Spectacles.
Nature, hommes et montage
autour d'un plan de The Thin Red Line
de Terrence Malick (1999)

  par Jean-Michel Durafour
École normale supérieure Lettres et Sciences humaines, Lyon (France)

Depuis la véranda, une montagne plus proche et moins élevée pourra, dans la plupart des conditions atmosphériques, s'oblitérer et s'estomper au point d'aller se fondre dans une autre qui serait élevée et distante ; qu'un objet, battu par les vents au faîte de la première, pourra nonobstant apparaître blotti au flanc de la seconde. Ces montagnes, elles jouent comme qui dirait à cache-cache, et ce devant vos yeux.
- Herman Melville

Il semblerait entendu depuis quelques textes publiés récemment sur Terrence Malick que, fort de ce que ce dernier aurait étudié de près la philosophie heideggerienne dans la seconde moitié des années soixante (avec traduction du Principe de raison à la clé )(1), nous soyons autorisés à transposer les analyses de La Question de la technique (2) aux films du cinéaste. Or il s'agirait là d'une lecture légèrement infléchie qui, peut-être, se tromperait quelque peu sur la nature malickienne de la technique.

Malick / Heidegger

Une telle lecture se trompe d'abord, semble-t-il, parce que si divorce il y a chez Malick entre la nature et la technique, l'on n'y trouvera pas stricto sensu d'incompatibilité pour autant. Malick n'ignore pas que nous regardons la nature, et surtout que nous la filmons au cinéma , toujours depuis la technique et les appareils. Ensuite, Malick, qui a lu Emerson, sait aussi parfaitement que, y compris dans le transcendantalisme, on n'est pas quitte de la technique par le simple souhait de revenir à la nature et que « revenir à la nature » ne veut d'ailleurs absolument pas dire renoncer à la technique : « [La nature] offre tous ses royaumes à l'homme comme le matériau brut qu'il pourra modeler en ce qui lui est utile . »(3) La nature de Malick est, au demeurant, une « nature » dont une certaine technique, rudimentaire mais pas toujours – mais souvent, il est vrai, associée au délassement et à l'indolence du jeu (la « brouette » de The Thin Red Line , les parties de ballon de Days of Heaven , le grimage de Badlands ), là où la civilisation est on ne peut plus sérieuse (misère, guerre…) –, n'est absolument pas absente (l'agriculture de Days of Heaven  ; les paniers des femmes mélanésiennes de The Thin Red Line  ; couture des peaux, armes et tipis dans The New World  ; cabane sylvestre de Badlands ) . (4)

Si le recours au texte heideggerien peut avoir, s'agissant de Malick, un sens, c'est peut-être là qu'il faudrait le chercher : dans la distinction entre la « technique artisanale », celle du paysan, celle du meunier, qui laisse sauve la nature et s'intègre harmonieusement dans son environnement (le pont de pierre, le moulin à eau), et la « technique moderne », celle de l'industriel, qui l' agresse , ne la respecte pas, l'oblige à obéir à des fins allogènes (humaines) et la dégrade (la centrale électrique, la station hydraulique). Autant un peintre pourra accepter la présence d'une haie de champ dans le paysage qu'il peint, voire il l'ajoutera sur la toile pour lui donner plus de cachet  ; autant il y a fort à parier que, trouvant devant ses yeux, les cheminées d'un site nucléaire, il les expulserait de son tableau, du moins le plus souvent.

