L’ANGUILLE
OU LE DESIR INTERDIT ?
par Marc-Jean Filaire, professeur agrégé en Lettres Modernes

INTRODUCTION

Il est étrange de constater que la toute première image diégétique d’un film, qui ne peut pas être sans importance, soit rarement une image dont se souvienne le public. Il suffit d’entendre parler d’un film pour remarquer que bien souvent on évoque une scène d’action – c’est le cas le plus courant –, ou un bon mot, ou encore une longueur déplaisante, ou bien même un silence. Il est vrai que dans une majorité de cas, l’entrée dans un contexte filmique et narratif exige une mise en place de circonstances – les présentations du lieu, du temps et des personnages –, laquelle s’effectue lentement, dans la majeure partie des cas, ou, parfois, par une scène vive jetant le spectateur in medias res ; il lui est généralement laissé du temps pour s’investir dans le devenir de ceux auxquels il pourra s’assimiler*. Pour ce qui est de L’Anguille de Shohei Imamura, qui se rappelle la première image ? Il est vrai qu’elle frôle l’insipidité la plus totale. En apparence. Une vue urbaine, en plongée et en plan large, montre les bases d’immeubles monumentaux et de rues qui se croisent, ainsi que la présence d’immeubles bas et ronds, dont un se reflète dans un immeuble de verre, et un carrefour circulaire dont la rotondité est souligné par une structure métallique. Reconnaissons qu’il n’y a pas là de quoi rester stupéfait. Malgré tout, la présence des lignes verticales et des cercles pourrait laisser entendre une interprétation symbolique : les formes sont masculines ou féminines. Cela semblerait une interprétation hâtive, si la deuxième image du film ne venait étayer l’hypothèse. Cette fois-ci, la vue est une prise en contre-plongée d’un sommet d’immeuble – ce qui donne au spectateur l’impression de sa petitesse – et d’une branche d’arbre qui cache le soleil. L’interprétation sexualisée serait ici encore abusive, s’il n’y avait devant l’immeuble un lampadaire dont la ligne ascendante puis penchée tranche avec l’indéfectible verticalité de l’immeuble. Comparé à tous les bâtiments entrevus sur seulement deux images, le lampadaire a une érection molle, et le soleil qui diffuse la lumière à sa place, c’est-à-dire le feu (comprenons de façon métaphorique : la flamme amoureuse et sexuelle), est voilé. Symboliquement, le résumé du film est fait : l’histoire racontée est celle d’un homme entouré de femmes, qui ne parvient pas à assumer son désir et vit dans la crainte de l’impuissance. Tout est dit.
Mais je n’ai encore rien dit ; il reste à prouver cette affirmation et ses implications.

I. LE RECIT D’UNE PEUR : LE FANTOME DE L’IMPUISSANCE

Si les premières images ont un sens transparent pour le spectateur averti, il faut néanmoins repartir d’un point de vue plus naïf pour comprendre comment s’élabore le récit et ses deux niveaux d’interprétations. En effet, la narration explicite révèle une seconde narration, implicite, dont la signification est quelque peu différente.

A. L’histoire du meurtrier qui avait peur des femmes

Un résumé rapide du film rapporterait l’histoire d’un mari jaloux meurtrier de son épouse, dénoncée par des lettres anonymes et surprise avec son amant, et qui à sa sortie de prison, devenu coiffeur, refuse les avances de sa nouvelle assistante. Si ce résumé peut paraître hâtif, contentons-nous-en pour le moment. La majeure partie du film constitue la période postérieure à l’incarcération et s’attarde sur les rapports du personnage, Yamashita, avec les femmes. Si jusqu’à la bagarre finale, il refuse tout engagement amoureux, c’est parce que notre héros est effrayé par son propre souvenir, comme il le dit à son assistante, Keiko : ses mains se souviennent des coup de couteau dans la chair. Il se refuse à une nouvelle relation amoureuse pour ne pas reproduire les circonstances du crime. De plus, il sait que Keiko est aimée par un certain Dojima, aux allures d’arriviste, et rien serait moins tentant que de retrouver le schéma ternaire du cocuage qui l’a mené en prison. Cette crainte permet de comprendre que Yamashita se place dans une position d’affrontement à l’égard des femmes, auxquelles ils ne parvient plus à accorder sa confiance : “ Je n’ai plus rien à voir avec les femmes ”. Il commence sa période probatoire en refusant même qu’une femme (l’épouse de son agent de probation) lui lave son linge. La rupture semble consommée, avant que les sentiments ne viennent troubler les certitudes apparentes.

En effet, c’est toute une batterie de questions qui se met en place et assourdit le personnage pourtant bien silencieux – dont la seule amie est son anguille silencieuse – : après le meurtre (expié) de sa femme, peut-on encore aimer ? peut-on faire encore confiance à une femme ? à une femme désirable ? à une femme désirée ? pis encore, à une femme désirante ? Toutes ces questions ne font qu’un problème, celui du droit au désir ou de la reconnaissance du désir pour soi et pour les autres. Ontologiquement, l’homme et la femme sont liés au désir et Yamashita fait l’épreuve de l’impossible négation de la réalité. Il fait front, mais est rattrapé par le désir des autres ; le voilà père avant même de s’être avoué amoureux à lui-même.

Cependant, l’issue de l’histoire demeure équivoque : le problème du désir du protagoniste est résolu grâce à une rixe et à un mensonge, lorsqu’il défend Keiko et s’en prend directement à Eiji Dojima, tout en acceptant à la face de tous la paternité de l’enfant – de Dojima – que cette dernière porte. Il apparaît donc étrange que la seule échappatoire soit la violence physique et morale. Si l’on admet cette hypothèse, il faut alors accepter que le film s’achève sans véritable résolution, que Yamashita ne résout aucun de ses conflits intérieurs et que l’incarcération et la probation n’ont abouti qu’au fantôme d’une intégration sociale. Psychologiquement, l’évolution du personnage manque de crédibilité, car intuitivement nul ne peut penser que les derniers regards échangés avec Keiko, avant de repartir en prison, ne soient pas l’annonce d’un avenir apaisé.

B. Histoire apparente et narration métaphorique

En repartant de cette incertitude, il nous est désormais possible d’envisager une nouvelle interprétation du film, qui ferait intervenir un second niveau narratif : sous les apparences de la narration explicite apparaît une seconde narration, implicite, qui n’invalide pas, mais précise la première hypothèse, dans laquelle Yamashita n’est pas simplement en conflit avec le désir de la femme mais avec son propre désir. Toute son histoire repose sur le meurtre de son épouse dénoncée par des lettres anonymes, mais les prises de conscience successives (notamment grâce aux nuits où il parle à son anguille), lui permettent d’arriver à une conclusion nouvelle, déstabilisante et difficile à formuler : “ Peut-être bien… que cette lettre… elle n’a jamais existé ”. Autant admettre que le crime n’a plus de cause, où que la cause revendiquée n’est pas la bonne, ce qui ébranle aussi le sentiment d’avoir expié sa faute. Ainsi, l’épouse n’a pas connu la vengeance mortelle d’un mari qu’elle aurait trompé, mais d’un mari qui se serait trompé. D’ailleurs, si la lettre dénonciatrice d’adultère n’a jamais existé, l’amant existe-t-il ? N’est-il pas tout aussi fantasmé que la lettre ? Il est étrange que, lors du crime, dès les premiers coups de poignard, le spectateur n’entende que les cris de l’amant et ne le voit plus, même au moment où Yamashita se tourne vers lui et où la caméra suit son regard. Où est-il ? Pourquoi ne défend-il pas sa maîtresse ? A-t-il porté plainte ? On ne saura rien de plus sur lui et jamais il ne sera évoqué ultérieurement : pour le film il n’existe plus, pour le protagoniste il n’a peut-être jamais existé. L’amant n’a pas d’autre existence pour le spectateur et pour Yamashita que celle du donneur de plaisir, du “ possesseur ” de la femme.

