : la condamnation de Randell Adams. D'où toute la dimension éthique de son entreprise; le cinéaste devient un justicier qui, armé de sa caméra, vient rétablir les faits d'une réalité de toute évidence fallacieusement tronquée. Incidemment, Morris, croyant probablement venir remettre les points sur quelques i, fera ultimement beaucoup plus : il contribuera à réparer une erreur judiciaire épargnant la grande faucheuse à un homme innocent ayant purgé douze ans en prison.

C'est à ce sujet que la quête éthique qui préside aux agissements de Morris, son expertise et sa soif de vérité ne sont pas sans rappeler celle de l'historien. «Truth is not subjective», dira le principal intéressé justifiant dès lors les moyens souvent draconiens entrepris pour faire éclater cette vérité qui prime littéralement sur tout. (2000, p.6). Pour servir cet idéal, Morris n'hésite pas à insérer de grandes doses de subjectivité dans ses documentaires en s'investissant notamment beaucoup de sa personne; The Thin Blue Line ne fait bien sûr pas exception à la règle et bien que sa présence ne soit jamais physiquement révélée, il n'est pas rare de «voir» le documentariste démiurge se manifester par le biais du montage stylisé et des ressorts fictionnels qu'il préconise.

En quelques mots, pour revenir à Dorst; ce spécialiste passe au peigne fin les procédés employés par Morris dans son documentaire qu'il définit comme un dispositif filmique qui permet une parfaite osmose entre le fond et la forme. L'appareillage d'un discours parlé (soit les monologues) aux reconstitutions mises en scène par Morris permet au cinéaste de cautionner l'authenticité de celles-ci (authenticité s'oppose ici à véracité, puisque Morris se chargera ultérieurement déconstruire bon nombre des ces témoignages) et de leur octroyer une plus-value de réel qui absout toute accusation de fabulateur que l'on serait autrement enclin à accoler à cette propension aux recours à un héritage issu du cinéma de fiction au sein d'un documentaire. L'hybridation entre ressorts fictionnels de ces scènes reconstituées et monologues plus documentés viennent ni plus ni moins crédibiliser ce qui semblerait a priori une scène policière rejouée ad nauseam et risquant autrement de verser dans le burlesque. En ayant constamment recours à la reconstitution, Morris se devait de légitimer ses constants va-et-vient entre documentaire et fiction.

Finalement, en s'appuyant sur ces théories, si Morris amalgame des procédés aussi bien propres au documentaire qu'issus du cinéma de fiction c'est donc tout autant pour stimuler l'immersion du spectateur à ce à quoi il est confronté que pour accorder une dose de réel à son film qui contrebalance l'interprétation purement fictionnelle que l'on pourrait en faire.

Pour conclure, il est évident que les résultats obtenus par Morris sont mirobolants : la confession de David Harris captée sur magnétophone est l'apothéose d'un documentaire dont tout ce qui la précède ne semble qu'être le préambule. Ce qui nous oblige à affirmer que le documentaire à la Morris met de l'avant une approche paradoxale, car bien que résolument et moralement transgressive des grands piliers du genre documentaire par une subjectivité de surcroît aux antipodes de l'objectivité du Morris historien, les fins hautement légitimes qu'elle vient servir sollicitent forcément une telle insubordination qu'une trop grande déférence n'aurait su atteindre. Confrontés à une pareille ambiguïté, une problématique subsiste quant à la catégorisation de son travail; peut-on bel et bien affirmer que nous avons affaire à un documentaire ou la terminologie non fiction film serait-elle bel et bien plus appropriée? À l'époque, on avait pourtant octroyé l'oscar du meilleur documentaire à The War Game de Watkins ; et plus récemment on a refusé ce même honneur à The Thin Blue Line sous prétexte qu'il employait des procédés analogues. Compte tenu de l'indétermination voire l'hybridation des genres dans laquelle The Thin Blue Line s'inscrit et l'incertitude (sinon le flou) qu'il révèle quant à une définition universelle du genre documentaire, le film pose une question néanmoins encore plus essentielle : la noblesse d'un mobile peut-elle inconditionnellement justifier un contournement des lois non écrites qui régissent la pratique documentaire? Si oui, le film en est-il pour autant un documentaire?

