ANALYSE
2006

DOSSIER
La Nouvelle Vague française
et les films de Wong Kar Waï

 

Hériter et développer :
Les relations entre la Nouvelle Vague française
et les films de Wong Kar Wai

  par Erping FANG , Université Populaire de Chine

Article dédié au premier président chinois du Jury du Festival de Cannes

Introduction

"Wong Kar Wai Président Cannois"(1) . Oui, d'après Le Monde du 5 janvier 2006, ce cinéaste hongkongais va présider le jury du 59 e Festival de Cannes . Ce sera le premier président chinois dans l'histoire du Festival. Une nouvelle qui ravit tous les Chinois.

Mais qui est ce Wong Kar Wai ?

Au début des années 1980, un mouvement connu sous le nom de " la Nouvelle Vague hongkongaise" a énormément propulsé le cinéma hongkongais. Très vite, cette Nouvelle Vague a été talonnée par une "deuxième Nouvelle Vague" dont Wong Kar Wai, né à Shanghai et immigré à Hongkong en 1963, était un des porte-drapeaux. Les films de Wong Kar Wai, tels que Nos Années sauvages , Chungking Express , Les Cendres du temps et In the Mood for Love ont hérité l'esprit  de la Nouvelle Vague et occupent une place importante dans la Deuxième Nouvelle Vague.

Evidemment, la Nouvelle Vague de Hongkong nous rappelle celle qui avait lieu en France entre 1950 et 1960. Dans l'histoire du cinéma, la Nouvelle Vague française s'est avérée l'un des principaux événements et le deuxième élan de la modernité du cinéma, après le néo-réalisme italien. Son apparition a profondément transformé le cadre esthétique de l'art cinématographique.

Puisque les deux mouvements cinématographiques portent le même nom: " la Nouvelle Vague ", on se demande naturellement s'il y a un lien entre eux. D'ailleurs, la Nouvelle Vague française a-t-elle exercé une influence sur la création de Wong Kar Wai? Voilà deux questions auxquelles ce mémoire tente de répondre en comparant les films de Wong Kar Wai et ceux de la Nouvelle Vague française.


I. La Nouvelle Vague  en France et à Hongkong

1. La Nouvelle Vague française

Par le terme "nouvelle", on peut bien imaginer qu'il y avait un mouvement antérieur à la Nouvelle Vague.

En effet, juste après la Seconde Guerre mondiale, pour la reconstruction du pays, le gouvernement français a signé en 1946 l 'accord Blum-Byrnes avec les Etats-Unis, dans lequel La France a supprimé le quota d'importation de 120 films américains par an afin de pouvoir exporter ses produits de luxe aux Etats-Unis. Résultat: plus de 400 films américains ont afflué en France, représentant 51% du marché, alors que les films hexagonaux n'en occupait que 1/7 à 1/8 (2) .

Après la mise en application de l'accord Blum-Byrnes en 1948, les films de guerre et de criminalité y étaient désormais à la mode, dont le chef-d'œuvre de René Clément, La Bataille du Rail . Citons aussi Le Salaire de la Peur (1953) de Georges Clouzot qui cherche à révéler la méchanceté au fond du cœur. Cependant, les thèmes de la plupart des films de guerre concernent la Résistance et les armées secrètes en lutte contre l'occupant allemand. Les autres thèmes n'étaient pas favorables, étant donné que les Français de l'époque détestaient les sujets qui concernaient la capitulation et la collaboration. D'ailleurs, comme les films de criminalité imitaient davantage les productions hollywoodiennes, ils ont finalement perdu leur attirance.

A la même époque, a surgi en Italie un mouvement cinématographique nommé "le néo-réalisme". Rome Ville Ouverte , réalisé en 1944 par Roberto Rossellini (1906-1977), en a pris la tête. Les néo-réalistes ont lutté contre les dogmes de l'époque, établis par le cinéma hollywoodien. Ils ont fait sortir le cinéma dans la rue et privilégié le vérisme à l'expressionnisme. Pour ce faire, ils n'hésitaient pas à prendre les gens ordinaires et non pas des acteurs professionnels comme principaux personnages afin de refléter la réalité.

C'est ainsi que sous l'influence du néo-réalisme a apparu en France la Nouvelle Vague. En ce qui concerne ce mouvement cinématographique, personne ne peut négliger André Bazin (1918-1958). Mort en 1958, il n'a pas eu la chance de voir l'essor de la Nouvelle Vague , mais il est considéré comme le "père spirituel" de ce mouvement. Tout est parti des Cahiers du Cinéma , une revue fondée en 1951 par Bazin lui-même. Cette revue a regroupé des jeunes critiques dont les plus connus sont François Truffaut, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette et Eric Rohmer. Ils critiquèrent les films de l'époque et constituèrent en même temps leur propre théorie du cinéma. La plupart de futurs réalisateurs de la Nouvelle Vague sont en provenance de ce groupe.

Entre autre, la théorie d'André Bazin a servi de phare. Elle comporte deux points principaux:

1) " Le film est une asymptote de la réalité ".

Bazin s'oppose à la conception des intrigues et insiste sur la manifestation de la réalité, car "La caractéristique esthétique de la photographie est qu'elle est capable de refléter la vérité".

2) Son idée sur la mise en scène.

D'après Bazin, le montage (autrement dit la coupure des images et le son) n'est pas un facteur essentiel du cinéma. Il encourage les jeunes cinéastes à respecter la puissance originelle des images. Il admet que pour révéler le sens on doit recourir aux techniques, mais ceux-ci, par l'intermédiaire des images sans traitement, sont surtout indispensables pour expliquer le thème.

En 1958, Françoise Girod, journaliste de l'Express , a le premier utilisé le terme de "nouvelle vague" pour nommer une série de films tournés par des jeunes réalisateurs. C'est la date officielle de La Nouvelle Vague française, marquée par Le beau Serge (1958) de Chabrol et Les Amants (1958) de Louis Malle. L'année suivante est une année cruciale, car trois films importants - Les Quatre Cents Coups (1959) de François Truffaut, A Bout de Souffle (1959) de Jean-Luc Godard et Hiroshima Mon Amour (1959) d'Alain Resnais - ont successivement vu le jour, signe de la prospérité de ce mouvement artistique.

Quoique, du point de vue de leur style, les cinéastes de la Nouvelle Vague soient différents, ils s'opposaient tous aux films commerciaux hollywoodiens, c'est-à-dire "les films de bonne qualité". Ces jeunes cinéastes ont envie de substituer l'art cinématographique aux intérêts commerciaux. Au lieu des vedettes, ils choisissaient des acteurs amateurs pour jouer dans leur film. Ils ont mis au placard leur pensée théâtrale basée sur la contradiction, qui reflète toujours le caractère du réalisateur.

La Nouvelle Vague n'a duré que 4 ans, mais elle s'est inscrite dans l'histoire du cinéma comme le troisième grand événement du septième art. Son empreinte reste encore visible de nos jours.

2. La Nouvelle Vague hongkongaise

Sous l'influence de la Nouvelle Vague française, des mouvements analogues tels que "Cinéma des Jeunes" ont apparu au Japon, en Angleterre, en Espagne, au Brésil et aux Etats-Unis.

