Le petit théâtre baroque des fonds de ruelle
André Forcier et le «réalisme fantaisiste»

«Le fantasme vient d'une nécessité qui [est] non pas de s'échapper du réel, mais plutôt de le faire éclore. Le surréalisme est une éclosion du réel, jamais une échappatoire. À un moment donné,la réalité atteint une sorte d'état de grâce et c'est là qu'elle peut le mieux servir le cinéma (1).»
-André Forcier

L'oeuvre du cinéaste québécois André Forcier est ambiguë, à la fois sérieuse et ludique, réaliste et fantaisiste, maniérée et parfois brouillonne. Mais elle est également celle d'un artiste unique et inclassable, appartenant à la fois à aucune tradition cinématographique, et à la fois à toute l'histoire du cinéma. On pense souvent, en pensant à ses oeuvres, au kitsch de Kusturica. Mais un Kusturica fuyant la Yougoslavie pour placer Vigo, Fellini, Méliès, Walt Disney et Tim Burton dans les rues des quartiers ouvriers de Montréal. Il n'est personne et il est tous à la fois. Il est homme de paradoxe, peintre à numéro des petites misères des classes ouvrières, poète d'un réel dur et imagé passant sous le filtre du ludique. Et si son oeuvre fait figure de marginale dans la tradition québécoise du documentaire et de la représentation réaliste de notre «québécitude», sa fantaisie et son imaginaire ne viennent en rien faire la négation du réel, mais en peindre une représentation qui, surgissant de l'imaginaire de ses personnages, le réintègre comme objet poétique et fantasmé.

L'EAU CHAUDE, L'EAU FRETTE [1976] se présente à la fois comme une oeuvre de transition et un film phare dans la carrière de Forcier, entre BAR SALON [1972] et AU CLAIR DE LA LUNE [1982]. Une oeuvre que l'on pourrait décrire comme une sorte d'opéra vulgaire du romantisme amoureux. L'amour, qui demeurera un thème central chez Forcier jusqu'à LA COMTESSE DE BÂTON ROUGE [1997], y est encore une fois présenté dans toute son ambiguïté, à la fois inaliénable et à la fois cruel et dévastateur. On pense à l'incertitude qui plane sur la finale du VENT DU WYOMING [1994], et à cet entrelac de sentiments répulsifs et réconciliateurs dénotant les marivaudages amoureux de L'EAU CHAUDE, L'EAU FRETTE. On pense à l'amour pubère de Francine et de son jeune amant, à la relation entre Polo et Carmen et à la passion dévorante et inassouvie de Julien envers cette dernière (ce qui le mènera au suicide): tous des êtres paumés et repliés sur leur condition sociale, pris dans cet entrelac de désirs que Forcier ne peut prétendre s'approprier mais qu'approcher pour en montrer l'ambiguïté. C'est le choc entre la romance et la vulgarité, entre «Roméo & Juliette» et une bouteille de «Labatt 50», entre «l'eau chaude» et «l'eau frette».

L'amour représente donc un sentiment contradictoire. À la fois source de vie et source de destruction, il devient, dans ce monde fantaisiste du faux et du clinquant, le seul élément de vérité qui dépasse la fiction. Polo, Francine, Ti-Guy, Julien et les autres sont tous des êtres de désir. Mais prisonniers d'un univers fermé où ils tentent de tracer les bornes de leur territoire amoureux et matériel, leurs désirs les mènent soit à la promiscuité, à la compétition et à la destruction (Julien essaie de tuer Polo et finit par se suicider), soit à la liberté et à l'évasion (Francine et Ti-Guy s'évadant sur la moto de Julien). L'amour devient alors le moyen d'échapper à la dureté de leur condition matérielle pour s'échapper vers le rêve, le désir, la passion. C'est la rencontre de Freud et de Marx, l'émergence de la fantaisie et de l'inconscient au coeur même d'un réel dur, cloisonné et vulgaire.

La distanciation, le kitsch, le baroque et le cinéma québécois

Outre le cinéma purement commercial de Jean-Claude Lord et de Claude Fournier, et aujourd'hui celui de Louis Saïa, du néo-polar et de la farce romantique, le cinéma québécois doit sa survie et son excellence passée à son refus du système narratif classique de ses voisins du Sud. Barbare en terre d'Amérique, la culture québécoise, dès la fin des années 1950, s'exprime par le documentaire pour réagir contre la fictionnalisation de sa «québécitude» par l'idéologie anglaise dominante. Naît alors deux tendances: (a) celle du cinéma direct de Pierre Perrault, Gilles Groulx et les autres, et (b) celle de l'émergence d'une fiction contaminée par le documentaire (LES ORDRES [1974] de Michel Brault, jusqu'à MOURIR À TUE-TÊTE [1979] de Anne-Claire Poirier). Mais de cette dichotomie émerge une troisième alternative, introduite par Gilles Carle et poursuivie par Forcier: celle de la «sur-fictionnalité», où la fiction, poussée à l'excès, renverse son propre spectre et devient «authentiquement fausse», dégageant par là un certain niveau de vérité. Il n'est toutefois pas question ici du pastiche complaisant à la De Palma ou des fééries oniriques et esthétiques de Tim Burton. Au contraire, L'EAU CHAUDE, L'EAU FRETTE ne prend pas ancrage dans une fiction fantaisiste dont l'excès et la performance esthétique viennent dépeindre une réalité ou une analyse qui émerge de l'absurde (MARS ATTACKS!), mais plutôt dans une représentation réaliste dure, vulgaire et géographiquement déterminée, à partir de laquelle l'imaginaire fait irruption pour faire éclore le réel. L'excès de la fiction enclenche donc un mécanisme de distanciation où le spectateur récupère et pense le réel par l'envers de son spectre. Forcier se refuse au naturalisme documentaire autant qu'au mensonge de la fiction. Il tente plutôt d'exploiter délibérément ce mensonge afin de rattraper le réel. Il met à nue la fiction et laisse émerger en surface la réalité des classes ouvrière qu'il dépeint, faisant le procès du mensonge fictionnel et l'éloge de la cruauté et de la passion libératrice de l'amour (et de l'imaginaire dans AU CLAIR DE LA LUNE) comme seules vérités survivantes à ce monde clos, vulgaire et parfois destructeur.