La vision du couple faisant l’amour horrifie, mais aussi étonne l’époux : disons plutôt que si l’adultère étonne, l’abandon et la jouissance de la femme horrifient. En un regard, c’est toute son impuissance de mâle qu’il constate : il est l’homme qui ne fait pas jouir sa femme, et donc les femmes. Takazaki, l’ancien détenu, le formule clairement et crûment : “ J’ai compris ! Tu es nul côté sexe ! Parce que tu baises comme un gosse. T’as pas confiance en toi. Quand t’as vu cet expert d’un certain âge faire de ta femme ce qu’il voulait, t’es devenu fou de jalousie et tu l’as tuée. Tu n’avais jamais connu d’autre femme, espèce de brave gamin du jardin d’enfant ! ”. Le meurtre devient le moyen pulsionnel de nier cette évidence, de rendre justice en rendant coupable : la femme, au désir toujours débridé, mérite la mort. Morte, elle ne peut pas renvoyer l’image de l’insuffisance sexuelle. L’ordre est rétabli.

Cependant, en profondeur, le désordre n’est pas aboli, et l’apparition de Keiko, qui donne à voir son désir, vient rompre les certitudes premières. Le meurtre n’a donc rien résolu, la femme est revenue du royaume des morts, ressuscitée par son assassin : Keiko, qu ressemble à l’épouse tuée, est sauvée de sa tentative de suicide par Yamashita. Le désir féminin est de retour, il faut cette fois-ci éviter de le nier et l’affronter réellement.

C. Le récit féminin : l’autre versant du désir

Pour le moment, parler du récit déroulé par le film a consisté à comprendre l’histoire de Yamashita et ses motivations, mais il serait réducteur (pour ne pas dire misogyne) de ne repérer qu’une narration au masculin, car la place des femmes dans L’Anguille est fondamentale. C’est d’abord le désir féminin (et son incompréhension par les hommes) qui est mis en scène. Toutes les figures féminines du film sont désirables. Misako Nakajima, l’épouse du moine, est épanouie autant en kimono que dans une tenue occidentale ; quant à la mère de Keiko, dans sa douce folie, elle ne rêve que d’être la Carmen nippone, attitude que lui reprendra d’ailleurs Keiko lors de la fête nocturne à la fin du film. Voici donc deux figures maternelles antithétiques qui se retrouvent dans ce qui semble le plus fondamentalement féminin, le désir. Celui-ci peut-être contenu et sobrement manifesté (c’est la danse de Misako et son moine de mari lors de la fête) ou extravagant et exacerbé (c’est la danse solitaire de la mère de Keiko essayant de séduire Eiji Dojima), mais quelle que soit la situation, le désir intervient dans les relations entre les femmes et les hommes et fausse la simplicité des rapports : même Misako se fait discrètement séductrice pour obtenir l’engagement de Keiko au salon de coiffure. Retranchées trop longtemps dans les replis de l’arrogance masculine et de l’intolérance sociale, les femmes prennent leur revanche en utilisant la seule arme qui leur est restée, ce désir que les hommes ne conçoivent pas autrement que comme leur propre désir projeté et inversé.

Si récit féminin il y a, c’est celui d’un désir autonome, pris en charge et montré dans sa réalité non transfigurée par le désir masculin. Pour parvenir à cette affirmation, il faut cependant quelques compromis et les méthodes employées sont semblables à celles des hommes. Ainsi, Keiko, de la même manière que Yamashita, doit-elle s’engager dans la double violence physique et morale pour parvenir à se faire reconnaître comme une femme désirante et autonome par tous : elle utilise donc le pouvoir qui lui est officiellement conféré pour s’imposer, notamment quand elle récupère le livret et le sceau de sa mère grâce à son statut de vice-présidente. Comme le protagoniste, il lui faut se battre et mentir : elle est la première à utiliser un rasoir pour s’en prendre à Eiji Dojima et affirme que l’enfant qu’elle porte n’est pas de lui.

Chaque fois, Yamashita manifeste son appartenance au même camp : il prend le rasoir, frappe à nouveau Dojima et il confirme le mensonge en acceptant la paternité de l’enfant. Celui qui avait désiré tuer et celle qui revient du monde des morts voient leurs forces fusionner et se renforcer ; homme et femme se retrouvent unis par le double jeu de la violence, qui leur permet de sortir du carcan des apparences sociales (la contrainte d’une fausse procuration pour elle et le comportement désengagé d’une liberté conditionnelle) en assumant enfin la réalité de leur désir : Keiko est une femme désirée indépendamment de toute sexualité ou de sa fortune et Takuro Yamashita est reconnu comme amant et père sans avoir consommé. Être une femme, sujet désirant, ne se réduit donc pas à un être un objet de désir ; être un homme, sujet tout aussi désirant, ce n’est pas uniquement posséder sexuellement les femmes.

Ainsi, la narration de L’Anguille apparaît dans toute sa complexité, celle que lui confère une réflexion sur le désir humain. L’histoire, simple au première abord, n’en possède pas moins une subtilité discrète qui pose des questions primordiales sur les rapports entre hommes et femmes. Néanmoins, à ce stade de l’analyse, un paradoxe demeure : si Keiko et Takuro Yamashita assument leur nouveau rapport à la réalité (appréhendée principalement comme une donnée sociale), pourquoi le font-ils à l’aide du mensonge ? Quel intérêt, en tant que cinéaste, Shohei Imamura a-t-il à défendre cette contradiction ?

II. DES PERSONNAGES FANTASMATIQUES : LES PROJECTIONS SYMBOLIQUES

Mensonge/vérité : ce binôme d’antonymes n’est peut-être pas aussi irréconciliable qu’il y paraît, quand on sort du lexique juridique pour entrer dans le monde de l’art, où la part fictionnelle, et donc mensongère, n’est jamais complètement en rupture avec la réalité (faible manifestation de la vérité). À travers l’étude de trois personnages faussement “ secondaires ”, il sera possible de montrer que L’Anguille trouve une part de sa vérité dans le caractère symbolique d’êtres constitués comme des reflets déformants du protagoniste.