Quant à Hongkong, son histoire du cinéma est largement définie par sa situation géopolitique. Après la Seconde Guerre mondiale, les films de cette région ont rapidement adopté le modèle de production américain. L es frères Shaw, de leur côté, ont puisé dans les contes traditionnels chinois et réalisé des films de cape et d'épée. Leurs films, très populaires, ont dominé à Hongkong jusqu'au début des années 1970. En 1972, le film Fist of Fury a placé Bruce Lee à la tête des arts martiaux, genre qui dominerait le cinéma hongkongais pendant plusieurs décennies à venir. Malheureusement, Bruce Lee est décédé en 1973, à l'âge de 32 ans, juste après le tournage de Enter the Dragon

A partir du milieu d es années 1970, l'économie hongkongaise s'est accru à grande vitesse. Quant au cinéma, les drames d'arts martiaux étaient en déclin après le décès de Bruce Lee, tandis que l es comédies de Jackie Chan débutaient à peine. Par ailleurs, la télévision en pleine expansion a détourné un grand nombre de spectateurs du cinéma. En face de cette concurrence puissante, le cinéma devait imaginer immédiatement des innovations pour rivaliser avec celle-ci.

C'était dans de telles circonstances qu'est née en 1979 La Nouvelle Vague hongkongaise. The Butterfly Murders (1979) et We're Going to Eat You (1980) de Tsui Hark, Fung gip (1979) d'Ann Hui, The Sword (1980) de Patrick Tam et Cops & Robbers (1979) de Kwok-ming Cheung signent le commencement d'une nouvelle époque.

Les changements amenés par la Nouvelle Vague hongkongaise se résument en trois points:

1) Les réalisateurs s'efforcent de renouveler le thème, les techniques et le langage cinématographiques. Le montage rapide employé dans The Sword en témoigne. Dans The Butterfly Murders , Tsui Hark, de son côté, a créé un langage mystérieux, voire obscure.

2) La Nouvelle Vague a mélangé les anciennes catégories et créé ainsi de nouvelles catégories. Le Nomad (1982) de Patrick Tam est un film original. Les protagonistes y sont libéraux. Ils vagabondent partout. Certains disent que c'est le premier film hongkongais dans le style de la Nouvelle Vague française, parce qu'il a montré un nouveau mode de vie chez les jeunes hongkongais.

3) Ce mouvement du cinéma a revalorisé les films hongkongais. The Story of Woo Viet (1982) d'Ann Hui et Hongkong 1941 (1984) de Po-Chih Leong sont deux films exceptionnels très évocateurs.

Par leur processus et leur but, la Nouvelle Vague française et la Nouvelle Vague hongkongaise se ressemblent beaucoup. Pourtant, il y a des différences entre ces deux mouvements artistiques: si la Nouvelle Vague française est une révolution consciente contre le mode de production hollywoodien et le vieux mode de narration française, la Nouvelle Vague hongkongaise n'est qu'une réforme relativement limité, qui avait pour missions d'affronter la concurrence du marché et la dépression du cinéma. Mais toutes les deux ont pour autant remis le cinéma en pleine vivacité, grâce aux nouvelles pensées et méthodes lancées par des jeunes cinéastes. Voilà les points communs des deux mouvements.

3. La deuxième Nouvelle Vague hongkongaise et Wong Kar Wai

Malgré ses grands succès, la Nouvelle Vague hongkongaise a ses défauts innés. Premièrement, l'ancien mécanisme du cinéma n'a pas été complètement changé. Par conséquent, peu après la Vague , la plupart de "nouveaux" réalisateurs se sont remis à la production des films commerciaux. Deuxièmement, Hongkong est une ville tournée vers le commerce. Les réalisateurs doivent prendre en grande considération le goût des spectateurs. Voilà un facteur défavorable au développement de la Nouvelle Vague. Le résultat est que la Nouvelle Vague hongkongaise s'est achevé autour de 1984.(3)

En fait, il existait deux courants dans la Nouvelle Vague hongkongaise. Le premier s'attachait davantage à la société et à la politique. Fung gip , The Story of Woo Viet et Hongkong 1941 en sont représentatifs. Le deuxième désignait le cinéma artistique avec Patrick Tam comme ancêtre ( Nomad et Final Victory , 1987). Lorsque la Nouvelle Vague hongkongaise était en déclin, les partisans du cinéma artistique ainsi que les disciples de Patrick Tam ont pris le relais pour raviver la braise. Des cinéastes comme Yim Ho, Stanley Kwan, John Woo et Wong Kar Wai ont continué à créer des films artistiques et ont ainsi déclenché un nouveau mouvement cinématographique, celui de la deuxième Nouvelle Vague hongkongaise.

Par son succès artistique et son renom international, Wong Kar Wai mérite d'être le symbole de la deuxième Nouvelle Vague. Né à Shanghai en 1958 et immigré à Hongkong en 1963, Wong Kar Wai s'est épris de la photographie lorsqu'il faisait ses études de design à l'Université Polytechnique de Hongkong. Après avoir appris la composition du scénario et la production de films lors d'un stage organisé par la chaîne TVB, il s'est engagé, en tant que scénariste de Patrick Tam, dans le cercle en 1982. En 1987, il a écrit les scénarios de La Trilogie de la Mafia . Mais Patrick Tam n'en a adopté que le dernier, le Final Victory , alors que le premier a été utilisé par Wong Kar Wai lui-même pour son premier film As Tears Go By (1988). Jusqu'à présent, Wong a produit au total 8 films artistiques qui ont tous réussi. Et il a su former son propre style dans la pratique.

"Wong adore Bernardo Bertolucci, Jean-Luc Godard, Robert Bresson , Michelangelo Antonioni. Il préfère la lecture et a dit qu'il aime les œuvres de Marquez et de Manuel Puig dont le dernier, me dit-il, lui a appris la composition des intrigues par le collage des pièces indépendantes."(4) Il est patent que Wong s'est inspiré de la culture européenne. On trouve facilement des empreintes de la Nouvelle Vague française dans ses films. Un commentateur chinois a souligné que "le dialogue très connu de 'l'oiseau sans pied'(5) dans Nos Années Sauvages provient de Bande à part (1964) , un film de Godard."(6)

De plus, Patrick Tam a servi de tremplin entre Wong Kar Wai et le cinéma français. C'est un "cinéphile de la Nouvelle Vague française. Ses chefs d'œuvre, tels que The Sword , Love Massacre (1981) et Nomad , ont été largement inspiré de la théologie de Jean-Luc Godard et Michelangelo Antonioni."(7) En tant que disciple de Patrick Tam, Wong Kar Wai a naturellement hérité le style de son maître. D'ailleurs, Tam a participé au montage de la plupart des films de Wong.

Les films de Wong Kar Wai sont appréciés non seulement par les Chinois, mais aussi par les spectateurs européens. Nos Années sauvages (1991), Happy Together (1997), In the Mood for Love (2000), et 2046 (2004) ont été déposés au Festival de Cannes. En 1997, il a remporté le Grand Prix de la mise en scène avec Happy Together . Tony Leung a été couronné de l'Interprétation masculine par son exhibition excellente dans In the Mood for Love tourné par Wong.

Toutes les analyses sont basées sur les faits. Dans l'histoire du cinéma, la Nouvelle Vague française est considéré comme le troisième grand événement parce qu'elle a accompli la théorie du néo-réalisme italien et a obtenu des exploits dans deux domaines: d'une part, le cinéma artistique créé par les nouveaux réalisateurs l'a emporté à l'époque; il est devenu d'or et déjà un genre non moins principal que le cinéma commercial (le cinéma de "bonne qualité" qui souvent n'a aucun autre objectif qu'intérêts). D'autre part, les innovateurs ont retourné leur caméra pour viser la réalité, le grand public, les problèmes de la jeunesse, les maux de la société, etc. De ce point de vue, la Nouvelle Vague française est l'humanisme dans le domaine du cinéma.