Mais surtout, la technique chez Malick est exemplairement privée de ce qui aux yeux de Heidegger, caractérise l'essence de la technique moderne : l' arraisonnement ( Gestell ) par quoi le regard technique finaliste n'envisage plus la nature que comme un fonds, gisement, et la somme ( stellt ) de donner, à savoir la «  pro-vocation  » ( Herausfordern ) qui intime la nature, l'appelle ( vocare ) au devant ( pro ), la convoque à devancer nos attentes, la conduit devant ( pro-duction ) en nous procurant toujours plus que ce qu'elle peut offrir à tel ou tel moment donné de ses cycles, et qui est également l'interpellation de l'homme à requérir de la nature son dévoilement comme « stock ». La dimension brutale de la technique contre la nature est également soulignée par Leo Marx à propos de la culture pastorale américaine, notamment à propos des notes sur Sleepy Hollow de Nathaniel Hawthorne .(5) Chez Malick, la technique ne provoque jamais la nature. Le rapport entre les deux est tout à fait différent. Tout se passerait plutôt comme si la nature, à quelques exceptions près (des animaux – provisoirement – délogés dans Days of Heaven , par exemple), était complètement indifférente aux actions de la technique humaine (les criquets ravagent quand même , les bulbes germent quand même ), et à leurs conséquences, quand bien même elles seraient néfastes pour elle. Ce n'est pas exactement que l'homme n'est rien (6), il est bien quelque chose, et suffisamment quelque chose pour occuper des films (presque) entièrement, mais, là où le récit mêle hommes et nature (des batailles dans la jungle, des manigances dans des champs), la forme esthétique des films de Malick, qui est son véritable sujet, les sépare constamment . Aussi les plans sur telle ou telle espèce animale ou végétale brisent finalement moins le déroulement scénique qu'ils n'ont pour fonction de doubler le premier montage (narratif) par un autre (figural ?) en isolant, « en étages » (7), l'homme de la nature . (8)

C'est ce mouvement que je voudrais donc illustrer dans la suite à partir d'un plan, unique, de The Thin Red Line  : suspendu à sa friabilité…, convaincu que chez Malick, ne serait-ce que par son attachement intellectuel au principe de raison, nihil est sine ratione .

Affolement du regard

Les plans malickiens sur la nature, que l'on pourrait être tenté de rapporter à un simple imagier, ont pour vocation principale de plonger le spectateur dans le grand « tout » pour que, depuis l'intérieur de ce « tout » , il se déshabitue de son regard ordinaire, extérieur et à distance, de ce qu'il observe.

Cette dissolution de notre regard anthropomorphique dans les choses, par quoi le cinéma plus qu'à un nouveau mode narratif, nous ouvre à un nouveau registre perceptif, fait en quelque sorte partie des attributs intrinsèques du cinématographe dès son invention par ceux qui l'ont inventé, quels qu'ils soient. Dans les termes choisis par Jacques Rancière dans La Fable cinématographique (9) – et repris de la Poétique d'Aristote, le cinéma a eu, dès sa naissance, la possibilité , de renverser la « vieille » hiérarchie entre le mûthos , le récit, l'agencement logique des actions (qui repose sur l'imitation) et l' opsis , les données sensibles pures d'ordinaire subordonnées aux fins du récit ; entre le mûthos tenant par l'anthropomorphisme (un récit met en scène des protagonistes humains ou assimilés à des êtres humains dans lesquels d'autres hommes peuvent se reconnaître) et l' opsis , qui donc, pris en et pour lui-même , engagerait précisément une rupture puissante avec l'anthropomorphisme du mûthos. C'est d'ailleurs, déjà avec les premières vues Lumière, ce qui distingue radicalement théâtre et cinéma : là où l'acteur, c'est-à-dire l'homme, est le nerf du premier ; au cinéma, c'est moins le mouvement de l'homme qui surprend les spectateurs que ce fond , fondamentalement fixe au théâtre (rigide, peint), et qui soudain devient mobile (feuilles, vagues, foule à l'arrière-plan, etc.). D'emblée le cinéma, par l'auto-apparition des choses propre à l'automatisme de son mode de reproduction photographique nous mettant en contact avec l'intimité des choses elles-mêmes, nous a invités à quitter l'homme pour ces « choses » qui soudain se dotaient, littéralement, d'une âme, d'une anima , en bouleversant radicalement au passage la notion même d'image, rachetant « le péché de connaissance » de la peinture (la perspective) et mettant fin à la validité du critère (pictural) de la ressemblance . (10) Excédant de fausses apparences mimétiques, l'image cinématographique pratique une véritable autopsie des choses, non pas tant au sens strict du grec comme « le fait de voir par soi-même » (puisqu'on y voit par l'intermédiaire d'un appareil), mais au sens, un peu infléchi, d'un regard sur les choses comme si les choses se verraient si elles pouvaient elles-mêmes se voir.