A. Takazaki : le double importun et bavard

Bien qu’il apparaisse relativement tard dans le film, le personnage de Takazaki y assume un rôle conséquent. Il est lui aussi un ancien détenu, il a connu Yamashita en prison et risque d’être trop bavard sur son passé. Lui-même est un meurtrier de sa femme et de sa belle-mère ; il se dit contrit, pénitent et porte ostensiblement un collier à prières. Cependant, lors d’une altercation nocturne, ses sentiments véritables apparaissent au grand jour et permettent de comprendre que toutes ces manifestations extérieures de bonne conscience ne sont que d’illusoires paravents, afin de dissimuler ses motivations profondes et perverses. En effet, Takazaki se caractérise rapidement par sa vulgarité et sa grossièreté – il lève la jupe de Keiko la première fois qu’il la rencontre – et par des actes violents – il se bat avec Yamashita dans la boutique et tente plus tard de violer Keiko. Il incarne ainsi, dans le monde de Yamashita, la brutalité d’un désir primal, tant par son agressivité à l’égard de l’homme que par sa bestialité envers la femme. Il met en lumière la part d’animalité tapie à l’ombre de l’humanité contrôlée, mais susceptible de jaillir à tout instant et de rompre le pacte social des convenances et des conventions. On est donc tenté de le rapprocher de Yamashita lui-même, qui, par le meurtre de son épouse, a outrepassé les frontières de la violence tolérée, car il existe bien une violence tolérable, comme le montre la grande scène de rixe à la fin du film : le policier présent lors des premières altercations n’intervient pas immédiatement, il ne s’interpose qu’à partir du moment où la violence a atteint un seuil inacceptable.

Pour en revenir à Takazaki, sa présence est insupportable à Yamashita puisqu’elle le renvoie à son crime. L’ancien codétenu rappelle au coiffeur sa vie antérieure, celle qu’il veut oublier ou, du moins, effacer des mémoires en se rachetant par une attitude honnête. De plus, la présence de Takazaki est paradoxale : rapidement après son entrée en scène, on apprend du moine bouddhiste qu’il est retourné vivre au pays natal, alors que Yamashita et Keiko le croisent encore à proximité du salon de coiffure. À cette présence inexplicable, il faut ajouter la disparition surnaturelle du personnage à la fin du film, juste à la suite d’une apparition tout aussi exceptionnelle au milieu du lac. L’intrusion du fantastique amène à repenser la valeur du personnage tout au long du film et à ce qu’elle implique pour l’ensemble de la narration : si Takazaki est imaginaire, alors qu’il semblait tout aussi réel que les autres personnages, rien n’empêche de penser que ceux-ci ont plus d’existence que lui. C’est alors tout le film qui est ébranlé et avec lui tous les actants de l’histoire. Takazaki peut ainsi être appréhendé moins comme un simple personnage que comme l’incarnation allégorique du désir violent de Yamashita.

Par peur de la violence meurtrière, celui-ci se refuse le droit au désir. Pour ne pas revivre l’horreur destructrice de la femme désirée, Yamashita nie son droit d’aimer Keiko. Cependant, ce refoulement ne va pas sans retour du désir sous une forme pernicieuse, laquelle permet d’expliquer l’apparente ubiquité de Takazaki : comme il a été dit plus haut, le codétenu devenu éboueur n’apparaît plus qu’à Yamashita et Keiko, mais hors de toute fonction sociale et principalement la nuit ; ces indices permettent d’interpréter sa présence paradoxale comme l’incarnation hallucinatoire des désirs de Yamashita, qui, parce qu’ils sont refoulés, n’en sont que plus brutaux. La scène de tentative de viol suit exactement la révélation de Yamashita sur son passé : l’aveu induit apparemment le rejet de l’objet du désir – Keiko est chassée de la boutique –, mais la violence exacerbe ce désir qui tente de se réaliser par le viol, peut-être rêvé, de la femme aimée par un double répugnant. Takazaki se révèle donc être la part cachée de Yamashita, la pulsion érotique, la pulsion de vie déformée par la violence intériorisée. Il est celui qui oblige à la prise de conscience, celui qui met en mots toutes les peurs et les incertitudes, qui parle trop et contraint, sur le mode psychanalytique, à faire face à la réalité profonde de soi. Ce n’est pas avant d’avoir accepté son désir pour Keiko que Yamashita peut faire disparaître ce double bavard, et c’est en acceptant ses pulsions qu’il les rend recevables, dénuées de toute brutalité. Son désir n’en est que mieux accepté par la jeune femme qui a déjà repoussé les outrances physiques de Takazaki et verbales de Dojima. En reconnaissant son désir, Yamashita le voit reconnu par l’objet de son désir.

B. L’anguille : le double opportun et silencieux

Faire de l’anguille un “ personnage ” peut sembler étrange, mais sa place dans le film – d’ailleurs éponyme – est primordiale, et, malgré le silence dans lequel l’animal est muré, sa présence constante suffit à intriguer le spectateur. Dès la sortie de prison, Yamashita la présente comme un être amical, comme un parfait confident (“ Elle écoute ce que je lui raconte ”), d’autant plus parfait qu’il est silencieux (“ Et puis, elle ne dit rien de trop ”). Pour un homme qui a tué son épouse, il y a dans cette nouvelle relation une harmonie nouvelle, une entente certaine d’où le désaccord est exclu. Lorsque Yamashita s’adresse à l’anguille, par des mots ou des pensées prononcées en voix off, le silence de l’anguille devient une réponse attendue et réconfortante pour lui : à deux reprises, on constate son soulagement en présence de cette amie originale. Cependant, l’altérité de l’anguille est mise à mal par son propriétaire, puisqu’il fait progressivement de cet animal un alter ego. Ainsi, il projette aisément sa perception personnelle du monde sur l’anguille, à qui il attribue ces sentiments ; après avoir quitté la prison, il la remet dans l’eau et dit : “ Elle ne se sentait pas bien… ”. Assurément, il faut comprendre ici que Yamashita transfère l’angoisse qui l’étreint dans les premiers moments où il recouvre sa liberté après plusieurs années d’incarcération. Un autre indice de l’assimilation entre l’homme et l’animal est à relever : à la fin du film, lorsque Yamashita remet l’anguille en liberté, il lui tient ces propos : “ Je suis, finalement, devenu comme toi. Je vais élever un enfant de père inconnu ”. En énonçant cette vérité nouvelle, il peut se séparer de l’amie qui l’a aidé à assumer ses années d’emprisonnement et sa remise en liberté conditionnelle, parce qu’il a enfin trouvé qui il pouvait être dans ses relations sociales et amoureuses, il n’a donc plus besoin d’un support de transfert affectif ni d’un alter ego susceptible de l’aider à porter sa charge psychologique. On comprend d’ailleurs que la comparaison (“ Je suis […] comme toi ”) rétablit l’altérité entre les deux êtres, chacun retrouvant sa place dans son milieu. Cependant, pour en arriver à ce dénouement, il a fallu bien des étapes, lesquelles sont marquées par la présence de l’anguille.