Quel que soit leur motif, les deux Nouvelles Vagues qui se sont succédées à Hongkong ont également apporté des innovations au sein du cinéma. Désormais, des réalisateurs ont su attacher de l'importance à la valeur esthétique tout en refusant le mécanisme à l'américaine. C'est aussi un point commun de la Nouvelle Vague française et des Nouvelles Vagues hongkongaises. Surtout l'apparition des films de Wong Kar Wai qui a non seulement bouleversé les milieux hongkongais, mais aussi toute la planète. Wong est le premier réalisateur hongkongais qui s'applique à la production des films artistiques. Et il a hérité le patrimoine de la Nouvelle Vague française.

II. Les films d'auteur

1. Thèmes communs

Beaucoup de commentateurs ont indiqué que la Nouvelle Vague hongkongaise a été déclenchée à l'instar de la Nouvelle Vague française. Dans French New Wave , Jean Douchet, un grand théoricien cinématographique, a déclaré que les cinéastes hongkongais comme Wong Kar Wai et John Woo ont été inspirés de la Nouvelle Vague française.(8)

Comme les cinéastes français et hongkongais avaient la même volonté, celle d'innover le système de production, le mode de narration et les méthodes, les thèmes et les matières qu'ils choisissaient pour leurs films sont souvent identiques.

1) La vie vagabonde

Beaucoup de réalisateurs ont pris, au lieu des histoires sophistiquées, la vie réelle comme la source de leur création. Profondément inspirés par la théorie réaliste de Bazin, ces jeunes cinéastes ont braqué leur caméra sur la vie du grand public.

Les Quatre Cents coups de Truffaut a fait recette dès qu'il est monté sur le créneau. Dans ce film plus ou moins autobiographique, le réalisateur essaie de montrer aux spectateurs la vie vagabonde du protagoniste nommé Antoine. Il vole, fait l'école buissonnière, tandis que l'amour parental lui manque. Le film finit par un gros plan de visage de ce jeune homme égaré qui regarde la caméra avec un air hésitant et soupçonneux.

La vie vagabonde est pour moi une vie sans objectif ni direction. Les vagabonds ne savent pas ce qu'ils veulent réellement, ils ont perdu - voire complètement perdu - la vitalité, si bien qu'ils ressemblent à des fantômes.

En ce qui concerne son film Les Glaneurs et La Glaneuse (2000), Agnès Varda nous a dit:

"Les artistes sont tous des chiffonniers. A longueur de notre vie, nous cherchons à saisir soit une idée, soit un livre, soit quelques images, soit quelques mots, soit une impression etc. [...] J'ai cherché partout, mais jusqu'à présent, je ne sais pas ce que je peux trouver." (9)

Dans les films de Wong Kar Wai, on voit aussi des personnages principaux qui mènent une vie vagabonde. Dans Nos années Sauvages , par exemple, un jeune homme du nom d'Afei, abandonné par sa mère quand il était tout petit, nourrit une haine contre toutes les femmes. Il en séduit puis les trahit cruellement. Il rêve de pouvoir partir au loin et retrouver sa mère aux Philippines, mais dès qu'il l'a retrouvé réellement, il refuse de la voir. La vie d'Afei sans amour ni passion est une tragédie, celle qui est à peu près une copie d'Antoine.

Les Cendres du temps (1994) est un film d e cape et d'épée sans intrigues , divisé en plusieurs pièces indépendantes . Les rôles y sont monotones. Tuer et se tuer sont pour eux un moyen de se défouler.

Parmi les films visant à la vie citadine, citons entre autre In the Mood for Love , 2046 et Chungking Express (1994). Le metteur en scène nous a présenté des figures souffrant en général de leur vie citadine: solitude, absence de communication, envie de s'échapper, etc. C'est plutôt un vagabondage spirituel.

2) Personnages marginaux

A bout de souffle de Godard raconte l'histoire d'un voleur nommé Michel. Il a tué un agent de police pour voler une voiture, mais sa copine Patricia le trahit. Sa vie s'est terminée dans la rue sous les balles de la police. Pendant la projection, on peut ressentir le danger que l'on trouve souvent dans un film policier, mais le goût artistique du film est aussi perceptible lorsque le rythme est ralenti. D'ailleurs, l'insert d'un gros plan sur une affiche de Humphrey Bogart ou une image de Betty Grable (actrice américaine) dote le film d'un air mystérieux et d'une vertu esthétique.

Les Quatre Cents Coups de François Truffaut évoque le souvenir d'adolescence: sécher des cours, se méfier de l'institution éducative, résister à la sollicitude des parents ou se déplacer entre l'école, la famille et la préfecture de police, etc. La plupart des intrigues proviennent de l'expérience du réalisateur ou de ses amis d'enfance.

De nos jours, le problème des marginaux constitue encore un thème important pour les cinéastes. Dans Les amants du pont-Neuf (1991) de Léos Carax, les amants sont deux mendiants. De son côté, Luc Besson nous raconte dans Léon l'amitié entre un assassin professionnel et une petite fille sans foyer.

Dans les films de Wong Kar Wai, ses préoccupations sur les marginaux sont omniprésentes. As Tears Go By est un bon exemple, dans lequel deux membres d'un mafia ont assassiné un témoin. Comme dans A bout de souffle de Godard, ils sont morts dans la rue, tués par des policiers. Afei dans Nos années sauvages est un marginal lui aussi: il n'a ni foyer, ni travail, ni rêve. Il n'y a que le mensonge et la trahison dans sa vie.

On peut considérer le fleurissement des films focalisés sur les marginaux comme le résultat d'un souci commun de l'humanité. Mais il provient également de l'exigence du réalisme.

"Je ne suis jamais importante. Je suis marginale. Si je me souviens bien, M. Godard m'a dit une fois qu'un livre ne serait pas un livre sans être broché d'une marge. Je pense qu'il a raison. Le principal n'existera pas sans le marginal," a dit Agnès Varda lors d'une interview.(10)  On voit par là pourquoi les réalisateurs de la Nouvelle Vague ont mis l'accent sur la vie des marginaux.

3) Le temps, l'espace et le souvenir

La plupart des films issus de la Nouvelle Vague française sont orientés sur la vie du passé. Citons A Bout de souffle de Godard, Le beau Serge de Chabrol et Les Amants de Louis Malle. Bon nombre d'entre eux peuvent être considérés comme la biographie ou l'autobiographie du réalisateur. Dans ces "mémoires", le passé, le présent et le futur se mélangent. Il est intéressant de voir comment ces réalisateurs traitent-ils le temps.

Dans Hiroshima Mon Amour d'Alain Resnais, une actrice française a rencontré un architecte japonais à Hiroshima et est tombée amoureuse de lui. Par le biais de leurs souvenirs, le film a révélé la misère engendrée au Japon et en Europe par la Seconde Guerre mondiale. Dans L'Année Dernière à Marienbad (1961), aussi d'Alain Resnais, un homme cherche sans cesse à persuader l'héroïne qu'ils se sont déjà rencontrés l'année précédente et qu'ils se revoient pour leurs fiançailles.

