ANALYSE
2012

HABEMUS PAPAM
un film de Nanni Moretti
Italie (2011)

 

Parla francese ?
L'Habemus Papam de Nanni Moretti :
de Michele à Michel

« lis en toi-même »
(«  nosce teipsum, Red thyself  »)(1)

par Cécile Voisset-Veysseyre, LIS (Université Paris XII)



En quoi l'Habemus Papam de Nanni Moretti diffère-t-il des films précédents que ce dernier réalisa? Que réalise cet autre film où l'ancien personnage de « Michele », le masque ou figure cinématographique du metteur en scène, paraît s'être métamorphosé en « Michel » ? La continuité est d'autant plus criante de vérité que la question du non, récurrente dans l'œuvre et rappelée par l'intéressé, est liée à celle de l'identité ; elle l'est, cela s'entend, par la mise à jour du contexte c'est-à-dire par l'étude du texte morettien se faisant depuis Je suis un autarcique. Elle l'est en effet dans la langue, dans l'italien francisé, que paraît aborder son nouveau personnage qui fait figure de refus et de quête. Le film déroule l'histoire d'un pape nommé, d'un père (« papa »)(2) et non pas d'un Saint Père, qui refuse de se consacrer à la tâche qu'on lui a réservée et dont il ne veut manifestement pas ; du coup, il s'échappe sans que sa fuite soit effacement ou perte de soi bien au contraire. Le Melville de Moretti va jusqu'à se reprendre puisqu'il retourne dans le conclave, dans la cave ecclésiastique aux ombres platoniciennes qu'on voit défiler par les yeux des cardinaux hébétés ; au balcon, il commet une sorte de coming out marqué par un discours de justification qu'il lit à une foule en attente et inquiète parce qu'elle ne sait pas. Les commentaires ont été peu attentifs à l'explication donnée pour le nom choisi de ce non-héros, celui d'un réalisateur français qui avait endossé un pseudonyme faisant signe vers l'écrivain américain en honneur d'une mémoire politique ; ils n'ont pas entendu le non derrière le cri, le geste de résistance que manifeste ce cardinal pas si déboussolé que cela.

Le scénario d'Habemus Papam est complexe aux yeux des spectateurs ; l'écriture cinématographique en dévide le sens tortueux à la lecture d'images dont Moretti a savamment emmêlé les fils par une intertextualité où cinéma renvoie à théâtre comme à musique et à peinture. La seule voie nominale paraît alors recevable pour saisir cet incroyable ensemble, pour en faire et refaire le parcours, pour rendre raison de « la magnificence formelle et [d]es hauteurs inouïes où évolue désormais la mise en scène de l'auteur. » (3) Cette voie, cette piste, semble la bonne pour comprendre ce que les petits (piccoli) Michel(e) de l'œuvre sont en passe de signifier quand on les étudie dans leur chaîne fictive, et pas narrative, c'est-à-dire du point de vue d'un imaginaire en éclat et non pas d'une linéarité à l'unique chaîne qu'on déroulerait avec son ordre c'est-à-dire avec ses séquences logiques ou grammaticales.

Notre hypothèse de lecture tient d'une trouvaille. Elle se renforce dans un premier temps au contact d'une étude récente qui traite du cas Moretti comme d'un sujet syncopé c'est-à-dire intermittent ou pris entre présence et absence ; elle s'en distingue dans un second temps par un travail de réflexion sur les signifiants du films : le nom de « Michel » comme récrit du nom de « Michele », l'image du labyrinthe comme substituant au bain maternel le bassin d'eau.