Support du transfert de personnalité, l’animal porte également différentes valeurs symboliques liées aux notions de désir et de sexualité, lesquelles se compliquent par une ambiguïté générique dans la mesure où féminité et masculinité se mélangent dans la représentation érotisée que se fait Yamashita de sa silencieuse amie. Si le célibat forcé de l’ancien détenu tend à faire de l’anguille une présence féminine, on ne peut nier cependant la dimension phallique de ce serpent aquatique : l’une et l’autre valeur sont significatives et refuser une interprétation au profit de la seconde réduirait la richesse globale du film. Observons tout d’abord la face masculine de l’anguille et donc son rapprochement possible avec Yamashita. La première apparition de l’animal est symboliquement marquée, puisqu’il est enfermé dans un sac avec une espérance de survie d’une journée dans de telles conditions. On ne peut alors s’empêcher de faire le lien avec l’homme qui vient de passer plusieurs années en prison et qui ne parvient pas à vivre encore normalement : sa démarche est encore mécanique comme elle l’était pour les promenades carcérales et la vue d’un groupe de sportifs en train de courir suscite en lui des réactions mimétiques et conditionnées de prisonnier. Un autre élément du film, plus discret, prend le relais de l’anguille de manière presque comique : les lattes calligraphiées du moine. Le caractère filiforme et phallique de l’objet est exploité lors de la scène où Yamashita marche sur l’une d’elles et la casse. Est-ce une manière de rompre avec l’érotisme, comme cela sera confirmé au cours de la second pêche : “ Je n’ai plus rien à voir avec les femmes ” ? Ou est-ce la manifestation d’un phallus incapable de s’assumer, d’une impuissance manifeste devant les femmes ? À cet incident, l’épouse du moine, dubitative, ne peut que conclure par ces mots : “ Il va avoir du mal… ”. Pour en revenir à l’anguille, ses mouvements dans l’aquarium sont aussi porteurs de sens. Filmée à plusieurs reprises, elle apparaît tour à tour aphasique et prostrée au fond de son bac ou agile et dressée – ne nions pas le caractère érectile de la posture – comme si elle manifestait l’envie de sortir de sa cellule de verre. Encore une fois, l’analogie avec Yamashita est permise, puisque lui aussi vit et travaille dans un magasin aux nombreuses fenêtres : le salon de coiffure, cet aquarium pour humain, permet à plusieurs reprises de voir ce qui se passe à l’extérieur, mais donne aussi souvent l’occasion de jeter un œil curieux à l’intérieur. Il reste à briser la vitre qui sépare l’intérieur secret et l’extérieur social. À la fin du film, l’anguille retrouve sa liberté en quittant son aquarium – qui a d’ailleurs été brisé par Keiko, celle par qui se manifeste le désir – en même temps que Yamashita retrouve la sienne : comprenons la liberté de désirer, même s’il retourne en prison momentanément. Finalement, tout le film n’a été qu’une sortie du sac pour l’anguille-Yamashita : la scène à l’écluse, peut-être rêvée, de Takazaki jetant l’anguille, illustre le désir constant du personnage principal, celui de laisser le désir exister.

Venons-en désormais à la face féminine de l’anguille. C’est à travers l’expérience de la pêche que Yamashita accepte progressivement d’admettre son désir refoulé pour les femmes. Son nouvel ami, le charpentier, lui propose de lui faire découvrir la pêche à l’anguille au moyen d’une méthode dont il se dit le dernier pratiquant : la pêche au harpon. Néanmoins, la première tentative n’a rien de concluant : Yamashita semble bouleversé par la violence que comporte cette technique et le cri aigu de l’anguille blessée ne parvient qu’à l’horrifier (la nuit suivante, dans un cauchemar, le poisson empalé sur le harpon réapparaît). Au cours de la scène, le dialogue des deux hommes, bizarrement, bifurque un instant vers la “ femme aux somnifères ”, ce qui fait que la suite de l’échange prend un double sens ; en effet, après que Yamashita eut rejeté à l’eau la première anguille pêchée, puis retenu le second lancer de harpon, le charpentier demande : “ Pourquoi l’as-tu laissé filer ? ” et Yamashita répond : “ Celle-là, je n’aurais pas pu l’aimer ”. Même si la question porte sur l’anguille, l’enchaînement des propos fait dévier la discussion vers Keiko et sa tentative de suicide. En outre, le dégoût du harpon manifesté par Yamashita peut être imputé au fait que l’objet rappelle le souvenir du couteau meurtrier, assimilant ainsi la pêche à un meurtre, mais aussi, sur le plan érotique, à un viol sanglant de l’être féminin. Le harpon n’est qu’un symbole phallique de plus dans un film qui n’en manque pas, mais cette fois-ci il est perçu comme une arme destructrice, un moyen d’abuser de la femme désirée. Ainsi, pour les pêcheurs, la seule issue pour continuer à pratiquer leur loisir est de changer de technique et d’adopter la méthode du piège de bambou. Celui-ci est posé au fond de l’eau et offre en apparence un refuge pour les anguilles qui viennent s’y lover. Le film ne dit pas comment les anguilles attrapées vivantes sont tuées, là n’est pas la question. Ce qui importe c’est la dimension érotique de la pêche, qui oppose au viol symbolique du harpon la pénétration acceptée de l’anguille phallique dans le bambou féminisée par le fait d’être ici la cavité réceptrice. La seconde nuit de pêche est donc une étape dans la réconciliation de Yamashita avec son propre désir. Avant d’en venir à la troisième nuit en barque, il faut remarquer comment la deuxième a pu influencer le comportement du coiffeur à l’égard de son assistante. Quand celle-ci se blesse à la main, sincèrement angoissé, il se charge de panser sa plaie – ce qu’il n’avait pas tenté de faire lorsqu’il avait poignardé sa femme –, avant de se précipiter à vélo chez un médecin de la ville, où on le prend pour le mari de Keiko, ce à quoi il n’oppose aucun démenti. La troisième pêche semble être le résultat de la scène précédente, car l’on retrouve deux anguilles dans le même piège, ce qui peut être considéré comme le signe d’une réconciliation, d’une harmonie possible entre deux êtres partageant le même espace. Par conséquent, l’anguille, qui pouvait sembler secondaire au préalable, révèle au fil de la narration sa nécessité : elle assume tour à tour les sentiments humains qu’on lui attribue, mais fournit également les clefs pour résoudre les conflits liés au désir.

C. Le charpentier : le double masculin et la parole retrouvée

Dans sa solitude de nouveau célibataire, Yamashita se fait rapidement un ami de son voisin charpentier, lui aussi apparemment célibataire. Ce dernier a un point commun avec l’anguille, qui ne peut que plaire au protagoniste : il n’exige pas de réponse à ses questions, il accepte le silence du coiffeur. Ainsi les deux hommes vont à la pêche, le charpentier parle ou explique les techniques pour attraper les poissons, pendant que Yamashita écoute sans un mot. Pourtant, il serait faux de croire qu’il ne parle jamais, il lui échappe parfois une phrase, et celle-ci est toujours lourde de sens. Le personnage du charpentier se construit donc parallèlement à Yamashita sur le plan social et amoureux : en réalité, tous deux vivent seuls à la suite d’un veuvage, mais rien ne laisse penser que les conditions du veuvage sont les mêmes. Néanmoins, le voisin n’est pas un double exact du coiffeur en ce qui concerne les relations amoureuses, car si on ne lui connaît aucune conquête, il semble ne pas endurer les affres du désir. Quand Yamashita dit : “ Je n’ai plus rien à voir avec les femmes ”, son ami le regarde à travers un bambou de pêche et laisse éclater son hilarité. La différence entre les deux hommes permet au plus silencieux de progresser dans sa réinsertion sociale et affective, parce qu’il est devancé, dans la compréhension de ses problèmes, par ce compagnon aux allures bourrues mais qui l’entoure de sa rude affection.