Nous pourrions alors qualifié L'EAU CHAUDE, L'EAU FRETTE (tout comme BAR SALON) comme étant une oeuvre de transition dans la carrière de Forcier, alors que de cette peinture kitsch et vulgaire du prolétariat montréalais commence à émerger le monde de l'artifice et du surcodage de l'image dont la latence, nous dit Jocelyn Deschênes dans son passionnant article sur Carle et Forcier (2), sera exprimé à son paroxysme dans AU CLAIR DE LA LUNE, oeuvre maîtresse du cinéaste, où «le film devient un commentaire lucide sur le caractère factice de notre société (3)». L'EAU CHAUDE... évolue dans cette direction, que ce soit par la vulgarité et la gloutonnerie de Françoise, par le kitsch et l'absurde des accessoires (on pense au «pace-maker» de Francine utilisé pour «booster» la moto de Julien), par le travail excessif de la bande-son, par le pathétisme des personnages, etc. C'est l'éclatement de l'artificialité du monde représenté, du «Baroque» tel que défini par Pierre Pitiot et cité par Deschênes: «un jeu, un échange constant entre les apparences et la réalité, une illusion qu'il faut dépasser, une magnification du décor (...) le créateur baroque pense que la réalité ne servirait à rien sans l'apparence (4)».

Pour Forcier, donc, l'apparence sert le réel en dévoilant la vérité par son absence. Mais chez lui, le kitsch, l'artificiellement faux, n'est jamais condescendant (à l'inverse de chez Campion, par exemple, dans certaines séquences de HOLY SMOKE, ou chez Arcand dans le très prétentieux STARDOM). Selon Michel Euvrard, Forcier «n'excuse ni n'accuse personne; il semble tendre à un certain réalisme absolu, qui exclut 'nostalgie et sarcasme, ironie et bonheur, retrouvailles et ruptures (5)' et la complicité, que ce soit avec les personnages ou avec le spectateur. (...) Et naturellement ce matériau, ces objets, cet univers entièrement assumés tels qu'ils sont, sont simultanément chez Forcier non pas mis en perspective par une démarche intellectuelle esthétisante, mais subsumés et transfigurés par une opération ludique et poétique (6)». Selon Euvrard, Forcier dépeint ses personnages non pas pour en dégager l'absurdité et l'imbécile retard culturel, ni non plus de façon complaisante en cachant leur indignité et leur grossiéreté. Ils sont amoraux, sans-coeur, cruels, pauvres, sales, laids, naïfs. Forcier le sait et ne s'en cache pas, tâchant plutôt de dégager de ce réalisme de fond de ruelle une certaine vérité fuyante qui échappe à la fictionnalisation classique du monde.

Une vieille dame «soaulée ben dure», cherchant à gagner le coeur d'un organisateur de «party» se prenant pour un homme du monde. Un «ti-cul» et son amante pubère s'évadant sur un «side-car». Une restauratrice gloutonne distribuant des «Constats d'onirisme» dont elle range les exemplaires dans le chocolat, près de la friteuse de son «Françoise Snack-Bar». Un livreur désespéré tombant amoureux de la propriétaire d'un «lav-o-mat» qui paie ses dettes «en nature» à son «shylock». Jusqu'au «Moon Shine Bowling» et au Chevrolet vert d'où Bert et Frank partiront pour «l'Albinie» rêvée, 6 ans plus tard (dans AU CLAIR DE LA LUNE). L'EAU CHAUDE, L'EAU FRETTE, c'est une tentative de réalisme absolu - le réalisme n'étant pas la réalité mais l'illusion de la réalité - où l'image du microcosme qui est dépeint y est poussée à son excès pour atteindre un nouveau seuil du réel, au-delà de la réalité et de sa représentation.

André Breton définissait le surréalisme comme étant «la résolution de ces deux états en apparences si contradictoires que sont le rêve et la réalité en une sorte de réalité absolue, de surréalité (7)». L'EAU CHAUDE, L'EAU FRETTE, c'est donc la «québécitude» frôlant le surréalisme. Quiconque et tous à la fois, Forcier est en cela unique, arrivant à toucher en nous une parcelle de l'universel.

(1) Entretien à 24 images, no 87, p.10.
(2) Jocelyn Deschênes, « La mise-en-scène du trompe-l'oeil: Gilles Carle et André Forcier, dans Dérives, No 52, 1986, p.89-100.
(3) Deschênes, p.96.
(4) Deschênes, p.93.
(5) Il cite ici Pierre Maheu dans Un parti-pris révolutionnaire, Parti-pris, 1983.
(6) Michel Euvrard, «Ti-pop or not ti-pop» dans 24 images, no50-51, p.24.
(7) Cité par Gérard Grugeau, «De Jean Vigo à André Forcier: L'effusion poétique» dans 24 images, no 50-51, p.27.