La maîtrise du montage a, dans un premier temps, avant que le récit ne devienne la norme avec le triomphe du cinéma hollywoodien classique, largement contribué à prolonger cet idéal d'un cinéma du sensible. Ne serait-ce que parce qu'avec le montage, le cinéma acquérait enfin le mouvement propre à son mode d'expression qui ne doit rien à un quelconque mouvement humain antérieur . On peut, en effet, distinguer, les mouvements au cinéma en trois catégories : deux qui peuvent être pensées ensemble et n'entretiennent entre elles qu'une différence d'intensité ; et une troisième, se distinguant des deux autres par une radicale différence de nature. Le premier type de mouvement est celui que l'on pourrait appeler « du contenu » – mouvement dans le champ  : c'est, par exemple, un homme qui marche et dont la déambulation est enregistrée par la caméra, qui peut tout à fait rester fixe (c'est même ce qui se passe, pour l'essentiel, dans les « tableaux » du premier cinéma) ; le deuxième type serait plutôt « du contenant » – mouvement du cadre  : travelling, panoramique, qui peuvent tout autant accompagner un sujet en mouvement (travelling de suivi) que pas (travelling ou zoom avant sur tout objet immobile). Ces deux premières catégories de mouvement cinématographique ne sont pas proprement cinématographiques car elles concernent le plan envisagé dans sa dimension d'image imitative , à savoir tirant sa mobilité d'un mouvement antérieur reproduit  : reproduit dans son résultat (l'homme qui se déplace à l'image), reproduit dans son acte (le travelling imite le déplacement d'un homme qui marche ; le panoramique, d'un homme qui tourne la tête). Autrement dit, ces deux premiers mouvements ne parviennent pas à s'extraire complètement de tout horizon anthropomorphique. Seul le troisième type de mouvement, dans lequel on aura reconnu le mouvement du montage , non pas dans ou de tel plan, pris séparément les uns des autres, mais entre les plans, d'un plan à l'autre, permet complètement au film – par le gros plan, par les variations brutales d'échelle des plans, par le ralenti, par la multiplicité des points de vue, etc. – de s'extraire de toute expérience anthropomorphique de la perception, en ajoutant à l'automatisme de la prise de vue un mouvement « plus qu'humain » ne reproduisant aucun mouvement humain antérieur.

Si le cinéma n'a nullement pour modèle la perception naturelle subjective, c'est parce que la mobilité de ses centres, la variabilité de ses cadrages l'amènent toujours à restaurer de vastes zones acentrées et décadrées : il tend alors à rejoindre le premier régime de l'image-mouvement, l'universelle variation, la perception totale, objective et diffuse . (11)

Avant que Gilles Deleuze n'insiste théoriquement – comme on sait – sur ce point, deux réalisateurs – auxquels les réflexions de Deleuze doivent beaucoup –y avaient déjà été singulièrement attentifs, deux réalisateurs dans le sillage desquels le travail de Malick s'inscrit, à mon avis, complètement, deux réalisateurs qui ont longuement insisté sur le caractère mécanique du cinéma et le fait que, par là, il nous engageait dans une perception inhumaine : Dziga Vertov et Jean Epstein. Pour Dziga Vertov, le propre du cinéma, a contrario du drame bourgeois toujours poli et distancié, consiste en ce qu'il se coltine aux choses elles-mêmes, à ce qu'il se colle aux choses, non seulement s'y confronte mais les pénètre, « [se] glisse dessous », « grimpe dessus » .(12) À propos d'un combat de boxe, Vertov indique qu'il ne faudrait pas le filmer « du point de vue du spectateur assistant à la rencontre, mais filmage des gestes successifs (des coups) des boxeurs » . (13)