Peu à peu, Yamashita se sent en confiance et ose des confidences au cours des séances de pêche. Lors de la dernière sortie nocturne en compagnie de son ami, celui-ci évoque les placards outrageux collés sur la porte du magasin par Takazaki, qu’il a arrachés pour que quiconque ne puisse pas tomber dessus par hasard. Le coiffeur ne cherche pas à nier les accusations de son ancien camarade de prison et ce silence est éloquent, parce qu’il laisse comprendre la sanglante vérité. Mais au-delà du silence, c’est bien une phrase, hésitante certes, mais prononcée, qui achève la scène de confidence : “ je n’ai pas pu lui pardonner. Parce que cette femme… je l’aimais ”. Ainsi, on peut comprendre que, contrairement à ce que répète Takazaki, Yamashita ne se sent pas exempt de toute faute : il n’a pas su pardonner et doit donc vivre avec ce manque. Mais il faut aussi comprendre que le pardon, c’est d’abord à lui-même qu’il doit l’accorder : un tel refus justifie son incapacité à s’octroyer un droit nouveau au bonheur. Tant que l’illusion de la peine carcérale semble rembourser la culpabilité du meurtre, Yamashita ne renoue aucun lien avec son propre désir.

Le charpentier a donc pour rôle de faire jaillir la vérité sous-jacente, subconsciente : il rend possible un espace de parole libérée des contraintes sociales, un espace où la première condition d’existence de la parole est la possibilité de sa non-existence. C’est parce qu’il permet à son nouvel ami de ne rien lui rendre, autant sur le plan affectif que sur le plan langagier, que celui-ci accepte d’offrir quelque chose de lui-même, alors même qu’il ne tolère aucun don : il refuse même qu’on lui lave son linge. Perpétuellement dans la rétention, Yamashita ne s’ouvre qu’à celui qui ne demande rien. Il faut remarquer que les seuls personnages payés de mots sincères sont le charpentier et l’anguille, autant dire le bavard et le muet. Keiko n’obtient aucun mot gentil de son patron tant qu’elle s’obstine à lui faire une offrande alimentaire qui a tout de l’engagement marital. Ces cadeaux répétés sont des contraintes, des exigences d’un désir que Yamashita veut refouler. Ainsi, paroles et gestes se trouvent être sur le même plan et chacun d’eux est l’indice d’un désir manifesté ou retenu : Koji Yakusho, qui interprète le protagoniste, est perpétuellement dans une gestuelle qui manque de souplesse, une retenue qui laisse guère passer les émotions ressenties ; cette mise en scène correspond à l’expression retenue d’un personnage psychologiquement traqué par les membres du groupe social, aussi sympathiques soient-ils, et contraint de s’enfermer dans une bulle protectrice d’indifférence. Seul le charpentier permet à Yamashita d’échapper à son rôle d’asocial en faisant du langage un lieu de rencontre et d’écho.

Enfin, le personnage du charpentier est intéressant, parce qu’au milieu de son bavardage il est le personnage du film qui tient le plus long discours sur un sujet unique et que son discours engage une vision allégorique de la vie de son ami à travers le comportement naturel des anguilles : “ Autrefois on pensait qu’il n’y avait pas d’anguille femelle. Qu’il n’y avait que des mâles. Mais en fait, les anguilles femelles… elles parcourent deux mille kilomètres vers le sud en portant leurs œufs, et au premier changement de salinité, elles pondent. Une distance de deux mille kilomètres, ça va chercher l’équateur ! Les mâles répandent alors leur semence. De nombreux mâles et femelles meurent sur place. Les civelles qui mesurent cinq millimètres mettent six bons mois pour rentrer au Japon. Des dizaines, des centaines de milliers meurent en route. L’océan est rempli de civelles. ” En soit ce discours ne semble pas interprétable comme un récit allégorique, il lui faut l’appui d’autres paroles de Yamashita qui reprend à son compte, plus tard dans le film, le discours du charpentier pour en faire l’explication de son existence et de son comportement. Ainsi, lorsque le coiffeur remet à l’eau son anguille, il prononce ces mots adressés à son amie silencieuse : “ Je suis, finalement, devenu comme toi. Je vais élever un enfant de père inconnu. Il va falloir prendre grand soin de l’enfant à naître ”. Ce sont, cependant, les ultimes paroles de Yamashita qui assurent à ces propos leur valeur symbolique et referment toute la métaphore de l’homme-anguille : “ Saviez-vous que les anguilles partent en voyage ? (…) Elles vont jusqu’à l’équateur et reviennent… pour vivre ici dans les fonds boueux ”. Mis en relation les uns avec les autres, ces trois discours mettent en perspective la vie de Yamashita. Lui-même, avant son crime, a été incapable de reconnaître la réalité de la présence féminine, entendons-nous, de la réalité de la jouissance féminine, d’où l’effroi qui se lit sur son visage lorsqu’il aperçoit sa femme gémir sous les caresses d’un autre homme. Le thème de la mort est lui aussi présent dans le destin naturel des anguilles (“ De nombreux mâles et femelles meurent sur place ”) et semble être le pendant d’un désir de vie, qui est également à comprendre comme un désir de jouissance. Quant aux naissances consécutives aux mélanges sexuels tant humains qu’animaux, elles font que les pères ne sont jamais certains de leur paternité et donc font d’eux d’éternels sceptiques, qui ne survivent à leur doute qu’en acceptant “ l’enfant à naître ” comme leur propre enfant. Le monde n’est que “ fonds boueux ”, où le bonheur est incertain et toujours à venir : espérer ce bonheur, c’est peut-être déjà le détenir un peu. Et s’il faut partir, comme les anguilles, il faut également revenir, car il n’est pas ailleurs. Le bonheur de Yamashita est auprès d’une femme : la tuer n’est qu’une fuite et la quitter pour retourner en prison n’est qu’une promesse de retour. Pourtant, le départ est nécessaire, il assure la présence d’un lieu où l’on peut revenir. À la fin du film, Yamashita accepte le repas que lui a préparé Keiko, lui confirmant par là même son désir de retour, mais aussi son désir d’elle en tant que femme et mère. Son désir est accepté et réalisé par la présence de “ l’enfant à naître ” ; le désir animal de procréation justifie le désir brut de l’autre tout en l’épurant de sa seule valeur sexuelle : il n’y a plus de repli, d’égoïsme à désirer pour soi, mais don de vie à un autre, l’enfant, et à l’autre, la femme aimée.