Apparemment, Hiroshima Mon Amour dénonce les contradictions entre l'amour et la guerre, le sort personnel et la tragédie humaine. Mais au fond, le souvenir du passé et le temps touchent une question philosophique, celle de l'existence humaine. Si Hiroshima Mon Amour affirme le présent par la négation du passé (le souvenir), L'Année Dernière à Marienbad , de son côté, affirme le présent par l'affirmation du passé (le souvenir).

Wong Kar Wai est lui aussi un réalisateur qui excelle dans le traitement du temps, de la mémoire et de l'oubli.

Au début des Cendres du temps (par ce titre, on voit la conception du "temps" de Wong), OU-YANG Feng, un des personnages principaux, a dit:

"Des années plus tard, j'ai un surnom: Poison d'Ouest."

Sur ce mot, on ne peut s'empêcher de se demander: où se trouve cet homme dans le temps? Prévoit-il qu'il aura un surnom à "des années plus tard"? Ou il n'avait ce surnom qu'"après des années"? Ici Wong Kar Wai a brisé le processus du temps et mélangé la conception universelle du passé, du présent et du futur.

Dans Nos Années sauvages et In the Mood for Love , l'histoire se passe dans les années 1960. Wong a choisi cette époque parce qu'il "préfère les années 60" et qu'il "a l'intention de reproduire l'expérience de son enfance"(11) .

Pour Wong, le souvenir est la source de l'ennui. Egalement dans Les Cendres du temps , HUANG Yaoshi, un autre personnage principal, a dit:

"Le plus grand ennui de la vie vient d'une bonne mémoire. Si nous pouvions tout oublier, chaque jour serait désormais un nouveau commencement. Tu vois? Ce serait génial!"

2. L'auteur facile à distinguer

Pour la Nouvelle Vague française, 1954 est une année très importante. D'une part, Agnès Varda tourne cette année-là La Pointe Courte , film généralement considéré comme le prélude de la Nouvelle Vague. D'autre part, François Truffaut publie Une tendance du cinéma français dans les Cahiers du Cinéma , ce qui a provoqué la guerre entre "les films de bonne qualité" et "les films d'auteur".

"Ils (les réalisateur des films de bonne qualité) enferment soigneusement leurs personnages réels dans un faux monde et les empêchent d'en sortir. La réalité a disparu. Nous ne pouvons trouver que des paroles et des actions bien conçues. [...] Tous ces films disposent de rôles identiques (des types de personnages), les intrigues s'organisent selon leurs fonctions. L'histoire se déroule comme une horloge. Si un personnage est mort, un autre se produit aussitôt. [...] Le scénario est trop joli pour être vrai, et les films créés par eux entrent progressivement dans la tradition de bonne qualité."(12)

Aux yeux de jeunes cinéastes, les films de bonne qualité abondent en faiblesses:

1) Ce ne sont pas des films du réalisateur mais du scénariste;

2) La mise en scène est tarabiscotée (images bien conçues, lumière compliquée, montage classique etc.);

3) Les réalisateurs dépendent de grandes vedettes afin de pouvoir satisfaire les spectateurs.

Tout au contraire, les jeunes cinéastes de la Nouvelle Vague proposent un nouveau genre au cinéma: les films d'auteur. Par rapport aux films précédents, les films d'auteur mettent l'accent sur le rôle du réalisateur. Ils comparent le cinéma avec la littérature et déclarent que la caméra pour le réalisateur, c'est la plume pour l'écrivain; la tâche du réalisateur est d'"écrire" des images.

Dans La Politique des Auteurs (1957), Truffaut a complété sa théorie sur les films d'auteur: ce genre de films ressemblent aux journaux; on y voit clairement l'existence du metteur en scène.

Outre François Truffaut, les autres commentateurs des Cahiers du Cinéma, tels que Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette et Eric Rohmer, ont également fait leurs recherches sur les films d'auteur et ont mis en pratique leur conclusion.

A mesure que les jeunes commentateurs prenaient la caméra, les réalisateurs cherchent eux aussi à créer de nouveaux éléments pour déployer leur style personnel dans leurs œuvres. Les caractéristiques des films d'auteur se sont ainsi formées. On peut sentir ces éléments personnels dans presque tous les films de la Nouvelle Vague française.

Citons par exemple, A bout de souffle de Jean-Luc Godard. On y trouve de "nouveaux éléments" suivants:

1) Scènes réelles

Le film a été tourné dans la rue, à la compagne, au quai, dans une chambre sans décoration, etc. Ce que l'on voit dans le film est le monde réel de l'époque.

2) Acteurs inconnus ou amateurs au lieu de grandes vedettes

Jean-Paul Belmondo, acteur N°1 du film, venait de finir son premier film Sois belle et tais-toi en 1958. Quant à Philippe de Broca qui a interprété Patricia, petite amie du héros, à cette époque-là elle était aussi un nouveau visage pour le grand écran. Et le réalisateur, Godard, il a joué lui aussi son premier rôle dans le film.

3) Communication avec les spectateurs

Après avoir volé une voiture, Michel, le protagoniste, dit en fixant les yeux à la caméra: "Si vous n'aimez pas la mer... si vous n'aimez pas la campagne... si vous n'aimez pas la ville... alors..." Et à la fin du film, un mot de Patricia: "Qu'est-ce que c'est qu'un dégueulasse?" Comme si elle posait cette question aux spectateurs.

4) Montage rapide

Quand un ami de Patricia lui raconte une histoire, l'image saute régulièrement à la fin de chaque phase, produit ainsi un effet spécial qui accélère le rythme de l'histoire racontée.

5) Omission de plans

Pour montrer l'assassinat de l'agent de police, le réalisateur porte d'abord un gros plan sur le revolver, puis après un son de revolver, on voit l'image d'un homme tombé par terre. Faute d'un long plan sur le processus total d'assassinat, tout le monde comprend déjà ce qui s'est passé

6) Synchronisation, son naturel, prise de vues à main.

Ces nouvelles techniques donnent aux spectateurs une impression d'en être témoins.

Ces caractéristiques ne se voient pas dans les films avant la Nouvelle Vague. Bien que chaque réalisateur ait son propre style, ces caractéristiques restent communes dans les films de la Nouvelle Vague , grâce auxquelles on peut distinguer facilement les films d'auteur.

Chez Wong Kar Wai, on peut également distinguer des traits de la Nouvelle Vague française: la prise de vues « caméra épaule » au début de Chungking Express et le montage rapide dans As Tears Go By . Mais avec le temps, les nouveautés d'hier se périment à leur tour. Pour former son propre style et faire de ses films les films d'auteur, Wong se sert d'autres méthodes.

1) Collage des pièces indépendantes

A part As Tears Go By , nous ne pouvons pas trouver, dans les films de Wong Kar Wai, une seule histoire complète. L'exemple typique est Chungking Express , composé de deux histoires d'amour différentes. Quand, vers la fin de la première histoire, Faye (interprété par Faye Wong) a rencontré l'agent de police N°233 (interprété par Takeshi Kaneshiro), il dit:

"La distance entre nous les deux est de 0,01 centimètre quand je suis le plus proche homme d'elle. Mais 5 heures plus tard, elle est tombée amoureuse d'un autre homme."

A ces mots, l'"autre homme", l'agent de police N°633 (interprété par Tony Leung) apparaît au fond d'un restaurant et la deuxième histoire commence.

2) Aparté et synchronisation

Wong Kar Wai est le premier réalisateur hongkongais qui s'est servi de l'aparté et de la synchronisation. "Quand j'avais dit que dans ce film il y aurait des apartés, toute l'équipe du tournage a eu peur parce que l'aparté était un des trois tabous du cinéma et interdit à cette époque-là. S'il y en avait, on allait dire qu'il s'agissait d'un film muet."(13) En fait, l'aparté aide à assembler les intrigues indépendantes. Elle aide aussi à relever la pensée des personnages, comme par exemple, la légende connue de "l'oiseau sans pied".