Dans La sincope dell'identità, Roberto De Gaetano avait déjà souligné les intrications thématiques du texte morettien : « Eu égard aux variations et à l'instabilité de la vie et des sentiments, la solution n'est pas dans une disponibilité du sujet, mais davantage dans la limite, le renoncement, le "non". Un "non" à tout ce qui peut compromettre l'absolu d'un amour, d'une amitié ; un "non" évitant radicalement qu'on puisse mettre tout en question en ce qui concerne un bonheur parfait autant qu'abstrait, une recherche obsessionnelle de l'harmonie, une défense absolue de la douleur, et partant de la vie.» (4) Reste que la ?syncope de l'identité? ne dit pas une faille ni ne pointe un trouble identitaire dans lequel se jetterait la victime présumée d'une psychologisation, si ce n'est d'un usage répressif de la psychanalyse : la personne – persona, attor c'est-à-dire qui porte le masque dans la comédie, qui fait des scènes : la maschera de l'acteur d'un drame antique romain – que Nanni Moretti reproduit comme une bouée de sauvetage à laquelle se cramponner. Cette présence sur fond d'absence – cette suspension – parle plutôt pour une revendication à être, pour une volonté de ne pas se réduire ni de s'appauvrir qui s'exprime peut-être dans cet universalisme que le cinéaste revendique quand il dit vouloir une histoire universelle et qu'il emploie un acteur universel c'est-à-dire qui dépasse les frontières langagières et nationales. L'identitaire serait alors le pas en enfer, cet Enfer – dantesque – qui se voit en fond de toile cinématographique au tout début où un plan d'ensemble associe la table des cardinaux au fameux tableau de Michel Ange. Si l'enfer est en l'occurrence l'attente comme on croit le comprendre pour le cardinal Melville, alors il est temps d'en échapper pour ne pas céder à l'injonction : vous êtes élu, vous êtes pape, vous êtes notre Pape. La transition, qui ne laisse point de répit à un homme torturé par une demande qui fait réponse, tient dans le passage de la question "voulez-vous, acceptez-vous d'être pape ?" aux chants choraux et siréniens de ses collègues qui veulent empêcher l'élu malgré de lui de répondre par la négative. Quitte à décevoir la foule – bigarrée, multinationale : une foule-monde – massée sur la place Saint-Pierre, Melville ne sera pas celui que tous veulent qu'il soit. Le cri qu'il pousse, telle une bête piégée dans ce monastère dont la caméra investit les cellules, est un cri primaire ou animal c'est-à-dire de survie ; c'est aussi une réaction visant à restituer à l'homme en question cette humanité qu'il a perdue ou qu'il risque de perdre ; celui qui veut enfin s'appartenir est avant tout un enfant. Serait-ce le petit Michele qui revient là sous un autre jour, grandi et lavé de ses peines ?

Dans sa toute dernière étude sur Moretti qui inscrit en elle Habemus Papam, De Gaetano entame une lecture foucaldienne plus amène sans doute avec son auteur. On le comprend : Foucault réfléchit à un sujet qui ne fût plus soumis c'est-à-dire assujetti par des prédicats ou des assignations fixes l'enfermant dans des jugements. Cette lecture cerne de fait un sujet insaisissable dans le double reflet de Melville, libre, et du psychanalyste Brezzi, prisonnier ; selon elle, le sujet morettien exemplifie « la subjectivité moderne » (5) c'est-à-dire l'idée de performance – ce qui colle avec le métier même d'acteur – eu égard à un pouvoir qui prend toujours la forme de la structure de sorte que l'égarement – la méconnaissance, le fait de ne pas ou ne plus se retrouver – se traduit par une dichotomie ou par une diffraction voire par une déstratification selon le lecteur. On repère là des glissements terminologiques qui font passer au texte deleuzien d'une part et au texte lacanien de l'autre, puisqu'on nous parle de l'impossibilité d'adhérer au réel comme de s'inscrire dans un ordre symbolique. Or, la différence des sexes hante tout le film comme l'indiquent les plans et coupes, par exemple Brezzi d'un côté et sa femme – dont il est séparé – de l'autre côté. La question capitale du double morettien est dès lors comme laissée pour compte, le commentateur évoquant ceci : « Le pape et le psychanalyste, sis l'un en face de l'autre, forment une figure spéculaire et ne sont pas opposées » (6). Cet effet miroir, réverbérant, montre qu'il n'y a pas de frontal chez Moretti parce qu'il n'y a que de l'à côté c'est-à-dire de la latéralité ; de là, une étude détaillée peut aisément passer à la littéralité en épousant la translation par la langue et en s'enquérant par exemple de cette rature qui fait perdre un « e » au personnage de Moretti devenu « Michel » sous les traits de son acteur français. L'onomastique paraît sur ce point du texte cinématographique l'un des nœuds interprétatifs qu'indique la question de la suture, relevée par De Gaetano, sans avoir à l'articuler au thème de la blessure qui suppose toujours un narcissisme que nous contestons à propos du cinéaste italien.