L'œil mécanique, la caméra, qui se refuse à utiliser l'œil humain comme pense-bête, recherche à tâtons dans le chaos des événements visuels, en se laissant attirer ou repousser par les mouvements, le chemin de son propre mouvement ou de sa propre oscillation, et fait des expériences d'étirement du temps, de démembrement du mouvement ou au contraire d'absorption du temps en lui-même, d'engloutissement des années, schématisant ainsi des processus de longue durée inaccessibles à l'œil normal . (14)

Regarder un film, c'est alors accéder à « la ciné-sensation du monde ».(15) On trouverait des formules très proches, ceteris paribus, chez Epstein, évoquant dans « Le monde fluide de l'écran » la manière dont la caméra a requalifié l'œil humain :

Celui-ci en devient, tantôt comme un œil fixe à facettes, comme un multiple d'yeux, dont chacun possède une pers­pective particulière ; tantôt comme un œil mobile d'escargot, un œil monté sur une tige extensible et rétractile, un œil pouvant recueillir ses informations, non plus toujours à distance plus ou moins fixe, plus ou moins grande, mais aussi au proximum de la visibilité, presque au contact de l'objet, et pouvant mainte­nir ce contact si l'objet se déplace . (16)

Ou encore Le Cinématographe vu de l'Etna  : « Quand l'homme apparaît tout entier, c'est la première fois qu'on le voit vu par un œil qui n'est pas, lui aussi, un œil d'homme . » (17)

Malick s'inscrit directement dans cet héritage. Ce qu'il filme, tout en tenant apparemment au contexte (esthétique et économique) du cinéma narratif, en précipitant notre regard anthropomorphique dans les choses – à sa manière, une manière évidemment fort différente de celle de Dziga Vertov ou de Jean Epstein –, c'est ce que cela veut dire que d'avoir un regard : et cela nous ne pouvons le voir qu'à revoir ses films, en nous attardant sur de menus éléments : infinitésimaux. Ce à quoi s'attache Malick : les petites « irrégularités » du regard. Les filmer, c'est accepter de produire des images à la limite de toute image possible, c'est mettre l'accent sur le caractère d'avènement de l'image (le visuel ) plus que sur sa valeur imitative et narrative (le visible ), étant entendu que « l'image serait cela même qui reste visuellement lorsque l'image prend le risque de sa fin, entre dans le processus de s'altérer, de se meurtrir ou encore de s'éloigner jusqu'à disparaître en tant qu'objet visible » (18). C'est dans un tel horizon que je voudrais aborder un certain plan de The Thin Red Line sur des perroquets, dont je ne peux jamais tout à fait me défaire.

Explication par les oiseaux

Dans un telle perspective, la nature ne serait plus à voir comme une fin représentative dans le cinéma de Malick – mais un moyen, un événement plus qu'une chose, pour nous rendre sensible notre mode de perception en le décalant de la perception ordinaire . Il n'est pas rare que Malick cadre les êtres qui la peuplent ou bien plus grands (les arbres – tropicaux) ou bien plus petits (le vieil homme croisant la patrouille des marines dans la jungle de Guadalcanal) que nous avons l'habitude de les voir. Alligator, perroquets eclectus , palétuviers géants, philodendrons… : les filmer consiste à nous mettre devant le propre de la perception humaine en en proposant, par des procédés divers (effets de color field , faux raccords, points de vue « an-antropomorphique », et ainsi de suite), le démantèlement optique (que seul le cinéma, notamment par l'« a-centrement » des prises de vue et la mobilité de la caméra, pouvait rendre possible) . (19)