3) Style spécial du tournage

Wong cumule les fonctions de réalisateur et de scénariste pour tous ses films. Il est doué d'une aptitude mystique: écrire le scénario au cours du tournage. "Il a l'habitude d'arriver à l'avance pour décider la position des caméras et distribuer aux acteurs leur texte qu'il a écrit, la plupart du temps, la veille," a dit Christopher Doyle.(14) C'est sans doute pour ça que le tournage de ses films dure longtemps: plus de 2 ans pour Les Cendres du temps , à peu près 1 an pour Happy Together , plus de 4 ans pour 2046 . La postproduction du 2046 s'est terminée jusqu'au moment où il devait être soumis au jury du Festival de Cannes. Pour Wong Kar Wai, la postproduction est aussi importante que le tournage. Il s'attarde à examiner le montage, et parfois il va jusqu'à supprimer un film fini. Dans Happy Together , les images de Guan Shuyi prises à Buenos Aires ont été entièrement coupées par Wong Kar Wai.

4) Autres procédés

a) Textes intelligents et philosophiques. Si les spectateurs sont souvent émus par les films de Wong Kar Wai, c'est parce que les textes les font réfléchir ou font vagabonder leur imagination.. L'aparté de "l'oiseau sans pied" dans Nos Années Sauvages et le texte sur les relations entre "l'ennui et le souvenir" dans Les Cendres du temps en sont exemples typiques.

b) Musique. Dans Chungking Express , Faye, héroïne, préfère la chanson California Dreams . C'est une allusion du rêve de Faye qui veut partir pour California. D'ailleurs, la musique métallique reflète souvent l'angoisse des gens vivant dans les villes contemporaines. Dans In The Mood For Love, on entend une chanson intitulée Quizas Quizas Quizas . "Quizas" est un mot espagnol signifiant "peut-être". Evidemment, cette chanson s'adapte parfaitement aux intrigues du film. Et dans 2046 , l'ambiance créée par les chansons est encore plus séduisante. Sway rehausse un Tony Leung affectueux. Casta Diva (Sainte vierge) marque une Faye Wong persévérée. Quant à Siboney , cette chanson classique latine réserve, bien sûr, à Zhang Ziyi...

c) Lunettes noires: Andy Lau dans As Tears Go By , Leslie Cheung dans Nos Années sauvages , Brigitte Lin dans Chungking Express , Leon Lai dans Les Anges déchus (1995) et Wong Kar Wai lui-même, ils portent tous de grandes lunettes noires. Pour Wong, les lunettes sont indispensables, servant à protéger ses yeux subtils à la lumière; mais pour les rôles de ses films, ils mettent des lunettes noires afin de "se défendre contre le monde extérieur et de s'enferment dans leur propre monde sentimental", d'après des commentaires.

En un mot, les films d'auteur indiquent ceux qui appartiennent aux réalisateurs qui les tournent. Comme l'œuvre de l'écrivain, le film est l'œuvre du réalisateur. Personne ne peut remplacer Balzac pour écrire La Comédie Humaine ; de même, personne ne peut remplacer François Truffaut pour filmer Les Quatre Cents Coups . Balzac est inimitable parce que chaque écrivain a son propre style d'écrire. Pour les réalisateurs des films d'auteur, leur "style d'écrire" se trouve dans leur façon de tournage et se traduit par les caractéristiques de leurs films.

3 . La pensée philosophique du cinéma

Le cinéma, le septième art, est composé de beaux-arts et de musique. Tout comme les autres arts, son évolution est inévitablement influencée par les divers courants philosophiques. A l'époque de la Nouvelle Vague française, c'était l'existentialisme de Jean-Paul Sartre (1905-1980) qui a guidé la création des jeunes cinéastes. De même, si nous voulons analyser les œuvres de Wong Kar Wai, le postmodernisme est un facteur qui ne peut pas être négligé.

1) Existence, essence et la Nouvelle Vague en France

La première moitié du XX e siècle était sanglante. Deux guerres à l'échelle mondiale ont causé des récessions économiques, des chaos politiques et des troubles sur le plan culturel. Les séquelles des guerres demeurent ineffaçables dans tous les domaines au long du siècle.

Après la défaite au début de la Seconde Guerre mondiale, la capitulation du gouvernement de Pétain et le mouvement de la France Libre , les Français sont à nouveau impliqués dans les guerres de décolonisation (la guerre d'Algérie et celle d'Indochine). Les conflits au sein du gouvernement et le passage de la IV e République à la V e ont ralenti la reconstruction économique et culturelle. Les Français, en particulier les jeunes, ont perdu leur espérance pour l'avenir. La politique a perdu toute crédibilité. Tout comme les "Angry Young Men" anglais et "The Beat Generation" américain, les jeunes Français étaient devenus la casse-tête de la société.

C'était dans ce contexte qu'est né l'existentialisme qui a très vite pénétré la littérature, l'art et le mode de vie.

Pour quelles raisons dit-on que l'existentialisme a influencé la Nouvelle Vague française?

a) La disparition du dualisme

Comme les autres existentialistes, Sartre admet que le problème fondamental de la philosophie est celui de l'existence. Cependant, les doctrines classiques, tant le matérialisme que l'idéalisme, sont basées sur l'apparition des contradictions entre l'objectivité et la subjectivité ainsi que la confrontation de la capacité de connaissance et du monde extérieur. En un mot, la philosophie avant Sartre était dualiste. Alors celui-ci voulait détruire le dualisme pour construire une philosophie moniste.

Le monisme préconisé par Sartre correspond aux changements sociaux et politiques. Par exemple, pendant la guerre, il va de soi que le fascisme était injuste et que toutes les luttes contre l'agression allemande étaient justes. Pourtant, les agitations politiques après la guerre risquaient de troubler la pensée du peuple parce que la distinction entre le vrai et le faux n'était plus tellement nette. Citons la guerre froide. Sur les deux camps de l'affrontement - les camps soviétique et capitaliste - peut-on faire un choix vraiment juste?

Quant aux réalisateurs de la Nouvelle Vague française, ils respectaient le monisme. Différents aux films hollywoodiens, dans leurs films, les spectateurs ne peuvent pas trouver un protagoniste complètement méchant. Dans A Bout de Souffle de Godard, Michel le voleur doit être un rôle négatif selon la morale commune, mais le film expose aussi les aspects positifs voire même aimables de ce personnage: son affection, sa confiance en Patricia, etc. Il paraît que le metteur en scène n'a pas eu l'intention de donner une définition figée au caractère du rôle. Ce qu'il a fait, c'était de révéler les faits, de montrer fidèlement la vie et les actions du personnage. Il cède le droit de jugement aux spectateurs.

b) Le cinéma engagé

D'après Sartre, "l'homme n'est rien d'autre que ce qu'il se fait," "chaque homme serait un exemple particulier d'un concept universel, l'homme."(15) Simone de Beauvoir a dit, elle aussi, que l'"on n'est pas née femme, on le devient."

En tant que noyau de l'existentialisme, le jugement "l'existence procède à l'essence" a nié l'existence et les fonctions de Dieu. D'après Sartre, ce n'est pas Dieu qui a créé l'homme, qui a prédestiné son caractère et son sort. "Même si Dieu existait, ça ne changerait rien. [...] Il faut que l'homme se retrouve lui-même et se persuade que rien ne peut le sauver sauf lui-même," a-il ajouté à la fin de L'Existentialisme est un Humanisme .