Le narcissisme morettien est une tarte à la crème. Quoiqu'on en dise, N. Moretti n'est pas un narcissique ; il l'a dit lui-même : il est un autarcique. Telle est la distinction du MOI – Michele – qui se montre c'est-à-dire une représentation et du JE qui se dit à l'occasion et sous l'espèce de la division. Sur ce point justement, il importe que le Michele Apicella de Sogni d'oro – celui qui relève des sommets, qui déclare être le plus grand et le plus fort – puisse désormais céder la place à un – autre – Michel ; et si ça s'exprimait en français, par déterritorialisation de la langue ? Et si ce premier nom, celui de « jeune fille de la mère du réalisateur » (7), se redoublait dans un second qui fait reconnaître la grandeur dans l'œuvre belle de qui la produit ?

De Gaetano, à qui n'importe pas la question du nom, a toutefois compris que le dispositif auquel appartient le sujet Moretti est ici mis à mal ; le sujet Melville ne veut pas être ce que les autres veulent qu'il soit, son échappée – sa dérobade – est un geste qui repousse toute tentative d'appropriation et qui vise dans ces conditions à s'annuler : « soustraction à ce qui s'ajoute de propre à un sujet » (8). La lecture doit de ce fait passer au crible du jugement une identité relevant de représentations encadrées et partant de tout pouvoir, un pouvoir effectivement décrié comme théâtral ou spectaculaire sous l'espèce de l'homme au balcon. Si anti-identitaire est synonyme d'anti-institutionnel, c'est dans la mesure où il s'agit de ne pas se perdre ; en ce sens, Habemus Papam est un film non pas sur le pouvoir mais sur le désir c'est-à-dire sur ce qui ne – se – cadre pas. Et le désir, cela ne va pas de soi si l'on s'avise que Melville retourne quand même dans la cage cléricale.