BIBLIOGRAPHIE

Liste des ouvrages consultés et/ou cités
BLOCH, Marc. 2007. Apologie pour l'histoire ou Métier d'historien . Paris: Armand Colin.
DE CERTEAU, Michel. 2002. L'invention du quotidien, I- Arts de faire , Introduction générale. Paris : Gallimard.
DORST, John D. 1999. «Which came first, the chicken device or the textural egg?: Documentary film and the limits of the hybrid metaphor». Journal of American folklore », n o 112 (summer), p. 268-281.
GRUNDMANN, Roy, et Cynthia ROCKWELL. 2000. «Truth is not subjective: an interview with Errol Morris». Cineaste , n o 25, Juin 2000, p. 4-9.
MARSOLAIS, Gilles. 1974. L 'aventure du cinéma direct , Paris: Seghers, coll. Cinémaclub.
WATKINS, Peter. 2003. Media Crisis . Paris : Homnisphères.

FILMOGRAPHIE

Liste des films visionnés et/ou cités
Le Dossier Adams [ The Thin Blue Line ] . 1988. Réalisation d'Errol Morris États-Unis. American Playhouse theatrical.
The War Game . 1965. Réalisation de Peter Watkins. Royaume-Uni. BBC films.

NOTES

(1) Qu'il s'agisse de Flaherty par la mise en scène de l'imaginaire d'un inuit dans Nanook of the North ou de Vertov dans The man with the movie camera qui émettait un discours symbolique sur la modernité par l'entremise de son montage à intervalles, même les premiers balbutiements de la pratique documentaire étaient fortement empreints de subjectivité.
(2) Ce mandat sera indirectement rempli. En effet, en présentant une vision aussi dystopique de l'horreur et des ravages causés par la bombe atomique; une telle représentation a su causer l'effroi des spectateurs. Même lorsque conscients du caractère fictif du film; la plupart d'entre eux voudront tout mettre en œuvre pour que leur ville ne soit pas la cible d'un raid aérien nucléaire. À la lumière de ces réactions confirmant paradoxalement les attentes de la BBC , nous soulignons que la polémique fut davantage causée par la description de l'impuissance des autorités à agir pour contrer l'attaque et surtout par leurs mesures tiers-mondistes déployées post-événement : les denrées faméliques distribuées, etc.
(3) À ce sujet, prenons la peine de souligner que le film fut censuré pendant vingt ans en Grande-Bretagne; ce qui témoigne bien que même si le film fut distribué et catégorisé comme étant une fiction, il n'en est pas moins porteur d'une vérité problématique et dérangeante.
(4) En nous appuyant les définitions posées par Michel de Certeau dans son ouvrage L'invention du quotidien , nous distinguons ici les termes tactiques et stratégies comme étant littéralement antinomiques : la tactique se voulant règle générale une réaction à une stratégie. Selon de Certeau, une «stratégie» est donc « (…) le calcul des rapports de forces qui devient possible à partir du moment où un sujet de vouloir et de pouvoir est isolable d'un «environnement». Elle postule un lieu susceptible d'être circonscrit comme un propre et donc de servir de base à une gestion de ses relations avec une extériorité distincte.» Selon cette idée, l'hégémonie cinématographique hollywoodienne s'est construite sur un modèle dit «stratégique». À l'opposé, de Certeau définit la «tactique» comme étant « (…) un calcul qui ne peut pas compter sur un  propre , ni donc sur une frontière qui distingue l'autre comme une totalité visible. La tactique n'a pour lieu que celui de l'autre. Elle s'y insinue, fragmentairement, sans le saisir en son entier, sans pouvoir le tenir à distance. Elle ne dispose pas de base où capitaliser ses avantages, préparer ses expansions et assurer une indépendance par rapport aux circonstances. » ( 2002, p. XLVI) La «tactique» devient donc l'insertion du différent au sein de la pratique standardisée de la «stratégie».
(5) L'interrotron est un appareil amenant le sujet interviewé à fixer l'objectif de la caméra où le visage de Morris est projeté sur un téléprompteur ingénieusement modifié et donnant dès lors l'illusion que les sujets s'adressent directement au public.
(6) Rappelons que Morris est d'ailleurs titulaire d'un baccalauréat en Histoire obtenu en 1969 à l' Université du Wisconsin–Madison et la quête qu'il mène n'est pas sans rappeler certains des poncifs énoncés par Marc Bloch, historien et sommité qui s'étend plus exactement sur l'enjeu de la «la poursuite de l'erreur et du mensonge.» Aux yeux de Bloch « (…) la science historique s'achève en éthique. L'histoire doit être vérité; l'historien s'accomplit comme moraliste, comme juste.» (2007, p.15) Selon ces préceptes, le cinéaste qui joue à l'historien a un devoir moral et éthique envers tout sujet abordé.

 

Lisandro Arpin-Simonetti, Cadrage Mars 2012

 

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