Tour à tour, les personnages “ secondaires ” ont montré leur relation étroite au personnage principal : Takazaki, l’anguille et le charpentier tendent à Yamashita un miroir, dans lequel il voit ses pulsions, ses refoulements, ses peurs, et l’obligent à prendre son existence en main. Perpétuellement face à des reflets de lui-même, il n’a pas d’autre choix que de se regarder enfin et de voir ce désir qu’il refuse d’être sien. Au-delà de Yamashita, Shohei Imamura donne à voir le désir masculin et l’effroi suscité par la femme désirante. Dans un film qui se fait apologue, c’est l’éternel affrontement des sexes que le réalisateur met en scène. Cependant, il reste à se demander en quoi la forme cinématographique fournit un support idoine pour traiter d’un tel sujet.

III. LE FANTASME CINEMATOGRAPHIQUE : LE DESIR DU VOYEUR

Si personne n’échappe à sa nature désirante – la psychanalyse depuis un siècle a assez montré qu’elle définissait l’être humain –, la toile de cinéma est un des lieux possibles pour étudier les manifestations de cette caractéristique propre à tout un chacun. Elle est la surface où se projettent des images et en même temps celle où des regards se portent pour saisir ces images. La toile est donc le lieu d’une rencontre entre un réalisateur et des spectateurs, ou, pour le dire autrement, d’un voyeur premier et de voyeurs seconds. Celui-là projette son désir et ceux-ci viennent pour le regarder. Tout cela ne serait qu’indécence, si le filtre de l’art ne sublimait pas cette rencontre. Demandons-nous alors comment L’Anguille met en scène, à travers le désir des personnages, le désir voyeur de l’art cinématographique.

A. Le voyeur déçu

Revenons au premier voyeur. Le metteur en scène donne à voir une histoire et ne la donne à voir que du point de vue de la caméra. Aussi varié soit-il, il n’y a jamais qu’un seul regard porté sur la scène filmée : Shohei Imamura n’utilise pas l’image de manière morcelée. Ce point, absent de l’image, où se fixe la caméra, et par obligation le spectateur, impose le type de regard que l’on porte sur ce qui est filmé. Réussir à le déterminer permet de statuer sur le regard que le réalisateur propose au spectateur d’avoir sur les faits de la diégèse. Dans L’Anguille, le point de vue est difficile à cerner, car il ne se manifeste que rarement au moyen d’une “ caméra subjective ”. Au cours du film, le spectateur n’a pas à s’assimiler à un personnage avec précision, même s’il peut le faire de manière affective bien évidemment ; néanmoins, à aucun moment il n’est demandé de ressentir comme tel ou tel personnage, chacun d’eux demeurant étranger au spectateur. Pourtant, l’absence de “ caméra subjective ” n’empêche pas une certaine subjectivité de la caméra. Sans utiliser le médium qu’est le personnage, l’observateur est mis face à des événements qu’il doit considérer comme intervenant dans la vie des personnages, même s’il s’avère ultérieurement qu’ils n’ont pas véritablement eu lieu ou qu’ils ont été rêvés ou encore qu’ils appartiennent au passé des faits principaux. Tout est donné comme ayant lieu au présent.

L’exemple de la plongée de Yamashita dans l’aquarium de l’anguille est éclairant. Le spectateur a déjà assisté à une scène nocturne analogue : le coiffeur parle à son animal de compagnie, seul au cours de la nuit. Pourtant, cette fois-ci, les lettres dénonciatrices qui l’ont amené à tuer son épouse flottent au fond de l’aquarium ; Yamashita tente vainement de les attraper dans un aquarium de plus en plus large et profond, si bien qu’il plonge complètement et nage vers les lettres qui s’éloignent inexorablement. Même s’il est impossible de croire que l’aquarium a changé de taille, l’enchaînement des images convoque l’illusion et il faut attendre le plan suivant pour avoir la confirmation que Yamashita n’est jamais entré dans l’eau, qu’il est resté à côté de l’aquarium ; cependant, l’enchaînement entre la réalité du coiffeur et le fantasme oppressant de la noyade n’a laissé aucun indice susceptible de prévenir l’intrusion onirique. Ce n’est qu’après coup que le spectateur doit réinterpréter ce qu’il a vu et délimiter le moment qui a entretenu l’illusion. L’image donnée à voir est donc trompeuse et peut à tout moment rejouer un mauvais tour identique au spectateur. Rien n’apparaît donc certain, puisqu’à tout moment il peut y avoir une image nouvelle qui se présente comme un démenti de la précédente.

Revenons à un exemple déjà abordé dans la première partie : l’existence de l’amant. Sa disparition de l’écran, lorsque Yamashita apparaît armé de son couteau, ne fait pas seulement de lui un pleutre incapable de défendre sa maîtresse, elle semble plutôt, à l’instar des lettres aux fond de l’aquarium, étayer l’idée qu’il n’est qu’un fantasme, un mirage dans l’œil du mari jaloux et impuissant. Ce qui nous importe ici, c’est moins de débattre de sa réalité que de sa présence à l’écran : le spectateur a vu les lettres, il a vu l’amant, n’est-il donc sujet qu’à l’illusion, ainsi que Yamashita ? Il y a que le spectateur n’a pas d’autonomie et que Shohei Imamura en joue, il en fait son sujet cinématographique. Il impose l’idée que l’observateur passif ne peut être que la victime consentante d’un jeu d’illusions : l’image montrée doit être acceptée, le refus équivaudrait à refuser de voir le film dans son entier. Elle impose donc une vérité qui n’est pas discutable pendant son déroulement : que ce soit une image, un plan ou tout le film, la compréhension et l’analyse ne se font qu’a posteriori. Shohei Imamura met le spectateur face à son désir de voyeur, désir qui se satisfait toujours au présent, dans l’acte de voir. Néanmoins, dans L’Anguille, l’observateur est frustré dans son voyeurisme, puisque ce qu’il voit est démenti comme une vérité falsifiée. Il est renvoyé à la conscience de son voyeurisme par le fait qu’on lui montre que ce qu’il a vu et cru n’est en réalité qu’un fantasme ou un rêve.

Si l’on réfléchit à la nuit agitée que passe Keiko après sa visite chez le gynécologue, on a une nouvelle fois affaire à une incertitude : le rêve de Keiko semble être le souvenir de la nuit partagée avec Dojima qui est à l’origine de sa grossesse ; mais s’agit-il d’un rêve ou d’un souvenir exact ? Un rêve ne reprend jamais avec exactitude la réalité, il est plutôt la déformation symbolique de celle-ci et oblige à un travail d’interprétation. Le rêve de Keiko offre une possibilité de mieux comprendre le personnage : la présence de la mère s’entaillant les veines du bras révèle, à l’aide de la projection sur la personne maternelle, le désir de mort qui animait Keiko avant de rencontrer Yamashita, ainsi que sa volonté de retrouver une situation apaisée loin d’une mère folle et d’un amant uniquement intéressé par sa fortune. Rêver le suicide de la mère permet de dissimuler le désir de sa mort : en disparaissant, elle fait disparaître le désir féminin qu’elle incarne en tant que Carmen orientale et qui paraît effrayer Keiko. Une fois encore, ce que le spectateur a cru voir n’était pas la réalité, mais un rêve, un fantasme. La toile de cinéma n’est rien d’autre qu’une toile, un support de projection sur lequel apparaissent des illusions de réalité. Comme le voyeur qu’est Takazaki, le spectateur voudrait soulever des jupes, voir le désir des femmes, mais il n’en voit qu’une image esthétisée, une réalisation artistique qui fait semblant de montrer la réalité ; comme Yamashita qui ne voit jamais celle qui écrit les lettres de dénonciation, le spectateur ne voit pas le réalisateur qui lui fait croire qu’il y a quelque chose à voir. L’Anguille n’est qu’une histoire de mensonges, en paroles et en images.