Sartre appelle aux écrivains de s'engager dans la société et la politique. Tout en prenant des choix, l'homme se fait lui-même par son comportement.

Sous l'influence de l'esprit d'engagement et la littérature engagée, les réalisateurs de la Nouvelle Vague s'intéressaient aussi à la politique en vue de révéler les aspects obscurs de la société. Par conséquent, beaucoup de films ont été censurés. Le Petit Soldat (1960) de Jean-Luc Godard a été censuré pendant 4 ans. Les statues meurent aussi (1952), coproduit par Alain Resnais et Chris Marker, n'a obtenu la permission de projection que 12 ans après son tournage. Deux autres films de Chris Marker, Cuba Si! (1961) et Si j'avais quatre dromadaires (1966) qui reflète une grève, n'ont pas échappé à la censure, eux non plus.

2) Le postmodernisme et Wong Kar Wai

Hongkong est une ville originale par sa situation géographique, son histoire, son statut politique.

Dans les années 1980, la prospérité économique a réveillé la conscience démocratique des Hongkongais. L'apparition d'une série de films en langue cantonaise ont pris la place des films en mandarin. Les Hongkongais se sont mis à rechercher leur identité originale.

L'approche lente mais certaine de la rétrocession de la région a provoqué une angoisse chez les habitants. Depuis plus de cent ans, Hongkong était sous le règne britannique. Ayant un statut relativement indépendant auprès de sa métropole, Les Hongkongais a plus ou moins perdu le sens d'appartenance. En outre, l'événement de la place Tian'anmen surgi en 1989 a davantage suscité leur soupçon vis-à-vis du régime communiste.

Voilà le contexte du postmodernisme qui s'est rapidement développé dans cette région.

Pourtant, le postmodernisme n'est pas un courant ou mouvement philosophique. Les milieux intellectuels ne sont pas unanimes sur la définition, les fonctions et les caractéristiques du postmodernisme. Il existe d'ailleurs des débats sur les relations entre le modernisme et le postmodernisme, et aussi sur la place de ce dernier dans l'histoire de la philosophie.

Malgré les discussions, on peut trouver quelques idées communes sur le postmodernisme. Grosso modo, l'objectif du postmodernisme est de détruire toutes les traditions, comme par exemple, la doctrine de la déconstruction avancée par Jacques Derrida. D'après la linguistique traditionnelle, il y a des relations directes entre la langue et la pensée. Mais Derrida a déconstruit cette théorie, pensant que "ces relations, si elles existent, ne sont pas distinctes, la langue ne peut pas clairement et totalement refléter la pensée de l'homme."(16)

Dans les œuvres de Wong Kar Wai, on peut également trouver ce genre de déconstruction.

1) La déconstruction des règles cinématographiques

Tout en faisant de ses films ceux de l'auteur, Wong Kar Wai a su rompre avec la routine du cinéma. Comme je l'ai dit plus haut, à part As Tears Go By , les autres films de Wong ne racontent pas une histoire complète. Les développements souvent trop dramatiques dans le cinéma commercial ont été remplacés par des fragments indépendants. Il est à noter que ce genre de déconstruction existe également dans certains films de la Nouvelle Vague française qui prêtaient plus d'attention à l'effet qu'aux intrigues.

2) La déconstruction du temps linéaire

Il paraît que Wong Kar Wai déteste le temps linéaire. Rappelons l'aparté dans Les Cendres du Temps: "Des années plus tard, j'ai un surnom: Poison d'Ouest." Pour mieux comprendre cette phrase apparemment incorrecte, il faut négliger l'existence du temps linéaire: l'homme n'a ni le passé ni le futur. Ainsi, "nous pouvions tout oublier"; "chaque jour serait désormais un nouveau commencement. [...] Ce serait génial." Ici, Wong a détruit la conception traditionnelle du temps et créé sa "légende de souvenir".

3) La déconstruction de la collectivité

Sous le régime traditionnel, l'homme vit dans la famille; la collectivité est l'élément fondamental de la société.

Mais dans une société postmoderniste, la collectivité doit être déconstruite. Dans les films de Wong Kar Wai, la plupart des rôles sont indépendants et vivent dans son monde enfermé. Malgré leur volonté et leur essai, ils n'arrivent pas à communiquer avec le monde extérieur. La société est en effet un ensemble des individus.

Dans Chungking Express, les deux policiers N°233 et N°633, ainsi que Faye sont tous à la recherche de l'amour, mais les deux premiers ont successivement perdu leurs petites amies. Faye est tombée amoureuse de N°633; elle fait le ménage pour lui sans qu'il le sache. Quant à N°633, il dissimile aussi son affection et ne confie ses secrets qu'à ses serviettes, son savon et même ses pantoufles. L'incapacité d'aimer est causée par leur situation individuelle.

Pour apaiser le sens d'isolement et la solitude, on recourt souvent au téléphone. Quand sa petite amie Amay le quitte, l'agent de police N°233 donne des coups de fil à ses amis et aux parents d'Amay. Mais ses amis ont oublié qu'ils avaient un ami du nom de He Zhiwu (alias N°233); quant aux parents d'Amay, ils ne veulent pas parler avec lui. De toute façon, les spectateurs ne peuvent pas entendre leur réponse, à l'autre côté du fil. L'homme dans la société moderne a-t-il perdu son aptitude de communication? Ça donne à réfléchir.

Si la première partie de cet article a montré les points communs de la Nouvelle Vague française et des deux Nouvelles Vagues hongkongaises, cette partie analyse surtout les caractéristiques identiques des films de la Nouvelle Vague française et ceux de Wong Kar Wai.

Les films d'auteur relèvent de l'auteur du film. Si les films de la Nouvelle Vague française et ceux de Wong Kar Wai partagent des thèmes communs, c'est parce que ces réalisateurs s'incarnent dans leur œuvre. Leur création s'associe à la philosophie dominante de l'époque. D'ailleurs, tous les mouvements philosophiques, que ce soit l'existentialisme ou le postmodernisme, sont nés dans le contexte social, politique et économique de l'époque. Des philosophes ont révélé les relations entre le postmodernisme et le modernisme, le dernier relié à l'existentialisme, ce qui nous évoque les relations entre l'œuvre de Wong et celles des cinéastes français.

De toute façon, l'art ne cesse d'évoluer. La Nouvelle Vague française prit fin en 1962, Wong Kar Wai n'avait alors que 4 ans. Le premier film de Wong a vu le jours en 1988, juste au 30 e anniversaire de la Nouvelle Vague française. 30 ans peuvent changer toutes choses. Autres temps autres cinémas. Pour cette raison, nous pouvons trouver de nouveaux éléments dans le cinéma actuel par rapport aux films de la Nouvelle Vague française. Vu ces changements, les liens entre Wong Kar Wai et la Nouvelle Vague ne doivent pas être considérer comme simples imitations directes.

III. Différences et développements

1. La réalité et le sentiment

Sous l'effet du néo-réalisme et la doctrine d'André Bazin, les films de la Nouvelle Vague française reflètent surtout la réalité sociale. Inspirés de l'existentialisme et à l'instar de la littérature d'engagement, les jeunes cinéastes témoignaient de grand intérêt aux problèmes sociaux, surtout à ceux des jeunes: destination perdue, manque de passion et de rêve, criminalité, etc.