Ce film d'un grand enfant est celui de l'homme au ballon qui apparaît de face dans la dernière séquence qui le concerne, en quasi instantané. Ce film tendre parle du désir, de ce qui va avec toujours et demain ; si tout change (toto cambia) comme le chante la femme de la rue où Melville passe – et la préoccupation du changement traverse tout le cinéma morettien depuis le premier long métrage où l'acteur déplore que "tout a changé" et les suivants qui disent un homme qui ne change pas – c'est-à-dire comme l'envoie le destinateur de la chanson de Mercedes Sosa, alors c'est qu'une porte des possibles s'ouvre ; à partir de là c'est-à-dire à l'écoute de ce chant contre la guerre donc pour l'amour, la destination du sens – sa communicabilité – prend une voie française où l'amour ne rime plus avec la mort comme c'est le cas en italien (l'amore). On ne peut pas ne pas comparer cette déterritorialisation – et on sait que le cinéma de Nanni Moretti opère par extra-territorialité en ce qu'il parle de l'intérieur depuis l'extérieur – avec les plans ou vues d'un être à demi qui marquaient auparavant les scènes de ce cinéma. Et alors que la rétrospective qui lui est faite à la Cinémathèque est lancée par l'affiche d'Aprile le montrant une main couvrant de moitié son visage, le personnage-Moretti – le psy qu'il joue, double du pape que joue Piccoli – fait là face à la caméra. Cette fois, la capture par l'image – la capture-miroir – ne vaut plus que pour le psychanalyste/volleyeur, et non pas pour ce pape défroqué qui erre peut-être mais qui est certainement en chemin ; elle ne regarde plus que l'homme partagé – en incomplétude – c'est-à-dire tel qui n'est pas encore sorti ou libéré de l'imaginaire. Qu'on entende mieux ce que le réalisateur déclare (6 sept. 2011) : ?on fait des films pour aller au-delà de la réalité, pour passer de l'autre côté du miroir?. Dans ces conditions, la disparition de la personne interprétée à l'écran – le moi, alias Michele – ressortit au schéma auquel obéit semble-t-il le réalisateur ; ce dernier dit effectivement se reconnaître en partie dans ce pape au sujet duquel il parle de « dépression », autant dire de chute et de désillusion mais pas de mélancolie alors même que la question se pose par l'homme-Moretti interviewé et pour le personnage même de Melville : « Le pape serait-il frappé de melancholia  ? » (9). Ce qu'on peut appeler le freudisme de Moretti – un Freud lu et peut-être revu par Zvenvo, en un pays où s'entend le terme si particulier de depressio – démêle sans doute les fils menant à la mort et à l'amour ainsi que ceux qui relient le fils au père et à la mère. Et répondre de cette dernière distinction entraîne certainement à une promesse : le bébé, l'homme-enfant, serait-il sauvé des eaux ?

Il y a une nouveauté thématique dans ce film de Nanni Moretti : le bain – la piscina (encore présente dans Il caimano) – a disparu. On a maintenant affaire à un bassin d'eau rectangulaire avoisinant une fontaine vive, le tout figurant au centre d'un labyrinthe bien gardé et que représente un jardin à la française. Or, ce jardin, Melville tout de blanc vêtu n'y entre pas tandis qu'il fait signe de la main aux Gardes de cette eau par un geste amical c'est-à-dire d'allié et non d'ennemi. Le féminin reparaît ici distinctement, symboliquement, à part et en miroir de la prison vaticane. Qu'est-ce qui s'indique là, indirectement, concernant le double de Moretti qui prend un prénom français pour peut-être dire une sortie qui fasse grandir le petit Michel(e), qui le fasse devenir grand en le sortant de ce bain de jadis auquel il s'agit peut-être de restituer son seul élément sexué ? Le sport choisi par Moretti – un sport qui se joue traditionnellement sur une plage mais qui reste un sport d'air (10) contrairement au waterpolo – contraste remarquablement avec cet espace élémentaire – aqueux – qui dit un enfermement autant que l'espace masculin dont l'un des thèmes marque le texte morettien : le nom de Brezzi ne dit-il pas le vent ?

S'il s'agit de suivre les pas de Moretti sur ceux de Blanchot comme l'article de V. Malausa le soutient, n'est-ce pas pour marquer chez le cinéaste tout ce qui concerne la question des limites, spatiales et temporelles ? « J'appelle désastre ce qui n'a pas l'ultime pour limite : ce qui entraîne l'ultime dans le désastre » (11). La question blanchotienne inscrit en elle, justement, la question du ciel et de l'astre comme rapport à l'égarement sous l'espèce de la chute et de l'incertitude ou du doute, du dehors et du non qui préserve ; est-il si sûr qu' Habemus Papam fixe « la possibilité d'un écroulement silencieux du monde, comme si ce monde n'était qu'un château de cartes » (12) ? En quoi ce film doux, sensible, ne ferait-il pas le deuil de ce qui s'avère simultanément une ouverture au changement et à un possible meilleur ? En regard du texte blanchotien sur la prison et la solitude, on ne peut pas non plus ne pas suivre le fil, l'écriture, du film sans penser à Calvino qui écrivit sur le Palais Farnèse où Moretti tourna l'une de ses scènes : cette superbe tour, symbole de l'incarcération du sujet, dit l'isolement dans l'intériorité mais aussi « la sortie de soi-même, la communication amoureuse » (13). Si son film est si tendre et amène à l'autre, c'est peut-être parce qu'il entrevoit le dehors comme tel mais en relation avec d'autres dehors que celui du soi ? Qui sait si, tant au niveau de la production que de la réalisation, la voie bilinguistique – franco-italienne – ne mène finalement pas à penser l'égarement comme moment et non plus comme état ? Dans ce film grave, le sérieux a pris le pas sur la dérision des premiers temps : fi du masque ?