B. Image et voix off : où est la vérité ?

Le paradoxe cinématographique fait que ce qui est mensonge visuel est pourtant la seule vérité offerte au spectateur. Nier cette vérité fictionnelle serait nier le film lui-même ; accepter de le voir, c’est accepter le paradoxe. Mais le film n’est pas exclusivement de l’image, depuis que le cinéma est “ parlant ” : l’image fonctionne en parallèle d’une bande sonore qui participe à l’illusion de vérité. Cependant, il peut arriver qu’il y ait une distorsion entre les supports visuel et sonore. Alors que le plus souvent les voix sont en adéquation avec le mouvement des lèvres des acteurs, la présence d’une voix off fournit l’occasion d’en prendre conscience. Au tout début de L’Anguille, en dehors des voix indistinctes du bureau ou du métro, la première voix qui est donnée à entendre avec clarté est une voix off, celle de la dénonciatrice. Ainsi, la première impression donnée au spectateur est celle d’un décrochage entre l’image et le son, d’une rupture entre la présence visuelle du personnage principal, bien souvent silencieux dans le film, et la voix qui exprime son désir. La voix féminine est donc première, alors que l’image suit les déplacements d’un homme : on sera sensible à cette dichotomie qui place l’homme et la femme dans deux mondes radicalement différents ; à elle la parole du désir, à lui le désir voyeur. La scène de l’adultère vient doubler et étayer celle du métro : l’épouse laisse entendre ces gémissements de plaisir sans regarder celui qui lui donne du plaisir, le mari et l’amant regardent en silence la femme qui manifeste de manière sonore sa jouissance. Réduit au silence, Yamashita est obligé d’écouter les femmes parler et jouir. La voix de la dénonciatrice le conduit donc à agir de manière violente, faute de pouvoir lui laisser mettre en mots son impuissance.

Pourtant, quel crédit accorder à cette voix off – voix intérieure – qui suscite la destruction ? Pas plus qu’à l’image il ne faut lui faire confiance, car elle est toute aussi apte à induire le spectateur en erreur. Lorsque Yamashita rentre plus tôt de la pêche, il découvre une voiture blanche garée à proximité de sa maison ; à ce moment, la voix dénonciatrice se fait entendre : “ Il vient dans une voiture blanche ”. Cette phrase, qui ne répète pas une phrase déjà entendue pendant la lecture de la lettre dans le métro, semble s’ajouter uniquement pour confirmer l’angoisse du personnage et justifier son désir. Interpréter une telle manifestation sonore conduit à douter de toute parole au cours du film, mais également de toute image. Si la voix entendue garantit l’existence du désir préexistant, l’image peut aussi participer d’un même processus. C’est alors la scène d’adultère elle-même qui peut bien être un fantasme de Yamashita. Si la voix dénonciatrice assure l’existence d’un amant se déplaçant dans une voiture blanche, l’image de l’épouse couchant avec l’amant établit comme vrai l’adultère. Le meurtre devient ainsi un acte justifié, alors qu’il n’est que la trace, dans la réalité, du refus d’admettre ses fantasmes d’impuissant.

La voix off qui ne se fait entendre qu’au début du film est ensuite relayée par celle de Takazaki : de la seule présence sur papier de la dénonciatrice on passe à la corporéité de la voix du désir. Cette métamorphose n’est pas sans rappeler la création même d’un personnage cinématographique, qui est d’abord un fantasme de scénariste, une simple parole écrite dans un scénario, avant de devenir un personnage dont l’existence est assurée par la présence physique de l’acteur. Pour le spectateur, il est d’autant plus difficile de garder ses distances avec la fiction que les personnages semblent réels. Pourtant, L’Anguille rappelle à la fin du film qu’il n’y a là qu’un artifice et qu’aucune réalité n’est advenue par la magie du cinéma : quand Takazaki apparaît en jaillissant de l’eau, puis qu’il disparaît en se fondant au décor, le spectateur se trouve face à l’hypothèse que l’être appelé Takazaki n’a pas plus de réalité que la voix de la dénonciatrice, et, au-delà, que tous les personnages sont aussi des illusions susceptibles de disparaître avec le générique de fin. La réalité de l’acteur n’a rien en commun avec celle du personnage ; ce dernier n’“ existe ” que dans l’espace-temps du film diffusé. Voix ou corps, un personnage cinématographique est tout aussi inexistant. Yamashita, qui est alors la représentation symbolique du spectateur, fait l’expérience de l’irréalité cinématographique en affrontant des corps aussi incertains que des voix désincarnées. Tout en les réduisant au silence, il doit accepter les manifestations de son fantasme pour accéder à sa propre parole et à la mise en mots de son désir. Lors de la grande rixe finale et à la sortie du commissariat, il avoue son désir pour Keiko et son désir de paternité. De même, le spectateur doit admettre que sa relation au film est motivée par son désir et que son adhésion à l’illusion nécessite un grande part d’assimilation : un film qui plaît est un film où l’on se retrouve.

Enfin, la voix off et l’image doivent-elles être considérées comme supports d’illusion ou de vérité ? La réponse ne peut qu’intégrer les deux aspects de la question, car si l’illusion doit exister, elle induit une réflexion sur la vérité. Néanmoins, la réalité du film demeure pure fiction et la vérité n’est que l’au-delà du film, c’est-à-dire le hors-lieu que génère le spectateur par sa réflexion. Ainsi, mieux vaut remplacer le terme de vérité par celui d’interprétation, qui ouvre à chacun un espace de pensée, où le film est alors “ vivant ”.

C. Le mensonge assumé

Tout film assume son existence fictionnelle, mais peu de films en font leur sujet. L’Anguille intègre cet aspect dans son scénario à différents niveaux et tout d’abord dans sa narration, où le personnage principal est amené à prendre conscience du mensonge qu’est sa vie : Yamashita, lorsqu’il entame une seconde vie après ses années en prison, tient à sauvegarder les apparences qui dissimulent son passé. Pourtant, ce mensonge n’est pas le plus important et il est rapidement mis à mal pour laisser place à la vérité. Le mensonge qui retient notre attention est surtout celui que Yamashita lance à la face du groupe social pour sauver l’honneur de Keiko, d’une part, mais aussi pour s’affirmer comme homme désirant, d’autre part. Lors de l’échauffourée finale, il se fait passer pour l’amant de son employée et le père de l’enfant qu’elle porte. Comme nous l’avons montré dans la première partie, il faut ce mensonge pour que le personnage principal accède à sa reconnaissance sociale d’homme complet, mais la raison d’un tel mensonge demeure incertaine. Seule la dimension symbolique rend au mensonge sa valeur positive : le mensonge est l’acte cinématographique par excellence, il donne à voir un monde fictif ou un monde reconstitué, un autre temps ou un espace recomposé, et surtout il donne à voir un point de vue unique qui fige le sujet et en fait définitivement un objet, un phénomène artistique. Le cinéma d’auteur assume son caractère mensonger dans le but d’énoncer des vérités. Paradoxe certes, mais uniquement en apparence.