Les films de Wong Kar Wai portent sur d'autres perspectives. A part son premier film As Tears Go By qui nous paraît plutôt commercial, les autres décrivent, d'une grande finesse, la vie et la pensée des gens en ville. Si les films de la Nouvelle Vague française visent sur le monde extérieur de l'homme, les films de Wong analyse plutôt le mouvement intérieur.

Trois films de Wong, Nos Années sauvages , In the Mood for Love et 2046 , font une trilogie. Dans le premier, Wong nous montre une jeunesse en décadence. Afei, personnage principal, est un jeune homme sans travail. Il séduit des jeunes filles qu'il n'aime pas et il a finalement perdu le but de sa vie. In the Mood for Love raconte une histoire d'amour en dehors du mariage. "Quand j'étais petit, les amis de mes parents semblaient dignes et décents en apparence; mais en secret, j'entendais souvent des rumeurs sur eux. Mon intérêt est de reproduire l'ambiance de l'époque où s'est passé cette histoire," a expliqué Wong Kar Wai.(17) Parmi les films de celui-ci, 2046 est le plus difficile à comprendre. "2046" est à la fois le numéro d'une chambre, le titre du roman créé par le protagoniste du film ainsi que le nom d'une ville. Ceux qui vont dans cette ville ont tous l'intention de retrouver leur mémoire perdue, car rien n'est changé dans cette ville-là. Evidemment, c'est l'allusion d'une attitude d'existence, d'une manière de vivre. Les gens actuels essaient de se cacher dans leur for intérieur; ils refusent de se révéler, de s'exprimer. Ils préfèrent à vivre dans leur souvenir parce qu'ils ont peur du présent.

Pour Wong Kar Wai, Chungking Express aurait dû comprendre trois histoires mais il n'en a finalement utilisé que les deux premières. La troisième a servi du script pour un autre film, Les Anges déchus . Les personnages de Chungking Express sont tous incapables d'obtenir l'amour. Dans Les Anges déchus , malgré l'amour entre l'assassin (interprété par Leon Lai) et sa partenaire (interprété par Michele Lee), ils ne peuvent pas vivre dans le même espace, en même temps. Les moments de leur rencontre sont toujours ceux de leur séparation. Le ton est un peu triste et pessimiste, mais personne n'ose nier un tel fait: l'homme n'arrive pas à trouver son amour; même s'il en trouve, il le perd aussitôt. La raison est que nous vivons dans une société composée des individus indépendants.

Quant à Happy Together , il porte sur l'homosexualité. Bien que les rôles d'amoureux soient deux hommes, le thème ne change pas. On y trouve toujours, comme dans d'autres films de Wong, l'incapacité des gens pour la communication entre eux et devant la séparation. Il est à noter par ailleurs que l'histoire se passe en Argentine, ce qui donne au film un sens universel.

En fait, bien que Wong Kar Wai s'intéresse plutôt au mouvement intérieur, ce qu'il a décrit reflète également la réalité, une "réalité spirituelle". Les spectateurs sont souvent émus par les films de Wong parce qu'ils révèlent les sentiments cachés dans leur for intérieur.

2. Film d'art et film commercial

Quand les frères Lumières projetèrent en 1895 La sortie du personnel des usines et L'arroseur arrosé dans le sous-sol d'un café-restaurant à Paris, ils pensaient sans doute que le cinéma ne serait qu'un jeu pour faire plaisir au grand public. Seule la sortie de Le Cuirassé Potemkine , un film soviétique réalisé en 1925 par Sergei Eisenstein, a enfin redéfini le rôle du cinéma. Le montage de ce film muet était très apprécié. Tout le monde finit par reconnaître que le cinéma n'était plus un seul moyen de divertissement. Il devait être un art, le 7 e , précisément.

Par l'évolution du cinéma, de nos jours les films se divisent, selon leurs fonctions, en deux catégories principales: commerciale et artistique. L'objectif du cinéma commercial est de gagner de l'argent. Pour ainsi faire, les producteurs doivent choisir des thèmes selon le goût des spectateurs: une histoire émouvante, un réalisateur célèbre, un (des) grande(s) vedette(s), une post-production de high-tech, une énorme somme d'investissements pour que les costumes, la lumière et le décor soient les plus beaux. Voilà les ingrédients indispensables d'un film commercial.

Comme je l'ai dit plus haut, au cours de la Nouvelle Vague française, les jeunes cinéastes voulaient surtout briser le mode du cinéma commercial qui n'a aucune valeur artistique à leurs yeux. Ils ont donné au cinéma commercial un surnom ironique: "le cinéma (ou la tradition) de bonne qualité". Quant à leurs propres films, ils sont connus par leur valeur artistique et esthétique.

Cependant, au début de la Nouvelle Vague , les jeunes réalisateurs ont rencontré un problème: il leur manquait des fonds. A cette époque-là, aucun producteur ne voulait investir dans le cinéma artistique, croyant qu'il ne pourrait pas gagner de l'argent.

Pour résoudre le problème financier soit résolu et poursuivre la recherche du cinéma artistique, les jeunes cinéastes ont fait tous leurs efforts pour trouver une issue.

Primo, la famille du réalisateur a participé elle aussi au tournage. La productrice du Beau Serge est l'épouse de Claude Chabrol, metteur en scène du film.

Secundo, réduire le nombre du personnel. Sous prétexte d'"encourager les jeunes réalisateurs amateurs à se lancer dans le cinéma", Claude Chabrol a persuadé le Centre national de la Cinématographie (CNC) à annuler l'ingénieur du son, le décorateur et le maquilleur, alors que ces 3 postes étaient protégés par le Syndicat du Cinéma.(18)

Tertio, recourir aux acteurs amateurs. D'une part, c'était l'exigence du film lui-même qui devait refléter la réalité. De l'autre, si on invitait de grandes stars, il fallait leur payer une grosse somme d'argent. C'est pourquoi les réalisateurs de la Nouvelle Vague préféraient aux acteurs relativement inconnus.

Bien sûr, il y a aussi des réalisateurs qui essayaient à la fois le cinéma artistique et le cinéma commercial. Rares sont ceux qui ont réussi les deux, et Truffaut figure parmi eux.

Quant à Wong Kar Wai, C'est un réalisateur qui sait combiner sa recherche du cinéma artistique aux l'intérêts commerciaux.

Dans les années 1970, l'économie hongkongaise commença à décoller. Dix ans plus tard, au moment où la concurrence sur le plan économique devint encore plus acharnée, Wong Kar Wai a commencé sa carrière du cinéma.. A l'époque, les intérêts commerciaux demeuraient le facteur crucial et pouvaient déterminer le destin d'un réalisateur. Dans de telles circonstances, même un réalisateur du cinéma artistique était obligé de pourchasser la réussite commerciale.

En effet, le premier film de Wong Kar Wai, As Tears Go By , est un film commercial. Evidemment, il l'a tourné pour satisfaire le goût des spectateurs et respecter la demande du marché. De même, le réalisateur John Woo a lancé la vague de "films de héros" avec A Better Tomorrow (1986) et A Better Tomorrow II (1986).

Dans les films de Wong, on peut trouver des vedettes populaires. Dans As Tears Go By , on a la chance d'apprécier les interprétations excellentes d'Andy Lau et de Maggie Cheung. De là s'est graduellement formée la liste de grandes vedettes de Wong. Leslie Cheung a successivement joué dans Nos Années sauvages , Les Cendres du temps et Happy Together . Sauf le premier film et Les Anges déchus , Tony Leung, quant à lui, a interprété dans tout le reste des films de Wong.