Au nom du père (papal), le fils marche peut-être d'un pas incertain mais qui l'oblige à ne plus rester dans le bain habituel ; l'absence de la mère (freudienne) se lit peut-être en filigrane de ce départ prometteur dans et avec Habemus Papam, où apprendre à se connaître – chercher à se reconnaître – se dit au cœur d'une machinerie compliquée par laquelle ressort une densité cinématographique et une charge émotionnelle certaine.

Au cinéaste qui affiche d'entrée sur écran le nom de sa production française ("Le Pacte"), on ne peut que retourner au grand philosophe anglais selon lequel se connaître revient à se lire ; on ne peut pas ne pas citer Thomas Hobbes pour commencer et pour finir, repérant ce déplacement que l'auteur de Leviathan effectua du texte romain – cicéronien – qui dit une sagesse individuelle : « le texte du cœur humain […] n'est lisible qu'à celui qui sonde les cœurs. » (14) Le fameux adage enseigne que se connaître c'est nous connaître c'est-à-dire se lire l'un et l'autre ( to read one another ) ; il s'agit de saisir des pensées et sentiments communs. Dans ce cas, c'est le regard – la lecture, ici cinématographique – qui prime ; ce sont son sens ou sa direction ainsi que son adresse qui comptent. L'adage en question illustre sans doute ce que Moretti dit de son cinéma lorsqu'il affirme partir de lui pour aller aux autres c'est-à-dire passer du je aux autres et au nous . Effectivement, « Lis en toi-même » signifie que tout commence par soi et partant que cela ne peut se terminer en moi ; l'appel vaut pour une réflexion caméra qui le fixe à l'écran et qui donne envie de sortir de lui pour aller parcourir la vraie vie : parce que tout n'est pas cinéma.

Cécile Voisset-Veysseyre est chercheuse associée au LIS ("Lettres, Idées, Savoirs", Paris XII Créteil Val-de-Marne). Agrégée de philosophie et auteure d'une thèse de philosophie politique (Paris VIII, 2007) publiée chez L'Harmattan en trois volumes ( Hobbes philosophe redoutable? [2008], Les Amazones font la guerre [2009], Des Amazones et des femmes [2010]).