Comme la littérature romanesque, le cinéma narratif fait le choix d’une anecdote qui occupe tout le champ du visible, mais qui n’en demeure pas moins un simple exemplum propre à illustrer une réflexion plus large sur l’homme dans le monde. L’art est nécessairement un détournement, il semble nous divertir de la réalité – comprenons divertir au sens pascalien –, alors qu’il nous y ramène, voire nous y conduit de manière “ plus directe ”. Telle est l’idée proposée par Bergson dans Le Rire : “ l’art n’a d’autre objet que d’écarter les symboles pratiquement utiles, les généralités conventionnellement et socialement acceptées, enfin tout ce qui nous masque la réalité, pour nous mettre face à face avec la réalité même. […] L’art n’est sûrement qu’une vision plus directe de la réalité ” (souligné par Bergson). Si Yamashita et Keiko sont des personnages intéressants dans la diégèse, ils le sont encore plus s’ils sont perçus comme les représentants de la condition humaine : ils incarnent l’éternel affrontement des hommes et des femmes, minés par les schémas d’une société incapable de dépasser la différence sexuelle. D’ailleurs, il vaut mieux concevoir ces deux êtres ainsi, sinon il ne reste plus au spectateur qu’à admettre son voyeurisme, car comment justifier sa présence devant l’histoire intime de personnes inconnues ? Si l’art ne transmue pas l’anecdote en exemplum, le spectateur n’est qu’un voyeur qui satisfait son désir de regarder et d’écouter la vie des autres. Heureusement, Yamashita et Keiko ne sont pas des voisins de chambre d’hôtel, mais des personnages, c’est-à-dire des non-êtres qui ont la chance de trouver des acteurs pour leur donner une corporéité et l’apparence de la vie.

Si le cinéma, pour exister, doit assumer son mensonge intrinsèque, il faut aussi que le spectateur ne nie pas cette réalité, ce qui reviendrait à nier son désir, qui est de se complaire dans le voyeurisme sublimé. En effet, que ce soit dans un complexe ultramoderne, une salle d’art et d’essais ou devant sa télévision, l’amateur de films est toujours un être de désir, et de désir d’illusions. Le cinéma n’a rien d’autre à offrir que du fantasme, du sentiment sollicité par une préparation minutieuse. Qu’on aime se faire peur ou inonder des mouchoirs, c’est toujours à de l’illusion qu’on demande de ressentir, de manière exacerbée, les aspérités de la réalité. Cependant, Shohei Imamura, dans L’Anguille, refuse de laisser le spectateur se complaire totalement dans un monde factice. C’est ainsi que, sans rompre tous les liens avec l’illusion, par petites touches il rappelle au spectateur qu’il est devant une fiction. À plusieurs reprises, nous l’avons déjà noté, l’illusion se craquèle et laisse apparaître des indices qui oblige le spectateur à prendre conscience qu’il est dans une fiction. Si l’irréalité de Takazaki n’est plus à prouver, il faut cependant revenir sur la plongée dans l’aquarium : la métamorphose onirique du récipient de verre en fond maritime rappelle à l’ordre le spectateur dès l’instant où l’image revient à Yamashita appuyé sur son aquarium, et l’oblige à reconnaître l’illusion dans laquelle on l’a forcé à entrer, aussi brève soit elle. De même, Takazaki est vu en train de jeter dans l’écluse une anguille, peut-être celle de Yamashita, mais il n’en est rien en réalité, l’anguille n’a pas quitté le salon de coiffure. Ainsi, à plusieurs reprises le film oblige à se souvenir du statut fictionnel et artistique de ce qui est regardé, ou du moins à ne pas oublier que l’image et le son peuvent nous faire croire à l’illusion. Le spectateur n’a pas d’autre désir que celui d’être trompé, mais Shohei Imamura refuse de le satisfaire pleinement, il préfère jouer d’une légère frustration du désir, afin de le solliciter continuellement. Il crée un manque pour entretenir le désir.

On peut donc finalement considérer que le désir voyeur du spectateur, qui trouve son écho dans la diégèse à deux reprises grâce à la mère de Keiko et à Takazaki, est totalement pris en compte dans l’élaboration du scénario de L’Anguille, mais aussi dans son élaboration iconographique, afin de donner à voir au spectateur l’acte qu’il est en train d’accomplir en regardant le film. De plus, le jeu du metteur en scène est d’empêcher le spectateur de se laisser porter par l’illusion filmique sans pour autant le priver de tout plaisir de cinéphile. Il exige de son spectateur conscience et abandon raisonné, il veut qu’il quitte l’illusion de son désir pour y retourner de manière délibérée, ou, pour le dire autrement, que l’on sorte de l’eau comme le fantomatique Takazaki et qu’on y replonge libéré comme l’anguille.

CONCLUSION

L’Anguille, un film sur le désir interdit ? Certes, mais pas complètement. S’il y a bien pour les personnages comme pour le spectateur un désir jugulé par des contraintes psychologiques et sociales d’une part et par une composition scénaristique d’autre part, ce désir n’en est pas moins reconnu comme une réalité fondamentale de l’être humain et tout particulièrement du cinéphile. Néanmoins, le film de Shohei Imamura prend aussi pour objet la contrainte qui empêche le désir d’atteindre son expansion maximale, non pas qu’il s’agisse de refuser son déploiement, mais le désir a la particularité de s’autodétruire dans son accomplissement. Il n’est pas un phénix qui renaîtrait de ses cendres, il n’est attisé que par ce qui lui est promis et jamais complètement cédé, le manque le définit et le rend dynamique. Ainsi, le plaisir du public ne doit se réaliser qu’au-delà du film et non pas pendant son déroulement, puisque le regardant doit finir lui-même un film dont l’issue définitive ne lui est pas donnée. La jouissance n’est pas acquise, seuls ses ingrédients sont préparés et distillés. Encore une fois, le spectateur a toutes les raisons de s’assimiler aux personnages principaux – et donc se laisser séduire encore une fois par l’illusion –, car pour Yamashita et Keiko le bonheur est au-delà de la fin et possible après la séparation, mais il n’est pas donné : comme l’enfant, il est à naître. Quant au désir du cinéphile, il s’accomplit dans son inaccomplissement ; le propre du désir est de se faire désirer.

Marc-Jean Filaire est professeur agrégé de Lettres modernes au lycée Jean-Moulin de Béziers (France)

Notes:
* On remarquera le bel exemple inverse qu’est le film The Hunger de Tony Scott, avec Susan Sarandon, Catherine Deneuve et David Bowie.