De plus, Wong a une vue exceptionnelle dans la découverte de nouveaux acteurs éminents. Par exemple, il a choisi Dong Jie pour interpréter un rôle dans 2046 . Née dans le Nord-Est de la Chine , celle-ci est une belle actrice qui venait de s'illustrer par son premier film Happy Day (2000) de Zhang Yimou. Dans 2046 , les images de Dong Jie étaient trop peu pour être conservées. Mais ce choix a plus ou moins assuré la recette du film en Chine continentale.

De toute façon, le revenu commercial a fourni à Wong les fonds nécessaires pour le tournage des films artistiques. Et la réussite des films artistiques lui a apporté davantage de l'argent. C'est ainsi qu'est formé un cercle vertueux. Par rapport aux réalisateurs de la Nouvelle Vague française souvent enlisés dans le problème financier, la réussite de Wong Kar Wai est un exemple à suivre.

3. Techniques du cinéma

Les nouvelles techniques employées par les cinéastes à l'époque de la Nouvelle Vague - non-usage du décor, scènes dans la rue et la nature, prise de vues à main ou aux épaules, voix naturelle, synchronisation - n'étaient plus nouvelles dans les années 1980.

Pourtant, Wong a inspiré l'expérience de la Nouvelle Vague française. Dans ses films on peut remarquer par exemple la prise de vues à main ou aux épaules ( Chungking Express ), la synchronisation (dans tous ses films), l'aparté ( Les Cendres du Temps , Nos Années Sauvages ).

De plus, Wong a créé son propre style technique. Chungking Express est un exemple typique.

Pour contraster la ville bruyante et l'homme solitaire, Wong a filmé à plusieurs reprises un restaurant. L'agent de police N°633 se tient à côté de la porte, des gens passent rapidement devant lui. Grâce aux traitements techniques, la figure des passants devient très floue, tandis que le corps de N°633 reste immobile.

"Tous les jours vous rencontrez de divers passants. Vous les ignorez sans doute mais un jour, un parmi eux serait votre ami ou même votre alter ego," a dit le flic N°233."

Wong Kar Wai doit être reconnaissant à son partenaire Christopher Doyle du tournage de presque tous ses films. La réussite de Happy Together est également due à la prise de vues de Christopher Doyle.

Conformément à la philosophie marxiste, le monde ne cesse jamais d'évoluer. La pensée doit se développer avec cette évolution. Si les films de Wong Kar Wai et de ses contemporains ne connaissaient pas d'innovations par rapport à ceux de la Nouvelle Vague française, on n'aurait pas besoin d'aller au cinéma ni faire une recherche sur ces films.

Wong Kar Wai se distingue par ses deux points forts: d'abord, il comprend que les innovations sont obligatoires. C'est la demande de la concurrence. Ensuite, c'est un homme de talent. Grâce à ces deux supériorités, Wong Kar Wai a pu l'emporter dans la concurrence commerciale du cinéma. Et il a pu nous convaincre, par son talent artistique, que c'est un "auteur" du film.

Conclusion

Si l'on se demande quels sont les points communs des films de Wong Kar Wai et ceux de la Nouvelle Vague française, la première réponse devrait être celle-ci: ils sont tous difficiles à comprendre.

Pourquoi cela?

D'une part, ces réalisateurs vécurent une époque particulière. Une époque où les courants philosophiques étaient en plein essor, qui ont profondément influencé la pensée des cinéastes.

D'autre part, ce sont des "auteurs de films" qui avaient pour mission de créer des films artistiques à l'encontre du cinéma commercial.

Pour mieux comprendre les films artistiques, il faut étudier un peu le caractère des réalisateurs. On peut également trouver une issue par leur propre expérience, leur famille, leur point de vue politique ou même leurs relations avec d'autres cinéastes.

Par rapport au cinéma occidental, le cinéma chinois est évidemment moins développé. Cela ne veut pas dire que les Chinois sont moins créatifs que les Occidentaux. Les films artistiques de Wong Kar Wai ont fait épreuve du talent des Chinois dans le cinéma. Son succès est un bon modèle pour les cinéastes chinois. On a raison d'attendre une Nouvelle Vague cinématographique déclenchée au sein de la Chine continentale...

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NOTES

(1) http://www.lemonde.fr/web/article/0,1-0@2-3476,36-727731@51-727429,0.html

(2) JIAO Xiongpin, La Nouvelle Vague Française , Maison d'édition de Peuple du Jiangsu, 2005, p33

(3) A propos de la fin de la Nouvelle Vague hongkongaise, certains pensent que c'est en 1981. SUN Weichuan, Recherches sur lhe Cinéma contemporain de Hongkong et de Taiwan , Maison d'édition de Cinéma de Chine, 2004, p17

(4) David Bordwell, Les Secrets du Cinéma hongkongais , traduit par HE Huiling, Maison d'édition de Hainan, 2003, p313

(5) « On m'a dit que dans le monde il y a une sorte d'oiseau qui n'a pas de pied. Il ne peut rien faire sauf voler et voler... sans repos. Il dort dans le vent s'il est fatigué. Il ne peut atterrir que pour une fois — c'est quand il va mourir. »

(6) SU Bi, Des Critiques sur Dix Réalisateurs , Maison d'édition d'Opéra de Chine, 2005, p81

(7) Jean Douchet, French New Wave , Cinémathèque Française, 1999. Page 317 à 319

(8) Jean Douchet, French New Wave , Cinémathque Française, 1999. Page 317 à 319

(9) Varda : le cinéma est ma mode de vie , Hebdomadaire de l'homme de l'époque, http://www.xzbx.com/xw/NewsView.asp?Url=NewsNews/c/ 2005-03-15 /16196092285.shtml, 23 mars 2006

(10) Varda : le cinéma est ma mode de vie , Hebdomadaire de l'homme de l'époque, http://www.xzbx.com/xw/NewsView.asp?Url=NewsNews/c/ 2005-03-15 /16196092285.shtml, 23 mars 2006

(11) Moving Pictures, Interview de Wong Kar Wai , http://www.rongshuxia.com/channels/zz/magazine/rsim0006/0001_11.htm, 25 mars 2006

(12) François Truffaut, Une Certaine Tendance du Cinéma français , dans La Nouvelle Vague Française , Maison d'édition de Peuple du Jiangsu, 2005, p61

(13) CHEN Hanze, Wong Kar Wai: les films seront-ils prosaïques s'il n'y aura pas de changement ? Southern Weekly, septembre 29 2004

(14) David Bordwell, Les Secrets du Cinéma hongkongais, traduit par HE Huiling, Maison d'édition de Hainan, 2003, p315

(15) Jean-Paul Sartre, L'Existentialisme est un Humanisme , http://edtech.tph.wku.edu/~nlove/426-20th/lexistentialismhumanisme.htm, 29 mars 2006

(16) Wang Qingjia, Le Postmodernisme a Changé notre Respects des Oeuvres classiques , Southern Weekly, 6 avril 2005

(17) WANG Haizhou, Scène et Culture : des Etudes sur le Cinéma Hongkongais et Taïwanais , Maison d'édition de Cinéma de Chine, 2000, p324

(18) LI Hongyu, Chabrol, Vieux Gamim du Cinéma , Southern Weekly, 9 mars 2006

 

 

Erping FANG, Cadrage Mai 2006

 

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