Lorsque les hommes du sergent Storm pénètrent dans la mangrove ombragée, ils avancent de la gauche du cadre vers la droite (avec un travelling d'accompagnement). Le plan suivant, « en contrechamp », découvre un totem en bois, toujours avec le même travelling : la statue se situe donc idéalement sur leur gauche. Effet similaire, toujours, avec le plan suivant – une vue en contre-plongée sur un groupe de monsteras qui laissent à peine passer la lumière du jour. En revanche, le quatrième plan – avant qu'une nouvelle « contre-plongée arboricole » ne vienne, par-delà, recadrer sur la troupe en mouvement – est plus étonnant, et détonant. Le même travelling, qui semble se prolonger de plan en plan, comme se corrigeant constamment dans la collure, s'attarde maintenant sur un couple de perroquets bariolés. Ce qui est plutôt singulier, c'est le mouvement de tête, et donc de regard, de ces oiseaux, toujours positionnés, une fois l'espace fictionnel agrégé par induction, en contrechamp du premier plan matriciel, sur la gauche des marcheurs : car ils ne regardent pas de la gauche (leur droite) du cadre vers la droite (leur gauche), soit dans le sens inverse de la progression des soldats, mais de la droite du cadre vers la gauche , comme si la colonne arrivait par leur droite – ce qui est, logiquement, impossible. Ou plus exactement, si le premier perroquet amorce, effectivement, un tour de tête « correct » de la gauche vers la droite, le second le désamorce immédiatement par un contre-tour dans le sens opposé.

Vouloir « voir » dans ce regard, qui en est à peine un d'ailleurs, n'est-ce pas trop forcer le trait ? Ces détails, pour autant, ne sont pas, non plus, imputables à de simples erreurs de montage dans la continuité comme il en existe tant, inévitablement. On trouverait un bel exemple de telles erreurs dans Badlands, lorsque Kit rend visite au père de Holly, lequel est en train de peindre sur une affiche un pré en vert entre une poule et ses poussins. Suivant les plans, la zone blanche qu'il lui reste à colorier autour du poussin de droite est plus ou moins grande, voire disparaît complètement, le montage final intégrant des plans issus de prises différentes. Ici, il me semble que le cas est sensiblement différent…

Toujours étant : peut-être que, in fine , ce regard n'a « rien à voir » avec une intention abusivement prêtée au réalisateur. En un sens, je partage entièrement ce point de vue. Il semblerait effectivement que, plus que ce regard de deux oiseaux, c'est ce plan sur les oiseaux qui n'a rien à voir avec le reste de la scène, comme si, en réalité, les oiseaux – et c'est sûrement vrai, ne serait-ce qu'au moment du filmage des uns et des autres – n'avaient aucun rapport avec les soldats qui viennent troubler leur repos, comme si hommes et animaux n'étaient là que juxtaposés , dans une scène où les plans doivent certes s'intégrer le mieux possible les uns avec les autres (le patron reste narratif et – plus ou moins –transparent), mais où il n'échappe pas, non plus, que ça accroche un tant soit peu. Une conclusion similaire pourrait, d'ailleurs, être tirée d'autres « contrechamps » animaliers du film, qui, tout en ayant les apparences de s'inscrire dans une série de plans raccordés par les regards, en viennent, ultimement, à en briser la stricte possibilité : ici calao perché sur le toit d'une hutte, là chauve-souris « renards volants » accrochées dans les arbres … (20)

En fait, la brouille des rapports entre homme et nature, entre perception « naturelle » et perception humaine, est donnée dès l'entame du film, dès son premier plan, le plan sur l'alligator, car on serait en droit de se demander ce que fait un alligator ici. Or il s'agit bien d'un alligator : on le reconnaît, entre autres, au fait que ses dents inférieures ne sortent pas de sa gueule fermée et que son museau est pointu (à la différence du crocodile).

Cela n'aurait peut-être guère d'importance si Malick n'était pas connu pour la minutie qu'il apporte au moindre détail. Martin Barnier rappelle ainsi que pour The New World,

il a reconstitué le son de la nature telle qu'elle existait dans l'Amérique précoloniale. Avec un ornithologue, il a recréé des chants d'oiseaux disparus aux États-Unis, en enregistrant l'espèce aujourd'hui la plus proche (21).