NOTES

(1) Th. HOBBES, Leviathan, The introduction, in EW, Collected and Edited by Molesworth, Vol. III : Routledge/Thoemmes Press, 1997, p. xi.
(2) La voie langagière, en ce mot conjuguant italien et français, conduit à un remarquable effet de sens. Cette voie, le cinéaste romain l'a remarquablement empruntée dans ce nouveau film dont le titre provisoire était Abbiamo il Papa ; ainsi de sa langue maternelle, Nanni Moretti est-il passé au latin et passe-t-il au français. Au plan comparatif qui le met à côté d'un romancier cinéaste – ciné-romancier – comme Alain Robbe-Grillet, il est intéressant de relever la question de l'héritage c'est-à-dire du père ; une étude récente sur l'homme du Nouveau Roman relève la distinction entre le pape – gardien du dogme – et le père pour expliquer le besoin de se démarquer ainsi que « le refus de tout substitut paternel » ("Habemus papam ?", IV : « Miroir, mon beau miroir », in Alain Robbe-Grillet. Balises pour le XXI e siècle , sous la dir. de R.-M. Allemand et Ch. Milat, Les Presses de l'Université d'Ottawa, Les Presses Sorbonne Nouvelle, 2010, p. 266). Comment ne pas tirer un parallèle entre ces deux hommes pour lesquels l'identité est mise en question alors même que se pose celle de la paternité ou de l'imago paternel c'est-à-dire du moi ?
(3) V. MALAUSA, « Fixer le désastre », Cahiers du cinéma, septembre 2011, n° 670, p. 7.
(4) R. DE GAETANO, La sincope dell'identità. Il cinema di Nanni Moretti, Torino : Lindau, "Il Pesce Volante", 2002, p. 28. Si ce « non » est préventif contre une fin de soi comme il nous l'est ici suggéré, c'est qu'il exprime alors une peur ; cette étude ne l'aborde pas, alors qu'elle évoque la recherche ou la demande d'un amour radical qui menacerait le soi et le suspendrait à une fragilité constitutive se traduisant par une espérance jamais acquise. Selon cette veine interprétative, le sujet morettien – en l'occurrence amoureux – serait aux antipodes du sujet pascalien qui parie c'est-à-dire qui mise seul et face à Dieu (ce Dieu en lequel Pasolini a nommé en lieu et place le Désir) ; ce ne serait pas un sujet fini.
(5) R. DE GAETANO, « Habemus Papam, lo smarrimento del presente », in Nanni Moretti. Lo smarrimento del presente, Luigi Pellegrini Editore, Collana "Frontier oltre il cinema", 2011, p. 213.
(6) R. DE GAETANO, « Habemus Papam, lo smarrimento del presente », p. 215.
(7) J. A. GILI, Nanni Moretti, Rome  : Gremese, Coll. "Grands cinéastes de notre temps", 2001, p. 5.
(8) R. DE GAETANO, « Habemus Papam, lo smarrimento del presente », p. 218. L'échappée au dispositif est dès lors échappée au symbolique au sujet de quoi le commentateur parle de « déflagration » (p. 222).
(9) Ch. TESSON, « La messe est finie, Palombella Rossa, Habemus Papam : passage de fonction et passages de ballon, entre arbitre et libre arbitre . Des hommes et du volley », Cahiers du cinéma , sept. 2011, n° 670, p. 10.
(10) Ch. TESSON, art. cité, p. 10 : « Le sport selon Moretti s'articule autour de trois éléments : l'eau, la terre et le ciel, avec un ballon pour fil conducteur. »
(11) M. BLANCHOT, L'écriture du désastre, Paris : NRF Gallimard, 1980, p. 49. Qu'on lise également ceci ( op. cit. , p. 33) : « le délaissement de l'identité, le refus de soi qui ne se crispe pas sur le refus, mais ouvre à la défaillance, à la perte d'être, à la pensée. » Et puis qu'on lise l'idée ( ib. , p. 53) de «  subjectivité sans sujet  ».
(12) V. MALAUSA, « Fixer le désastre », p. 8. Ajoutons que cette lecture (qui se référencie au monde d'Alice au pays des merveilles donc à un dispositif) s'appuie notamment sur le Miserere d'Arvo Pärt entendu à la fin du film, sans s'aviser de l'histoire de culpabilité et de désir qui thématise cette musique. Elle aurait pu tout aussi bien signaler la présence de la statue qui ouvre le premier plan du film en haut à gauche d'un ciel surplombant la place Saint-Pierre et où vole un hélicoptère.
(13) I. CALVINO, Défis au labyrinthe, II, Paris : Seuil, 2004, p. 255.
(14) Th. HOBBES, Léviathan, Trad. par F. Tricaud, Paris : Sirey, 1971, p. 7. Le texte anglais (EW, p. xi) parle de déchiffrer les caractères qui ouvrent la porte des cœurs et disent alors ce qu'il y a de bon ou non dans l'autre comme dans soi ; il s'agit de (p. xii) « lire en l'humanité »

 

Cécile Voisset-Veysseyre, Cadrage Février 2012

 

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