D'ailleurs, un peu plus tard, quand les soldats captureront un crocodile, il s'agira bel et bien d'un crocodile…

Autrement dit, on peut raisonnablement poser que Malick sait pertinemment que son alligator n'est pas un crocodile, et que donc le saurien et les hommes qui vont suivre, ne peuvent qu'occuper des espaces toujours manqués les uns aux autres…

La nature : un cabinet de curiosités à ciel ouvert

Le souci, voire le soin cura , cure), que l'homme prend pour la nature qui l'entoure dans The Thin Red Line, relève généralement des curiosités  qui nous détournent un temps de nos occupations « sérieuses » (se battre, se reposer) : plante sensitive du genre mimosa pudica, feuille de lotus hydrophobe, lézard gigantesque, homme nain, entre autres, comme si la nature était une Wunderkammer (22), un cabinet de curiosités ayant pour vocation de collectionner et d'exposer ses memorabilia, comme si elle alignait, étymologiquement parlant, ses « monstres » ( naturalia ), ce qu'il faut en montrer, ce qui doit en être montré ( monstrum ), comme si elle était toujours en différend avec les lois que nous lui connaissons, ou imputons, depuis notre horizon humain restreint (une plante qui « bouge », par exemple).

On sait que les cabinets de curiosités ont permis aux savants, et plus généralement aux hommes de la Renaissance, par ce qui se rapportait des voyages, des expéditions, d'avoir accès à un visible qui jusqu'alors n'était qu'imparfaitement connu par des rapports indirects (antiques ou contemporains) ou par ouï-dire, par définition, toujours sujets à caution. Le nouvel esprit scientifique est né quelque part entre la mathesis d'un Galilée ou d'un Descartes et ce nouvel « espace d'empiricité »(23)  :

L'histoire naturelle […], c'est l'espace ouvert dans la représentation par une analyse qui anticipe sur la possibilité de nommer ; c'est la possibilité de voir ce qu'on pourra dire , mais qu'on ne pourrait pas dire par la suite ni voir à distance si les mots et les choses, distincts les uns des autres, ne communiquaient d'entrée de jeu dans une représentation (24).

Avec le cabinet de curiosités, mais pas seulement (25), on pouvait dès lors voir avant de dire, c'est-à-dire dissocier la fable des choses, observer, comparer, décrire, et ainsi de suite.

La doxa critique aime à voir dans Malick un disciple de la pastorale américaine : on trouverait partout dans ses films l'idéalisation de l'existence « primitive » telle qu'elle a été systématiquement mise à jour dans la pensée américaine par Henry Nash Smith et Leo Marx, lesquels ont tous deux appuyé sur l'importance du mythe du jardin aux États-Unis, depuis les écrits de Benjamin Franklin ( The Internal State of America ; Being a True Description of the Interest and Policy of That Vast Continent ) ou de St. John Crèvecœur ( Letters from a American Farmer ) au sortir de la Déclaration d'indépendance, et à travers tout le siècle suivant sous ses multiples avatars (l'utopie agrarianiste de Jefferson, le transcendantalisme d'Emerson et Thoreau, les romans de Mark Twain, la poésie de Walt Whitman…)(26) . Une telle lecture est loin d'être entièrement satisfaisante. Il ne serait pas déplaisant ni inutile, a contrario , d'envisager le cinéma malickien sous un autre angle : non plus seulement mettre unilatéralement l'accent sur la nature, jusqu'à « naturaliser » la nature dans la civilisation pour faire accéder au visible, mais tenir la nature elle-même pour une chambre (noire) des merveilles de sorte à nous rendre attentifs moins au visible qu'au voir , moins à ce que nous voyons qu'à notre manière (humaine : subjective et à distance) de voir ; tenir la nature pour, si l'on devait rapprocher finalement nature et technique (27), et pour revenir à la discussion initiale de cet article, une technique de naturalisation .

NOTES
(1) Martin Heidegger, The Essence of Reasons , traduction T. Malick, Evanston, Northwestern University Press, 1969.
(2) Le texte date de 1954. Il a été traduit en français par André Préau en 1958. Voir M. Heidegger, Essais et conférences , Paris, Gallimard, « Tel », 1980, p. 9-48..
(3) Ralph Waldo Emerson, Nature , Carle Bode et Malcom Cowley (éd.), The Portable Emerson , Nature , New York, Penguin Books, « The Viking Portable Library », 1981, p. 28.
(4) Il me paraît difficile de parler, comme François Bovier, « du comportement des pionniers qui “arraisonnent” la nature par la technique » («  Le Nouveau Monde ou la vie dans les bois : la culture du transcendantalisme dans les films de Terrence Malick », Décadrages , n° 11, Lausanne, automne 2007, p. 65) dans The New World en faisant référence, comme il le fait, à un passage de La Question de la technique dans lequel Heidegger définit la technique moderne , soit industrielle. Les méthodes techniques mises en œuvre par les colons anglais ne sont-elles pas encore fondamentalement préindustrielles et plus proches de celles du paysan que de celles de l'extracteur de pétrole ?
(5) Leo Marx, The Machine in the Garden. Technology and the Pastoral Ideal in America , New York, Oxford University Press, 2000, [1964], p 29.
(6) Welsh à Witt : « En ce bas monde, un homme n'est rien. Mais il n'y a d'autre monde que celui-ci. » Il le répétera au moment de leur conversation pendant l'assaut.
(7) C'est parfois littéralement le cas comme dans la magnifique incrustation d'un ciel bleu en lieu et place du plafond de la chambre où la mère de Witt vient de mourir (panoramique vertical), enchaînant en fondu avec le bleu mélangé de la mer et du ciel des îles Salomon, au début de The Thin Red Line .
(8) Ce qui accentue le fait que, finalement, le cinéma malickien est moins « emersonien » qu'on pourrait le penser…
(9) Jacques Rancière, La Fable cinématographique , Paris, Seuil, « Librairie du xxi e siècle », 2001.
(10) Luc Vancheri, Cinéma et peinture , Paris, Armand Colin, » Cinéma », 2007, p. 49 sq .
(11) Gilles Deleuze, L'Image-mouvement , Paris, Minuit, « Critique », 1983, p. 94.
(12) Dziga Vertov, Articles, journaux, projets , « Conseil des Trois » (1923), Paris, Cahiers du cinéma / Union Générale d'Éditions, 1972, p. 30.
(13) Ibid ., p. 28.
(14) Ibid ., p. 31-32.
(15) Ibid ., p. 27.
(16) Jean Epstein, « Le monde fluide de l'écran » (1950), Écrits sur le cinéma , tome 2, Paris, Seghers, « Cinémaclub », 1975, p. 147.
(17) J. Epstein, Le Cinématographe vu de l'Etna (1926), Écrits sur le cinéma , tome 1, Paris, Seghers, « Cinémaclub », 1974, p. 138.
(18) Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde , Paris, Minuit, « « Critique », 1992, p. 199.
(19) Pour ce qui est des sons chez Malick, n'étant nullement spécialiste de la question, je renvoie le lecteur à Martin Barnier, « Le cri de la nature chez Terrence Malick. Analyse du son de Thin Red Line  », Décadrages , n° 11, Lausanne, automne 2007, p. 41-49.
(20) Michel Chion qualifie ce regard « d'impénétrable » (M. Chion, La Ligne rouge , Chatou, La Transparence, « Cinéphilie », 2005, p. 47).
(21) M. Barnier, art. cit., p. 41.
(22) Voir sur le sujet Julius von Schlosser, Objets de curiosités , Paris, le Promeneur, 2002 [1908], et Patricia Falguières, Les Chambres des merveilles , Paris, Bayard, « Centurion », 2003.
(23) Michel Foucault, Les Mots et les choses , Paris, Gallimard, « Tel », 1990, [1966], p. 86.
(24) Ibid ., p. 142.
(25) Foucault, pour en rester à lui, insiste notamment sur le rôle joué par l'invention du microscope qui permettait de regarder mieux et de plus près. Ibid ., p. 144 sq .
(26) Voir L. Marx, op. cit. , et Henry Nash Smith, Virgin Land. The American West as Symbol and Myth , Cambridge (Massachusetts), Harvard University Press, 2001, [1950], surtout la troisième partie.
(27) La nature n'est, entre autres, pas si harmonieuse qu'on pourrait le penser. Elle est « cruelle », précise à un moment donné le lieutenant-colonel Tall.